抽象雕塑——连载之三

Rob+Ward

合成立体主义时期，从虚拟空间到物质性的转变，使毕加索开始在他的雕塑中使用体积空间。合成立体主义绘画把作品当作仿造的或者是墙壁上的一个对象的意识的强化，回荡在合成立体派雕塑中。毕加索的解救方法是使用架子的添加，就像是1914年的“玻璃和骰子”，或者是作品的框架，同样是1914年创作的“玻璃、报纸和骰子”，来和体积空间建立起一种关系。在1914年的“一杯苦艾酒”中添加的一把勺子，就是根据空间直觉所创作的一件装置作品。这个时期强烈地凸显出绘画元素，并且在毕加索的雕塑中仍然是一个重要的组成部分。在这里有必要强调一下胡里奥·冈萨雷斯在毕加索的雕塑发展中所扮演的重要角色。冈萨雷斯，西班牙人，因家人从事银器业务，所以熟知锻造、钎焊和焊接技术。对于银器业务与工艺的熟知使毕加索可以直接进行金属方面的工作，这些其实都是由冈萨雷斯来完成的。金属的使用扩大了毕加索现有的普通材料的范围，使他可以把线性元素永久性定位在空间内。如果记载属实，冈萨雷斯熟悉的这些工序使得毕加索的工作直接可与金属接触。金属的使用范围扩大了普通的材料提供给了毕加索，使他能够找到线性要素在空间与一定程度内的持久性。1928年的“纪尧姆·阿波利奈尔的一个纪念碑工程”、1930年的“一个人的头部”，是毕加索使用金属创作的两个很好的例子。从冈萨雷斯那里可以看到的很好的例证大概是1930年的“顶入深渊”和1934年的“大生育”。毕加索晚期的雕塑，似乎在体积与虚拟空间之间的范式态度上发生了转变。比如，将1951—1953年的“羊的头骨和瓶”与1951—1952年的“女性阅读”比较，即使带有那样的条件，毕加索的后期雕塑作品仍可以理解为带有材料的绘图。毕加素和冈萨雷斯所有的雕塑作品对批评都是持一种开放的态度，雕塑可以简化为图片制作的另一种形式。这主要归因于雕塑里的绘制元素的文字接近，加强了他们的创新。

体积空间的使用，将距离当作空间，是弗拉基米尔·塔特林在毕加索的工作室必须要面对的问题。返回俄罗斯后，塔特林开始在他的一系列浮雕中使用金属、木材、绳索和玻璃等材质。本土材料在合成立体主义的拼贴，和在毕加索合成立体主义雕塑中，成为早期构成主义的本土材料，比形式转换更为重要的是立体主义，是把组构看作装配的一种观点。绘制所使用的材料的临时本质，在装配中是含蓄的，最终导致了这些以工作室技艺为基础的俄国雕塑家和生产者之间的裂痕。具体来说，Cubo未来派艺术家逐渐对他们的实践进行超符码化的做法，构成主义者Productivist艺术家信奉由工业产生的突发事件和工业材料。

弗拉基米尔和Georgii Stenberg的雕塑在这方面是特别贴切的。他们作品中的一个例子如“建筑第4号”，本身涉及悬臂，并且采用下面的拉紧线系统。这种拉紧的系统，使硬度没有一个可以感知的重量，和当时使用的双翼飞机类似。构造一个坚硬、重量轻、木制的底部构造，使较重的材料得以被支撑起来，“建设13号”“建设11号”都是1919年至1920年的作品，上部构造中包含了金属和玻璃。从一般的趋势来评价的技术创新，被添加到每个雕塑严格详细的技术绘制中。这一事实已帮助了重建，否则现在就是在做无用功。在这种情况下，雕塑变得更加抽象。由于某一时代的黑白照片，只能说明颜色的存在，而不是实际存在的颜色。因此，单色画被重新填涂，同时，其他的细节也精心地随之而来。由于俄国内战、苏联和西方封锁所造成的问题，材料的使用是细致入微的。木材被看作是一种丰富的俄国材料，而铝是一个现代化的材料。这样的编组和竭力维持，当人们审视那个时代的雕塑作品时，资源因素是需要被考虑的。对材料选择与使用的启示蕴含在1929年至1932年塔特林的滑翔机“Letatlin”，或者在亚历山大·罗得乾柯1918年的铝制的“建设”上所使用材料的选择，或者是从1920年期间任一木制“空间建筑”，都需要拥有这种思考。使用油漆覆膜，或者统一一系列的材料，就如亚历山大兄弟所做的那样，成为一种中和可用材料的方式。在这种情况下的中和，使作品可以接受合适的未来材料的替换，这是一个比较理想的或者说是技术先进的一种表现。

