汉代巴蜀吹笛胡人形象的造型特征与文化意涵

张晓杰

今天的川渝地区在秦汉时期被称为“巴蜀”，据《华阳国志》记载：“（巴郡）东至鱼复，西至焚道，北接汉中，南极黔、涪。”“（蜀郡）东接于巴，南接于越，北与秦分，西奄峨嶓。”当时的巴郡据有今日川东嘉陵江流域及长江流域的部分地区，蜀郡则大致包括了今日川西全境及甘、陕南部的部分地区。秦汉时期，巴蜀地区经济富庶，享有“天府”美誉，本文所讨论的吹笛胡人形象正出自于这片土地之上。

汉代的墓葬并非墓主人“孤独生活”的空间，在“视死如生”这一重要丧葬思想的指导下，墓主的亲友会随葬各式物品陪伴逝者长眠，以此表达心中美好的祝愿。在巴蜀地区的墓葬中能够见到这样一类特殊的形象：他们头戴一顶尖状小帽，上身着交领长服；面部呈深目高鼻、颧骨突出之相，表情悠然自得；或跽坐、盘坐于地，或端坐在一只圆形小凳之上，双手竖直握住一支细长的吹管，一端置于唇边吹奏，另一端自然下垂，上身时而端正、时而微微倾斜于一侧，仿佛正和着乐声左右摇摆，给人以陶醉于音乐之感。（图1）

这一形象在重庆武隆、涪陵、丰都、忠县、万州、云阳、奉节、巫山，以及四川眉山、达州、遂宁、德阳、内江等地均有发现。其表现形式以陶俑居多，陶俑的材质以泥质红陶或灰陶为主，有的表面施釉或彩绘，高度在10～40cm不等。绝大多数陶俑以合范模制的技法制作而成，俑身两侧范模扣合处的痕迹清晰可见，有些陶俑则附于陶楼或陶灯之上，因身形较小故而采用徒手捏制的制作方法。除陶俑之外，这类吹奏者的形象还被刻画于画像砖石之上，只是在数量上与陶俑相比较少。本文试图对汉代巴蜀地区出土的吹笛胡人形象的造型特征进行分析，并探讨其背后蕴藏的文化意涵。

一、汉代巴蜀吹笛胡人的形象分析

从整体造型来看，此类吹奏形象主要包括吹奏者和吹奏乐器两个要素。吹奏者是形象的主体部分，是吹奏行为的实施者，其头戴冠帽、面部、身着服饰是三个重要的形象构成要素，前两个要素对于判定吹奏者的身份起到了重要的作用，而身着服饰则显示出该形象变化多样性的特点。

胡人身份的标志：尖顶帽与深目高鼻

自上而下观察吹奏形象，其头上所戴帽饰是最先进入观者视线的部分。此类帽饰的造型较为奇特，帽形高耸，顶部窄小呈尖状，底部相对较为宽大，有别干汉代常见的冠、帻或笠，通常被称为“尖顶帽”“鸡冠状高冠”或“圆形高顶帽”。

以四川彭山崖墓出土的一尊吹奏俑为例（图2），从正面观察，帽饰由左右两片对称拼合而成，帽顶高耸如屋、上窄下宽，呈三角形。值得注意的是，帽子的下部还附有一个围绕发际的窄圈，这一窄圉在四川中江天平梁子墓出土的吹奏画像石上被刻画得更为明显（图3）。这一细节并非匠人臆造，1995年新疆尼雅一号墓地曾出土一个完整的尖顶帽，造型与陶俑所戴帽饰极为相似，帽饰下沿的浅色部分为向上翻起的折沿（图4）。由此推测，陶俑和画像石上刻画的吹奏者额头上部的窄圈应该正是尖顶帽的折沿部分。

尖顶帽的后部合处并不施收，一条下垂如尾，亦不见有束发上覆的迹象。所谓“收”，是指帽圈于脑后缝合处所附加的一小片布，这在帻的制作过程中普遍应用。《后汉书·舆服志》记载：“赜也，头首严赜也。至孝文乃高颜题，续之为耳，崇其巾为屋，合后施收，上下群臣贵贱皆服之。”将重庆市丰都杜家包墓群出土吹奏俑所戴的帻（图5）。与尖顶帽比较可以看出二者之间的差异，后者的脑后处并没有“收”这一部分。

