“物质匮乏”的雕塑学

滕小松

细说起来，“‘物质匮乏的雕塑学”是指雕塑历史及理论研究中缺乏对材料媒介、技术方法和工具手段的研究。更进一步说，雕塑学作为艺术的学科领地之一，已经拥有了文化学研究、社会学研究和美学研究等等热闹的阵容，但缺乏物理学研究或物质性研究的应有席位。

众所周知，雕塑学正在悄悄地取代“雕塑历史与理论”的传统性言说，渐渐地成为一门现代化的二级学科。这种态势大致是在“艺术”成为门类和“美术学”升格为一级学科的“大跃进”中日益凸现出来的。然而，雕塑学并没有因此就迅速地具备了相对独立的学科意识和可能完备的学术品格。短时间内，雕塑学的学科疆域依然难以超越“雕塑历史与理论”的论域。但是，真正意义上的雕塑学必须尽快建立和完善自身的知识架构或知识谱系，才能完全具备学科的健康保障，进而促成学科的合适存在。要想立足本位，开拓创新，以新的姿态真正地实现学科自觉，显然还很艰难，也很漫长。

相比其他美术品类而言，雕塑有着自身的特殊性。雕塑艺术与物质媒介密切相关。雕塑的物质性和事件性是最为强烈的。雕塑创作的材料和技术，以及雕塑生成的过程和结果对于雕塑家来说都是至关重要的。然而，长期以来研究者们大多侧重于雕塑作品的视觉呈现和雕塑创作的最后成品，几乎忽视了雕塑创作的物理性和过程性，从而导致雕塑史论研究缺乏应有的实在感和鲜活性。现在，雕塑历史及理论研究正在摆脱过去人文学科研究的依附，逐步走向雕塑学的学科自觉。因此强化雕塑史论研究的“历史的物质性”“物质的过程性”以及“作品的物理性”应该是雕塑学学科建设的重要举措。

显然，以往雕塑学的最大失误之一便是对雕塑艺术物质媒介特性的忽视，也就是说缺乏对雕塑艺术的物质性研究或物理学研究。当然不可否认雕塑的文化学研究、社会学研究、政治学研究和美学研究的有效性，它们的确在雕塑研究领域取得了丰硕成果，也解决了不少疑难问题。但要意识到雕塑艺术研究不能一味地模仿其他艺术门类的研究老是跟在文化学、社会学、政治学和美学的屁股后面转。学科意义上的雕塑的历史及理论研究即雕塑学应该拥有更为切近自身的学术疆域和学术范式。从某种意义上，“物质匮乏”是雕塑学缺失本体意味和自觉意识的重要病症。

一、雕塑材料媒质研究的贫弱

雕塑家在创作过程中无时无刻不在与材料媒介打交道。应该说，古今中外的雕塑家还是很在意雕塑的材料媒质。

米开朗基罗就说过，石头本身是雕刻创作的原动力，雕像已在石头中存在，只是被监禁着，所以雕塑家的任务就是把被束缚的雕像释放出来。据说，米开朗基罗常以铁锤敲击大理石，喊道：“出来吧，你这被囚禁的人。”举世闻名的“巨人”雕像《大卫》便是米开朗基罗从一块被废弃了近半个世纪的顽石中“唤醒”的。早在1464年，佛罗伦萨人曾经想让盛名一时的雕塑家阿格斯提诺·迪-杜乔按照年事已高的著名雕塑家多那泰罗草拟的方案来雕刻一尊先知像。但他很快就知难而退，没能把多那泰罗的草稿变成现实。这块顽石因此得了个“杜乔石”的戏称。而当1501年这块顽石向米开朗基罗“滚”来时，他很神秘地告诉委托方，雕像就沉睡于顽石里，他的工作就是把在石头中沉睡的精灵唤醒，并赋予它生命。杜乔的失败和米开朗基罗的成功昭示出雕刻的一个造型规律：因材施艺。雕塑家要善于从材料中能发现形象、构思形象，然后让形象“脱颖而出”。