无处不在的焊接钢管作为20世纪60年代的首选的雕塑媒介，一般认为是由于大卫·史密斯的影响。当然，史密斯知道毕加索、冈萨雷斯、塔特林的作品。他还借鉴了美国现实主义传统对本土的承诺。绘画中的核心，通过他的方式来做的雕塑是没有价值的。他的早期作品被组合在地板上，通过金属板安置在一个着色的矩形里。最后完成时，作品通过焊接进行固定，然后把它升到一个垂直面上。后来，像楚比系列的作品都在他的客厅窗户上进行素描，把威士忌的空箱子粘贴在玻璃上。这种方法也成为他的几个喷图、绘画的来源。对本土的承诺，并使用另外一个抽象表现主义雕塑家约翰·张伯伦所分享的金属材料。张伯伦的作品表现为独立的金属雕塑的形式，主要是压实的汽车，或其中某些部分焊接及螺栓连接在一起。与史密斯一样，颜色问题是非常重要的，但张伯伦的作品中，原料达到了自我着色。安东尼·卡罗的关注点从亨利-摩尔转到了大卫-史密斯，焊接钢制雕塑被赋予了一个额外的动力。St.Martins艺术学院雕塑系在安东尼·卡罗的影响下，变得与着色焊接的钢制雕塑相联系。来自美国现实主义的本土影响在减弱，并且多少得到构成主义增强的意识，在美国持续可行的美国传统导致更多种范围的作品的产生。例如马克DiSuvero、托尼·史密斯、罗伯特·格罗夫纳和肯尼斯·斯内尔森被认为是具体的表现主义，尽管不同的形式接近于抽象雕塑。

对于现代抽象雕塑而言，装配已经被证实为是一种非常通用的流派。当米哈伊尔·巴赫汀写到艺术的流派时指出：每一个流派都有自己的方式，自己观看和理解现实的方式，这些方式是其独有的特征。艺术家必须学会通过流派的眼睛看到现实。

观察和理解现实的方法、途径，特别是拼图，对基于绘图的方法是最有利的。特别是当绘图被理解为一个过程时，知觉和物质表达之间有着千丝万缕的联系，这在那些例子中显得非常明显。其他文化被调用起来，以使艺术家自身的感官问题化。这种对外来物、相异性的追索权使物质表达解码不足，并且对处理意识形态的调整提出了问题。这些作品的材料启示，必须立即承担对感官以及概念上的可见性方面标准的评估。布朗库西对亚洲雕塑的兴趣，毕加索对非洲雕塑的兴趣，或摩尔对阿兹台克雕塑的兴趣，都证明某种程度的不安与文化确定性。不明显的要求助于外部的看法，也可能可以通过哲学获得。对理查德·朗（Richard Long）和卡尔·安德烈（carl Andre）而言，道教提供了一个共同的参考。其他的文化也可能由一个文化的细微差别衍生而来，卡尔·安德烈（Carl Andre）和罗伯特·史密森（Robert Smithson）的情形恪守对马克思主义的承诺。

在考虑到南希·格雷夫斯（Nancy Grayes）的作品时，她提供了作品的最后例证，这些不同的绳子再度明显起来。她1971年的雕塑“变异重复的变量形式”（Variabilityand Repetition of Variable Forms）是一件很大的作品。它由38个10英尺或3m高的垂直单位组成。作品从天花板上悬吊下来，这些单位之间相距约1码或是1m。作品使用了范围广泛的材料，是令人回味的萨满教崇拜的对象。对贝壳的参照，令人特别想起南太平洋文化。这件作品所允许的观点的多样性，使观众特别注意到头部运动。通过向下，向上，从一侧到另一侧观看。每个元件的尺寸，用玛瑙贝的贝壳、花瓣或者树叶提供了一定尺寸的连续性，需要观察者通过靠近来观察细节。当围绕这件作品观看时，可视化数据的密度是首要的感觉。这件作品是对准自然的一个庆祝。引用萨满图腾提到了亲近自然的文化，而组成中的单个单位提到了昆虫或植物。特性的移除，以没有羽毛或骨头为例，使作品成为抽象雕塑。虽然抽象雕塑有其定位，一个文化景观所描绘的似乎在形式上接近于杰克逊·波洛克（JacksonPollock）、1953年的“蓝极”（Blue Poles），或者是刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz）1988年的“烛台点”（CandlestickPoint）。如何区分视觉之间的混乱，或有机物浓度，变成了感性的问题。把作品暂时放下时，所观察到的细节丢失。当和它接近时，视觉的复杂性提出了一个问题，它是数据还是信息？数据和信息之间的区分，当面临外国人或者是未知的事物的时候构成了重大的困境。同样的，当一个人习惯于有秩序的风景，而遇到旷野是令人困惑的。归化最终是一个感性的过程。

与众不同的是格雷夫后期作品，主要特征是多彩雕塑。例如1985年的“循环”、1983年的“延伸——扩展”以及Cantileve，一系列世俗的对象被浇铸成青铜。工具的零件、软管的截面、植物叶片、风机、塑料泡沫包装、链条或绳索的长度，甚至一个字符串绑定的沙丁鱼。色彩的运用和特定对象的外观或历史之间没有关系。事实上，颜色混淆了对雕塑的通常成分的识别，这种普便性被从正常的参照标准中移除出来。平淡性的认可没有提供更多的具体资料来帮助理解作品。普通的材料表明了美国现实主义的方向，以及随之而来的对本土文化雕塑的兴趣。一种态度被像威廉·卡洛斯（William Carlos）和查尔斯-布考斯基（CharlesBukowski）这样的诗人，或像约翰·张伯伦这样的雕塑家共享。有什么样的追索权可以允许一种新的官方的鉴别出现呢？南希·格雷夫斯的雕塑作品尽管是可识别的东西的集合，但仍然是抽象的。参照物的极度异质性，以及生气勃勃的颜色在她的雕塑作品中的运用，保证了其作为抽象雕塑的地位。约翰·麦克拉肯（McCracken）的紧缩，南希·格雷夫斯（NancyGraves）的超载，都导致了感知经验的移除，这是抽象雕塑的核心。