邢义田先生曾考察汉代考古资料中所见尖顶帽造型的来源和形制，认为此类尖顶帽受斯基泰文化影响，根据形制的不同可划分为三型：第一型是最单纯的尖顶帽，没有任何附属装饰；第二型的两侧有护耳；第三型则是在帽子的后部有飘起的带子。巴蜀地区所见吹奏者形象头戴的尖顶帽均为第一型，与众不同的是，重庆丰都槽房沟墓群和大湾墓群出土吹奏俑头戴的尖顶帽，在折沿下部还塑有一串圆形珠状物，考古报告认为它象征了吹奏者卷曲状的头发（图6），这一造型的吹奏者形象在巴蜀，甚至全国其他地区都极为少见。

爬梳汉代巴蜀地区出土的吹奏陶俑，数量上以头戴尖顶帽的造型居多，同时也有头戴帻或冠的吹奏者造型出现（图7、8、9）。将三类陶俑的面部特征进行比较不难发现，头戴尖顶帽的吹奏者鼻骨高耸、眼窝深陷、颧骨突出，而后两类吹奏俑除了稍显隆起的鼻梁之外，面部其他部位均较为扁平。高鼻深目的面部特征和造型特殊的尖状小帽共同构筑了一个有别于中原之人的“他者”形象，他们是否为报告中所称的“胡人”？在山东、河南、四川等地的墓室壁画和画像砖石上曾出现此类形象，其中几幅画像石上的榜题注释，为判定其名称和身份提供了重要线索。

最典型一例出自山东孝堂山石祠，石祠西壁为一块完整的画像石，中间偏下的位置刻画了一幅“胡汉交战图”，这幅图像生动地描绘了两军骑兵兵戎相见的战争场景。从服饰和容貌上来看，一方头戴汉代常见的帻，另一方则戴顶部微微前倾的尖顶小帽，鼻部高耸突出。图像右下方凭几而坐一位身形较大之人，此人头戴脑后附有飘带的尖顶帽，面对前方穿着同样服饰的4名或站或跪之人，似乎在听其汇报军情，身后书刻“胡王”2字道破此人身份。山东微山县两城镇亦出土一幅胡汉交战图，图像中的“胡王”身骑一匹体型硕大的战马，头部后方刻有隶书“胡将军”3字。巴蜀地区所见吹奏者的形象，无论是从其容貌还是头戴帽饰来看，都与画像石中的形象颇为相似，其身份应为榜题中所示的“胡”。

关于胡人族属的问题，以往学界早有讨论，研究成果也较为丰富。如吕思勉先生曾认为“胡”起初专指匈奴，之后逐渐成为北方民族的通称，再往后发展，凡深目高鼻多须，有异于华夏之人都被称为胡。“日本学者白鸟库吉认为，“凡《史记》《汉书》中之单称胡者，皆专指匈奴而言之。”台湾学者陈健文认为，在汉代的语境和书写习惯中，“胡”字在大部分情况下指匈奴，西域诸族、丁零及高句丽等族有时也被称为胡，魏晋以后“胡”字的词义明显泛称化，演变到后来的专指中亚或印度人而言。”

那么巴蜀吹笛胡人形象究竟又是表征那类族属呢？图像学中有关于“格套”理论的讨论，所谓“格套”是指汉画基本上是由许多固定的主题，通过一定的构图方式组合而成，格套的基础在于图像构成的单元和每个单元的不同元件。一般的石工画匠墨守成规，高明的可以巧施变化，但是万变不离其宗，套装的基本元件还是可以找出的。纵观巴蜀地区出土的吹笛胡人形象，造型上为头戴尖顶小帽、深目高鼻之相，有的连服饰和吹奏姿势也颇为相似。例如重庆江北区相国寺汉墓和渝中区鹅岭两江亭汉墓各出土一尊吹笛胡人俑，这两尊人俑均为合范模制，除材质有所差异外，造型几乎完全相同（图10、11），这很有可能是此类人俑在制作过程中选取了同样造型的范模所致。