中国雕塑家更是注重应物造型。《庄子·达生》中“削木为鐻”的寓言与米开朗基罗能从“杜乔石”中自由地雕凿出大卫像的故事颇为相似：

“梓庆削木为鲸，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：‘子何术以为焉？

对曰：‘臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未然敢以耗气也，心斋以静心。斋三曰，而不敢怀庆赏爵禄；斋五曰，不敢怀非誉巧拙；斋七曰，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鲸，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与！”。

那个名叫庆的木工能如鬼斧神工一般把一块木头做成钟鼓，除了“心斋以静心”之外，很重要的一点就是“入山林，观天性”。雕塑家只有从大森林中发现“形躯至矣”，且能“成见鐻”，才可“加手”。“以天合天”成了中国雕塑造型的基本理念。雕塑家必须对材料有透彻的认识即“观天性”，才有可能展开想像的翅膀把“木”幻化成“鐻”。也就是说，雕塑家一定要认真地研究山林中木材的天性，从而实现主观心象与客观材料的合一。

从“削木为鐻”的寓言和“杜乔石”的故事中可以看出，中外雕塑家都非常重视材料媒介。如今，一些现代雕塑家更加迷恋和尊重物质材料的自然属性，甚至从“创作”中退隐去来，让那个“有大美而无言”的“天然”自己完美地显现。

与雕塑创作中重视材料媒介很不相称的是雕塑史论中材料媒质研究的贫弱。长期以来理论家们似乎只是把材料媒质作为雕塑分门别类的标签，然后按照石雕、木雕、青铜雕塑进行研究。这种脱离具体材料媒质的雕塑研究无疑成了远离雕塑材料语言的外在言说，也就不可能触及雕塑艺术的本体，更不可能揭示雕塑艺术的本质。现代艺术史学者更应该认识到雕塑艺术拓展与物质材料开发之间的密切关系。材料媒介的变革在人类文明史上是引发雕塑艺术变革的决定性因子之一，这一点在工业时代尤其明显。所谓的现成品雕塑、动态雕塑、装置艺术、大地艺术、数字雕塑等等现代艺术样式的涌现便是新型材料介入的结果。从某种意义上说，雕塑艺术的历史即是物质材料的开发史。

二、雕塑技术方法研究的忽视

《易》曰：“道形而上，艺成而下。”大道小技，似乎自古至今便是中国知识分子看待事物的基本观念。

重道轻技，流风被世，已成传统。在漫长的历史隧道里，理论家们只是放眼艺术的大道并不在意创作的小技，而工匠们虽然在忙于雕琢的过程中不自觉地寻找着快捷、有效的技法，但他们根本无法顾及对雕塑技术方法的理性打量和科学总结。特别是在文官制度盛行的中国封建时代，雕塑被视作工匠们的“皂隶之事”。那些“雅好丹青”且掌握话语权的文人士大夫们对雕塑技法不屑一顾，他们倒是对琴棋书画非常痴迷地把玩，并津津乐道地论说着琴棋书画的技巧方法。所以，书画界并不缺乏技术方法的高妙论著，唐·张彦远《历代名画记》录顾恺之的《魏晋胜流画赞》，今人考证就是顾恺之谈论摹拓前人画作方法的专论《摹拓妙法》。谢赫《古画品录》提出的绘画“六法”更是系统而又成熟的技法理论。而在文人们不很感兴趣的雕塑界几乎没有系统性和完整性的技术方法研究专著。