在考察汉代视觉艺术的过程中，不能忽视一支被称作“画师”或“匠人”的群体，他们拥有一套直观的、无声的视觉形象表达系统，并以此来展现当时人心中的现实和理想世界。画师和匠人在创作过程中选取传统的形象文本，只有当制作者技法娴熟或墓主的亲友有特殊要求的时候，才会进行一些创造性的发挥。也许胡人形象最初产生的基础有写实的倾向，但是之后的工匠在大部分情况下并没有因为见到不同相貌的民族而创作出新的形象文本。当时的画师和工匠可能并没有见到过真正的胡人，但是这样头戴尖顶小帽，深目高鼻之人就是他们心中接受和认定的“他者”形象，而这样的“他者”其实包括了非“冠带之国”的许多民族在内。

关于胡人服饰的问题，王国维先生曾考证赵武灵王所易之胡服应为“上褶下袴”的样式，褶即上衣，长度约及膝或更短的位置，袴即长裤，这样的服饰是应骑马之俗而兴起。这一点在巴蜀吹奏形象上亦有所体现。以重庆江北区董家溪汉墓出土的胡人吹奏俑为例（图12）”，吹奏者端坐于小凳之上，上身着长服，刻画在膝盖下部的边棱显示出上衣的长度，下身穿着的阔腿裤恰好遮于鞋面，露出了鞋尖的部分，重庆巫山麦沱墓群（图13）和南岸上街崖墓出土的胡人吹奏陶俑均穿着此类“上褶下祷”样式的服装。

在文献记载中，关于周边民族的服饰特征有更为详细的描写。春秋时期管仲辅佐齐桓公联合诸侯抵御北方戎狄，孔子称赞“微管仲，吾其被发左衽矣。”微，无也，衽，衣衿也。所谓“左衽”，是指上衣前襟的右面大幅掩在左面小幅之上，幅在胸前相交，右幅斜到左腋下而成。依孔子所见，戎狄与华夏最大的区别在于华夏之人的衣衿向右，而戎狄之人的衣衿向左，故而以“左衽”来代指戎狄。随着历史的发展，南越、西羌、西南夷、蜀、匈奴等族亦逐渐被冠以“左衽”之名，如《史记·赵世家》曰：“夫翦发文身，错臂左衽，瓯越之民也。”《后汉书·西羌传》载：“羌胡被发左衽，而与汉人杂处，习俗既异，言语不通。”同书《西南夷列传》曰：“西南夷者……其人皆椎结左衽，邑聚而居，能耕田。”王充《论衡》谓：“苏武入匈奴，终不左衽；赵他入南越，箕踞椎髻。”《太平御览》引杨雄《蜀王本纪》曰：“蜀之先，称王者有蚕从、折权、鱼易、俾明。是时椎髻左衽，不晓文字，未有礼乐。”史家在描写周边民族服饰特征时大多受孔子“左衽”之说的影响，将关注点放于衣衽之上，认为“左衽”是最能够体现其服饰特点的部分，然而这样的左衽胡服在汉代巴蜀吹奏形象上却发生了一些变化。

首先，吹奏者双手持吹管于胸前，左右手上下交替执管的两种情况均有发生，然而无论是哪种吹奏姿势，观者都只能看到交叉的衣领部分，至于衣衽的方向却全无表现，可见形象的塑造者主观上并非以“左衽”来表征吹奏者的胡人身份。其次，除交领长服之外，吹奏者还穿着一种名为“曲领”的服饰。四川彭山江口镇崖墓出土的胡人吹奏俑颈上有一凸起的圆圈（图2），此俑为合范模制，因此这一圆圈应是其服饰的一部分。《急救篇》对“曲领”之服有记载：“袍襦表里曲领。”颜师古注曰：“著曲领者，所以紧中衣之领，恐其上拥颈也，其状阔大而曲，因以名焉。”曲领是一类罩住里面衣服的领子，这样可以不让内部的领子拥挤至颈部，且有一定的遮挡作用。

衣袖是体现服饰特征的另一个重要元素，以往有学者考证秦汉时期北方民族所着上衣应为窄袖，窄袖之服在上文列举的诸多胡人吹奏形象中确有体现，衣袖长度及手，肘部和袖口都相对较窄，但这并非唯一的样式。另一种为宽袖，肘下部较宽，袖口相对较窄，如重庆市忠县宣公墓群出土胡人吹奏俑正是穿着此种衣袖的服饰（图14）。据文献记载，袖子下部较为宽大的部分又可称为“胡”，如《礼记·深衣》曰：“袂圜以应规。”郑玄注曰：“谓胡下也。”又《说文·肉部》曰：“胡，牛顄垂也。”此处之“胡”本指代牛颈部下垂的部分，由此意引申凡物呈弧形下垂者皆称为“胡”。

文献记载胡人服饰最大的特点莫过于与中原冠冕之制差别最大的“左衽”和“窄袖”，然而从汉代巴蜀胡人吹奏俑的造型来看，这样的“胡服”在巴蜀之地发生了一些细微的变化。吹奏者的服饰只露出了交领的部分，而下部的衣衽走向却几乎没有被刻画出来，其原因可能是匠人有其自己一套描述胡人特征的“语言表达系统”，与史家不同的是，他们并没有将“左衽”看做表征胡人身份的关键要素。至于胡人吹奏者的衣袖形制，虽然窄袖是其服饰的主流，但仍然存在着加“胡”宽袖的特例。

巴蜀胡人吹奏者手中所执的乐器属单管类吹鸣乐器，依造型不同可分为两类：一类管身较为修长，如四川奉节吹奏俑（图15）；另一类则相较粗短，如四川巫山西坪吹奏俑（图16）。吹奏过程中，乐者采用竖吹的方式，双手上下握住管身（左手在上或右手在上的情况均有出现），将吹管一端置于唇边，另一端自然下垂。

中国古代的乐器按照材质的不同被划分为金、石、土、革、丝、木、袍、竹八类，合称“八音”，其中“竹”部包括箫、篪、管、笛、筲等乐器。巴蜀胡人吹奏形象在定名时尚存有分歧，主要有“吹箫俑”“吹笛俑”“吹管俑”等几种不同称谓。究其原由，首先来自于古今差异，先秦两汉时期的乐器经过漫长的历史沿革，虽然在造型上与今日的乐器有相似之处，但名称已有所变化其次，单管吹鸣乐器种类丰富、形制多样，而文献记载却相对简略，有时甚至相互抵牾。通过对史料的爬梳，笔者认为将这类乐器定名为“笛”或许更为恰当。

箫的产生年代较为久远，早在《诗经》中便有记载，“既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。”关于先秦两汉时期箫的形制，郑玄为《诗经》、《周礼》作注时指出：“箫，编小竹管，如今卖饧者所吹也。”《风俗通》与《说文解字》亦形容箫“其形参差，像凤之翼。”曾侯乙墓出土两件竹箫，通体黑漆上绘有朱砂彩绘，由十三根不同长短的箫管并列而成，前后两面有三个竹夹固定，上沿齐平，刮薄口沿用作吹孔，下沿长度依次递减，以竹节作自然封底（图17）山东、河南、四川等地的汉代画像砖石上，也常见一类一手执箫吹奏、一手执鼗鼓敲击的乐人形象。（图18）可见先秦两汉时期的箫与今日之箫在形制上有着很大的区别。前者为编竹而成的多管乐器，吹管参差不齐，古人以“凤翼”比之，造型与今日的排箫相近，而后者则是单管竖吹乐器。

“笛”出现稍晚，《周礼》“笙师掌教龡竽、笙、埙、籥、箫、篪、篴、管，舂牍、应、雅，以教械乐。”郑玄注曰：“杜子春读篴为荡涤之涤，今时所吹五空竹篴。”玄又注《诗经》日：“笾字又作笛。”文献中关于古笛形制的记载较为简略，且说法各有不同。《说文解字》曰：“笛，七孔筩也。”《风俗通》则云：“长二尺四寸，七孔。”最为关键的一点是，文献中并没有明确记载笛的吹奏方法究竟是横吹还是竖吹。对此，明人朱载堉认为：“其名虽谓之笛，实与横笛不同，当从古作篷以别之可也……近太常误以横吹为笛，而呼笛为长箫。”他又援引朱熹《语录》曰：“今呼箫者乃古之笛，惟排箫乃古之箫。”清代徐养原也认为：“大抵汉魏六朝所谓笛皆竖笛也，自京房以来及蔡邕、桓伊之所吹胥是物也。唐人所谓笛乃横笛也，凡宁王李谟之所吹胥是物也。”杨荫浏则认为汉代本有横吹之笛，是鼓吹中的横吹，只是羌笛传入之后，中原才开始有了竖吹之笛，笛遂成为竖吹和横吹两种笛的概括名称。萧亢达亦认为“汉魏时期无论竖吹、横吹都可称之为‘笛。至唐宋时期始渐明确横吹单管竹类乐器称为‘笛。”