其实，不只是中国雕塑史论界忽视了技术方法的研究，西方雕塑史论界对技术方法研究的忽视也是十分严重的。大约到了第一次世界大战之后，西方艺术史论家们才对雕塑技法投去关注的目光，这迟到的光顾显然与雕塑艺术悠久的历史很不相称。德国的Carl Bluemel是最早意识到雕塑技法研究重要性的著名学者之一。他认为，“每个时期都有自己观察形式的方式，而技术方式总是直接地依赖于当代人们对形式的看法和观点。”在他看来，研究古代雕刻的技法以及制作过程的各个步骤，可以让我们获得对艺术发展与实践的总体理解。Bluemel为雕塑技法研究奠定了基础。美国学者RhysCarpenter进一步指出：“雕刻的艺术风格并非偶然，似乎在任何时候艺术家都可以发明出来并使之流传开去的手法主义，其实风格的发展严格地基于进化法则；而进化法则又是依赖于无法改变的人类视觉机制的驱使；艺术家手工艺的技术性是一面镜子，它能反映出丰富的艺术风格变化和发展。”英国学者Stanley Casson的巨著《早期希腊雕刻技法》可谓雕塑技法研究方面很成熟的成果。他坚信，“雕像制作方式给人们提供了洞察创造者心灵的渠道。因为技术方式影响艺术家的风格和世界观，并可进而改变艺术家的美学意愿”。西方学者对雕塑技法研究的起步虽然并不算早但还是十分强劲的。特别是在建筑技术研究丰硕成果的感召下，西方雕塑史论界对技术方法的研究无论在广度上还是在深度上都取得了较大的进展。

当下，中国雕塑界不再忽视雕塑技术方法的研究。2003年赵飞和杨一帆主编出版了一套四卷本的《雕塑雕刻设计制作技术创新实用大全》；2006年孙璐编译出版了《雕塑家手册》；2007年许正龙撰写出版了《雕塑构造》；2008年蔺宝钢和陈雪华写作出版了《城市雕塑艺术的成型与制作》。不过，上述著作的理论穿透力还需加强。“技进乎道”也许是今后努力的方向。如此，技术方法才能上升为方法论，“小技”才能成“大道”。可以相信，在这个讲究科学注重实用的时代，艺术史论家们研究雕塑技法的兴趣和热情自然会伴随着科技的突飞猛进而日益高涨起来。

三、雕塑工具手段研究的缺失

“工欲善其事，必先利其器。”工具是推动人类造物进程的重要手段。怪不得，人类文明发展的时代特征总是以那个时代最具代表性的器具来标识，比如旧石器时代与新石器时代的区别主要体现在器具是磨制还是打制，工业时代的开启以蒸汽机的发明为标志，信息时代以电脑为标识。

雕塑艺术作为人类的审美造物，其“历史的物质性”同样关联着工具手段的演进。然而，无论是雕塑历史研究还是雕塑理论研究并没有意识到工具手段的意义。雕塑学不能缺失工具手段的研究。至今为止，在雕塑研究领域里还没能见到学术层面上的梳理雕塑工具史和探讨雕塑手段之类的研究专项成果。可是，在绘画界却不乏对工具手段的深度研究。古代就有晋·王羲之的《笔经》、宋·米芾的《砚史》、清·梁同书的《笔史》等之类的书画工具专史。现代就有倪葭的《中国古代绘画的材料和工具》和赵权利的《中国古代绘画技法·材料·工具史纲》这样作为硕士和博士论文选题的学术专论。

纵观艺术史，可以看到，工具手段的演变对艺术技法的变迁产生了客观的影响，并推动了艺术风格的发展。明了工具手段的发展线索及其与艺术的关联性，不仅可以拓宽艺术史论研究的视界，而且可以推进艺术本体认识的深度。

雕塑比其他美术门类更强调制作性。艺术制作必须借助合适的工具手段。工具手段是雕塑家实现创作意愿最为重要的客观条件。雕塑家总是在达成理想艺术效果的征途上不断地寻求合适和有效的工具手段，甚至还要自己创造出一些工具手段来。正是由于他们这种“不择手段”的不懈努力，雕塑艺术的工具手段在不断翻新，雕塑艺术的审美风格也在不断演进。因此，研究雕塑绝不能忽视工具手段的重要性。