文献资料中虽没有关于吹笛方式的确切记载，但是如果试将竹部其他几种乐器的形制与之比较来看，或可推断出“古笛竖吹”的结论。此外，还不能忽视一位重要的人——郑玄。他是汉代经学的集大成者，用其毕生精力注释多部儒家经典。郑玄曾师从于马融，马融不但“才高博洽，为世通儒”，而且“善古琴，好吹笛”，对音律颇有研究。在这样的环境中耳濡目染，郑玄也一定对音律和乐器有所了解，那么他为儒家经典中有关乐器部分的注释也会更加有所依据。

在竹部乐器中，筲、篪、管与笛的形制较为相近，皆为单管吹鸣乐器。关于筲的形制，郑玄在《周礼》《礼记》中多次明确表示“筲如笛，三孔。”晋郭璞注《尔雅》亦曰：“籥如笛，三孔而短小。”《广雅》云：“龠谓之笛，有七孔。”以郑玄为首的汉魏诸家均以笛比筲，可知筲和笛的形制应该极为相似，只是大小有所区别。

再来看篪，《尔雅·释乐》记曰：“大篪谓之沂。”郭璞注：“篪，以竹为之，长尺四寸，围三寸，一孔上出，一寸三分，名翘，横吹之。小者尺二寸。”《吕氏春秋·仲夏纪》高诱注曰：“篪，以竹为之，大二寸，长尺二寸，七孔，一孔上伏，横吹之。”《通典》引《月令章句》云：“篪，竹也，六孔，有距，横吹之。”以上这些记载都说明了篪是一种横吹的单管乐器。

文献中关于篪的记载，有几点值得关注。首先，郑玄在描述乐器形制时习惯用其他乐器与之相类比，“筲如笛”“管如篴”等等，然而对于篪的描写，郑玄却仅关注到读音，即“篪音池”或“篪，直支反”，并没有论及任何它与笛或者其他乐器的关系。其次，在注释“八音”时，郑玄一改以往“箫管”并称的习惯，专以篪、笛二器来作为竹部的代表。再有，郑玄在注《周礼》时曾援引郑司农之说：“管如篪，六孔。”但他似乎对此并不赞同，随即道曰：“玄谓管如篴而小。”以上种种都可归结为一个原因，那就是郑玄认为篪在形制和吹奏方法上与笛并无相似之处，所以并不像筲和管一样，以笛类比之，并且当郑司农说“管如篪”时，他立即提出了反对声音，这更加说明了篪为横吹，笛、筲、管为竖吹，故而他才以横吹之篪与竖吹之笛来代表八音中的竹部，旨在能够概括出竹部吹器的特点。因此，笔者推测汉代之笛应为竖吹之器，那么巴蜀地区出土的吹奏竖管的形象应该命名为“吹笛形象”。

二、汉代巴蜀吹笛胡人的文化意涵

在上一部分中，笔者对组成汉代巴蜀吹笛胡人形象的若干要素进行分析，包括尖顶帽、面部特征、穿着服饰、手执乐器等。文章的第二部分将继续深入挖掘其文化意涵，将胡人吹笛形象“还原”至所处的墓葬环境，观照形象在塑造过程中所附加的“主观意象”，以探讨吹笛胡人形象所代表的多重角色。

1942年，费尉梅曾在《汉“武梁祠”建筑原形考》一文中指出：“我们在研究散乱的石块和拓片时，其雕刻的相互联系和配置的意义已不复存在。对配置意义的把握将使现在一些不明晰的内容明朗起来。”她所谓的“配置意义”是指在一个礼仪建筑上，某一特定画像题材由其所处位置而具有的特殊意义，图像的位置与搭配构成了图像学重要的理论基础。

这一理论不仅适用于对画像砖石的研究，对于研究陶俑这样的雕塑类视觉形象同样具有指导性意义，因为许多保存完好、未经扰乱的墓葬中随葬的陶俑并不是散见于墓室各处，而是被有意识地按照一定的区域和顺序摆放，与墓主和其他随葬品形成一定的相对关系，他们看似是相对独立的个体，但同时又从属于为墓主建立的一个特殊的象征空间。这样的配置安排与汉代的丧葬思想有关，余英时先生曾引用洛夫乔伊的“此世性”理论来概括汉代人对现实生活世界的强烈依恋感，这一方面表现在对于升仙的渴望，另一方面则体现在通过各种途径将人世延伸到死后世界。这种视死如生的观念使得当时人尽可能地在墓葬中复原生前的生活状态，或者追求一种更为理想的世界。因此对于墓俑的研究，不仅要探讨作品本身的各种形式要素，而且还应该关注他们与死者的联系，以及所从属的象征空间系统。

东汉魏晋时期，巴蜀地区的墓葬形制以崖墓和砖室券顶墓为主流。崖墓的规模大小不一，形制较为灵活。砖室墓一般由墓道、墓门、甬道和墓室4部分组成，墓葬平面大多呈“刀”形或“凸”字型，墓棺一般置于墓室的中后部，称为“明中”，墓室前部及甬道部分则称为“幽堂”，多为各种明器集中陈列之地，巴蜀地区出土的吹笛胡人俑大多发现于“幽堂”这一区域。

以重庆忠县将军村墓群吊嘴墓地M101为例，该墓葬为一座典型的“刀”形砖室墓，共出土52件陶器，这些随葬品集中在甬道及墓室的前部，虽然发掘时葬具和人骨已经腐朽无存，但是从随葬品的分布来开，墓棺应该位于墓室的后部。值得注意的是，该墓随葬的各式陶俑都呈现出较为规则的摆放特点，尤其是在甬道向墓室过渡的拐角处，十余尊陶俑沿墓室北壁由西向东按顺序排列，其中包括了吹笛胡人俑、抚琴俑、击鼓俑、抚耳俑、执铲俑及11件侍从俑，在其周围还放置了一些陶罐、陶钵、器盖等实用陶器（图19）这些陶俑均面向墓室内部，而这里正是安放墓主人椁室的位置，可见这十余尊陶俑的摆放是以墓主人为中心。而墓门处的各种动物陶器全部面向墓道而立，可见墓葬的筑造者在封存墓葬之前，对于随葬品的位置和方向一定经过了审慎的思考。墓室中的陶俑及其周围的伴随物品一方面框定出了墓主人的中心位置，另一方面，刻意的集中摆放表明了它们需要共同营造出同一个功能区域，那么作为其中之一的吹笛胡人俑，应该与其周围相伴而出的抚琴和击鼓俑扮演着同样的角色。重庆忠县宣公墓群M3的情况于此相仿，陶俑主要位于墓室的中前部，除镇墓兽面向墓门之外，其余各类人俑（包括吹笛胡人俑、抚琴俑、击鼓俑、抚耳俑、舞俑、庖厨俑、侍俑等）及动物俑全部面向墓室中部，并且各自集中摆放在一起，墓室中心放置的一支鸠手杖预示了墓主人特殊的身份地位（图20）。