令人高兴的是，近年来已有研究者开始重视物质手段在雕塑艺术创作中的作用。宋伟光的《对霍去病墓石雕风格成因的追问》是这方面研究难得的论文。他在文章中指出：

“从霍去病墓石雕雕刻的物象之细部，会看到是一点一点地凿出来的，很多地方是以线表示。这是受工具制约所致，它难以深入刻画表现，因而它必须抓住物象之大势，去繁就简，这无形中更加增添了它的朴拙和意象效果，所以才呈现所谓‘写意之面貌。如《马踏匈奴》《卧马》《卧虎》等身体造型的下方虽有打钢钎的钎眼，但却没有掏空，显然是为避免掏凿的艰难，反映出了当时欲动又止时的状态。所以，霍去病墓石雕的意象风格，在很大程度上应当是受工具的制约而形成的状态。”宋伟光从工具制约的角度来探讨雕塑艺术风格的成因，给人耳目一新的感觉。

其实，加强雕塑的物质性研究除了注重工具手段在雕塑创作中的意义之外，还应该重视现代工具手段在作品断代确证、作品真伪判定以及雕塑史论研究中的运用。使用电脑和照相机有助于雕塑史论研究的数据统计和图像对比；借用热发光测量和紫外线鉴定有助于雕塑作品的年代断定和真伪辨别；运用中子负能自动射线照相技术有助于对雕塑的内部结构的分析和材料性能确证。总体说来，现代工具和科学手段可以提高博物馆、艺术收藏家和美术史论家研究雕塑和鉴别雕塑的效率和准确度。

余论：《元代画塑论》的媒介观

令人惊奇的是，中国古代留存下来的唯一一部有关雕塑的著作《元代画塑记》，竟然对雕塑的物质媒介作出了较为详细的记载。尽管这部著作还算不上雕塑史论研究专著，但它对雕塑媒介的记录足以显出中国古代雕塑家对物质媒介的重视。

普遍认为，在数千年的中国雕塑史册上，除了已经失传的《塑诀》外，几乎没有关于雕塑理论专著的明确记载。而历史事实告诉我们，在中国艺术历史的天幕上并不缺乏雕塑理论的光芒，只是这一束光亮不像中国书画理论那样明晰和显要。我们只要深入中国的各种古籍里细心地品读，就不难发现雕塑理论的碎片。我曾在《中国古代雕塑潜理论撮要》一文中作了简要的归纳。我们的先人从雕塑发生论的角度提出了“绘事后素”，从雕塑理念论的角度讲述了“以天合天”，从雕塑技法论的角度总结了“刻削之道”，从雕塑标准论的角度评论了“材美工巧”，从雕塑功能论的角度阐明了“备知协承”。这些文明的碎片虽然是零散的甚至模糊的，但不失一定的穿透力和深刻性。因此，它们即使算不上“纯理论”，也应该够得上“潜理论”，在这里，还应该增补进一种重要的雕塑理论——雕塑媒介论。这是世界任何其他古代文明没能论及到的，中国雕塑媒介论就隐含在《元代画塑记》中。

《元代画塑记》是记录元代宫廷艺术家从事雕塑、画像所需工料的一本书。这里摘录《儒道像》开头章节里“建三皇殿塑三皇像及十大名医像”所需材料的一段记载，以飨读者。

“黄土七十一石二斗，西安祖红土一十六石三斗，净沙一十七石八斗，稻禳八十三束，扎麻二百二十斤，水湿棉纸一百九十八斤，方铁条一十八斤，莞豆铁条一十六斤，菜豆铁条八斤，黄米铁条四斤八两，针条三斤，南土布三匹，睛目一十五对，南铁五百八十斤一十两，水和炭八千八十斤，松木一十一条，明胶二十三斤一十两，黄子红八两，赤金官箔二千，平阳土粉二十六斤，藤黄七两五钱，生西碌九斤四两，生石青一十六斤。包金土二斤一十二两，上色心红二斤一十四两，回回青二斤四两，回回胭脂三两一钱，南细墨四两，官粉二斤十两，瓦粉八两，生绢二托，北土布二匹，黄丹一十八两。”这颇似老中医开出的药方。从中可以看出，古代雕塑家塑像用料之精细与丰富。如此这般地对物质媒介的讲究，无不让当代雕塑家们怀疑自己在做雕塑时是否偷工减料了。怪不得，中国古代造物最为重要的标准就是“材美工巧”。