这样的分布位置与组合搭配特征更加明显地体现在重庆忠县涂井崖墓M5中，虽然这座墓葬的相对年代稍晚，为蜀汉时期，但是对于探讨吹笛胡人的角色问题仍具有极为重要的意义。此墓为一座双室崖墓，墓道和甬道位于前室的正前方，前室南壁偏后的位置有一龛，后室位于前室的偏北侧，葬具应置于前室左、右和后室中部，合葬一男二女（图21）。该墓葬共出土3尊吹笛陶俑和四座堆塑吹笛俑的陶楼，是渝川地区发现吹笛俑数量最多的一座墓葬，更为难得的是，该墓葬未遭受盗扰，数量丰富的随葬物品按照一定的区域和方位进行的有序摆放。进入前室的左侧角落，集中放置了十余个陶鸡、陶猪、陶狗、陶鸭，以及5尊拱手人俑。右侧是一系列铜质或陶制的壶、釜、甑等器物组合，在这一区域的旁边整齐地摆放着两列陶俑，包括抚琴俑、说唱俑、舞俑、抚耳俑等，其中一个吹笛俑也分布在这一区域。3座陶楼置于墓室南壁的壁龛内。前室的后部是十几尊侍从、武士俑，中部的放置的铁刀、铜钱、银手镯、银发钗和银顶针等应为墓主生前随身携带之物。这些随葬物品的种类和摆放位置或许正在展现一幅以墓主夫妇为中心的家居宴饮场面：墓室中部的葬具及贴身物品框定出了夫妇二人的中心位置，南侧角落的十几个动物陶俑和拱手人俑共同营造了一个及时为墓主提供食物供给的牲畜蓄养场所，进入墓室中，西壁围绕墓主身后的应是其贴身侍从，北壁东侧摆放着宴饮所需的各式器皿，旁边两列整齐排列的人俑应该是专门为墓主表演歌舞百戏之人，而吹笛胡人俑恰在其中。

宴饮是汉代画像砖石和壁画的常见主题之一，在全国许多地区均有发现。画面构图上一般包括参与宴饮的主宾、表演歌舞百戏之人、为其伴奏的乐师队伍、以及宴饮所用的杯盘器皿等几部分形象构成要素。墓葬中的宴饮场面，无论是通过集中摆放的陶俑和伴出器物，还是通过整幅的画像砖石和壁画来展现，其中的吹笛胡人形象都不是孤立存在的，而是与其他乐师或百戏形象搭配组合而出，而这一点正揭示了吹笛胡人形象宴饮乐师的身份。

汉代巴蜀地区的吹笛胡人，不仅在现实生活中扮演着宴饮乐师的角色，还极有可能参与了墓主人的丧葬仪式过程，其形象不仅被塑成陶俑，还被刻画在了墓葬中的显著位置，以实现引导墓主灵魂进入地下世界的目的。

四川中江县玉桂乡天平梁子东汉崖墓群M1由墓道、墓门、甬道、墓室、耳室5个部分组成，该墓葬中共设有5道门楣，分别连接左前、左后几个墓室。吹笛胡人形象以浮雕的手法刻画在第3道门楣的右侧，吹笛者以正面示人，双腿盘坐于地，足蹬尖头鞋，形状似靴，双手执细长笛管，头戴尖顶小帽，窄圈帽沿清晰可见，其夸张的眉骨和宽阔的鼻梁暗示着他有异于中原之人的身份（图22）。另一例见于四川内江市岩边山东汉崖墓群M4，该墓葬中的吹笛胡人形象同样位于墓门的右侧。（图23）。

与象征宴饮乐师的吹笛胡人俑相比，这两个吹笛胡人形象则表现出明显的差异性：首先，从其分布位置来看，他们不再身处墓室的内部空间，而是被铸造者以浮雕的手法刻画在墓门之上；再者，他们也不再与其他伎乐形象相伴出现于同一个场景或组合搭配，而是完全以独立造型示人。此类吹笛形象所象征的社会角色及其背后的内涵可能与宴饮乐师相比有着本质上的不同。

墓门是进入地下墓室的入口，是墓主安葬仪式过程的必经之地，其重要性显而易见。在四川地区的崖墓中，常以各式图案装饰墓门及其周边的区域，其中阙门造型较为常见，仅乐山市境内就发现了七十余处。岩边山M4的墓门上雕刻着仿木结构的圆柱、枋、椽、斗拱和瓦当等建筑构件，天平梁子M1的墓门两侧也线刻两幅形似汉阙的画像。可见墓门在建造过程中是以汉阙为设计原型，其象征意义应与墓地神道两侧的双阙相同，象征着现实世界与地下世界的分界。

在墓室阙门的四周，还能够见到一些具有特殊含义的图像，以四川彭山江口镇崖墓群为例，多数墓葬只有一道墓门，墓门上皆有一至三层呈倒梯形状的门楣，门楣上刻有卧羊、熊、鱼、朱雀，以及西王母头戴之“胜”等图案，这些皆是带有吉祥祝福或辟邪的意味的形象。墓门、门楣及其周围的区域是进入墓葬的显著性标志，汉阙的造型使得“门”的含义更加突显，一些吉祥、辟邪类的图像则显然增加了这个区域的宗教或神秘色彩。置身于这一特殊位置的吹笛胡人形象，其背后所蕴含的思想内涵则必定要符合于所处的空间系统。

汉阙与人像的组合搭配在汉代墓室画像砖石、石棺画上有所发现。除了用于表现墓主生前居宅宴饮迎谒等生活场面之外，还表达了当时人死后升仙的丧葬思想。山东沂南汉墓中室北壁出土了一幅车马出行图，图像右侧是3辆马车夹杂着数位骑吏、伍伯奔腾而来，目的地正是左侧的一对阙门，此时阙门前已有两位官员恭候，同样类型的画像在四川昭化地区也曾见到（图24）。有学者认为此类图像中的车马运载着墓主的躯体和灵魂，而阙门或都亭则象征着墓地的入口，整幅画面正是对送葬行列过程的描绘。立于阙门外之人面对奔驰而来的车马队伍，发挥了迎候和引导的作用，而他们迎候和引导的对象，不仅有安放于灵车内的墓主躯体，还有柩车内死者的灵魂。那么刻画在墓门上的吹笛胡人，很有可能参与了丧葬仪式的过程，并且通过另一种方式，却同样发挥了引导墓主躯体和灵魂进入地下墓室的作用。

在汉代，人们相信死亡是肉体和灵魂的分离，虽然肉体丧失了感知，但是灵魂仍旧保持着自由的行动能力。墓主的灵魂在引导者的带领下进入专门为其布置的墓室，享受着如生前一样，甚至更为富有而无忧的生活，并等待着升仙时刻的到来，正如辽宁盖县东汉墓砖上所载：“叹曰，死者魂归棺椁，无妄飞扬，行无忧，万岁之后，乃复会。”而在墓主的灵魂由墓外进入墓室这一过程中，引导者一角色便发挥了至关重要的作用。在四川巫山县出土的鎏金铜牌上，引领者则被刻画为庄重肃穆的西王母形象，四周祥云缭绕，各种祥瑞、羽人穿梭其间，西王母位于“天门”之前，其引魂升仙的思想表露无遗。而这一引领者的角色由吹奏笛管的胡人来担任亦有其渊源。

早在西汉时期，中原已出现了专事祭祀的胡巫。据《史记·封禅书》记载：“九天巫，祠九天。”《索引》曰：“《三辅故事》云：‘胡巫事九天于神明台。”又《汉书·地理志》注云：“（安定郡）有端旬祠十五所，胡巫祝又有湫渊祠。”汉代于甘泉立九天庙，其中便有胡巫主持祭祀，除此之外，胡巫甚至还参与了武帝时著名的巫蛊之祸。可见早在西汉时期，胡巫即得到了官方与民间的认可。重庆忠县涂井崖墓出土10件陶屋模型，其中有两件造型极为特殊，这两件陶楼上均分别堆塑了一位侧睡于榻上之人，围绕其四周的还有各式抚琴俑、抚耳俑、吹笛胡人俑甚至陶狗。有学者认为，这几件陶楼的造型和吴地出土的魂瓶极为相似，其背后的内涵可能是一种本土神仙崇拜与巫术结合而成的淫祀之风在丧俗上的表现。虽然并不能完全肯定这几例吹笛胡人形象是否为宣扬佛法的胡僧，但是从汉代以声乐事丧葬的传统和他们所在墓葬中的位置来看，他们参与了墓主的丧葬仪式过程，并且将其形象刻画在墓门上以实现引导墓主的灵魂进入墓室并升入仙境。

汉代巴蜀吹笛胡人形象简约却并不简单。说其简约，是因为其构成要素并不复杂，若不细致观察比对，甚至不易发现吹笛者服饰、姿势及乐器形制等方面的细微差别；说其不简单，是因为它承载着汉代内涵丰富的丧葬思想，彰显了巴蜀地区所特有的区域文化特征。