大象无形卓尔不群

由排列整齐的300只盛满了水的碗组成的《水墨仪式》，这组大型装置作品追求的是一种静谧空灵之境。作者张羽先生，是中国实验水墨的代表性艺术家，随着近年来水墨逐渐得到国际艺术界的关注，他多年的工作价值也获得了更多的肯定，他最近的创作已经不再局限于传统的水墨材料，而是以更为新颖的媒介形式追求水墨的感受和意趣。

集艺术家、策展人、建筑师多种角色于一身的艺术家梁克刚先生，近年来开始反思和质疑中国当代艺术追随西方发展路径的价值选择，重新开始研究和回望东方传统文化。他以液化气燃具、锅、火焰创作而成的《寂静之蓝》，作品立意新颖，他期望通过艺术创作、策展的途径，开启一些新的可能性，将曾经非常完善与相对独立的东方传统美学在当下通过当代艺术的媒介与方法进行转换与再现。

展览举办的当天下午2点，在北京798艺术区ZERO艺术中心，举行了媒体发布会。学术支持为朱青生、夏可君，部分参展艺术家分别就各自的创作初衷和创作理念进行了简要的阐释，并回答了记者的提问。本次展览的召集人梁克刚表示：“作为一个有着自己独特文化传统和复杂现实的政治经济文化体，中国的当代艺术如何从传统哲学与美学中寻找有价值的资源与养分，结合当下社会与时代的背景创建与西方现当代艺术路径及价值判断不完全一致的中国自己的艺术体系已经或正在成为中国艺术界部分有识之士的共识，也是中国整个文化界正当其时的一种文化自觉。”

“寂境——东方美学的当代复兴”展览主旨聚焦在“寂”与“境”的主题架构之中。寂，寂灭，乃佛教用语。“涅槃”的意译。指超脱生死的理想境界；境，境界、景物、情境的意思。承载着中国古代魏晋南北朝时期文人士大夫的理想情怀。在充满嘈杂纷乱的现实世界里，当代艺术家们可以以自己的方式为世界提供这种清明澄澈、宁静悠远的全新境界。回归自然、回归传统、回归个人、回归内心、回归空寂、回归平静，是“寂境”参展艺术家共同的精神诉求。“寂境”参展艺术家分别来自于不同的视觉艺术造型领域。相信这些优秀艺术家的实践与探索，能够为中国当代艺术的整体发展走向提供某种学术性的引导与发挥。

徐永涛（以下简称徐）：在当代艺术面临回顾与展望、向东走与向西走的一个分界点的当前，举办《寂境——东方美学的当代复兴》这么一个展览，真正研究些问题，我认为非常有意义。组织形式上也颇具亮点，创新性的采取召集人制，邀请十位志同道合的当代知名艺术家共同参与，根据一个大家认可的主题，凑在一块进行一个深度的探索与研究，有点像竹林七贤、唐宋八大家、扬州八怪的意思，这种方式我也觉得非常不错。

李象群（以下简称李）：对，这不是策展，没有策展人，采取的是雅集制，我担任召集人。我觉得“策展人”是一个非常西方化的艺术概念，在西方艺术语境中，指的是艺术展览活动中担任构思、研究、组织、管理的专业人员。所以说本次展览没有专门设置固定的策展人，我们就是比较自发地凑存一块组织一个展，探索一点学术问题、学术概念。这个展览主题是《寂境——东方美学的当代复兴》，展览内容是对东方文化和对东方美学的一次回归。2013年的第55届威尼斯国际艺术双年展给我们很大的触动，使我们有了这个想法。其实多年来，准确一点应该说是上个世纪80年代中期到90年代，西方艺术观念对中国当代文化和的艺术形成了巨大的冲击。期间，我们的学院艺术面临崩溃的一种边缘，导致诸多学院派艺术家的创作方向都乱了，学院艺术该向什么方向发展？几乎没有一个明确的方向。即使到了2000年以后，很多人都在努力做梳理，但最后也还是没梳理清楚。我们就是基于此而做的。此次邀请参展的艺术家，都有自己独立的人格和独立的艺术表达语言，这种语言是在东方文化的熏陶和滋养之下的表达。将他们召集在一起，目的就是共同诠释东方美学在当代的复兴。

徐：展览中提出了东方美学当代复兴的口号，这个倡导很好。20世纪我国艺术在西方经济与文化霸权下，被西方文化所劫持，尽管百余年来迎来了一些发展与成绩，但始终无法取得艺术主旨与精神上的自立。您呼吁建立起当代艺术家的自信，我想这与当下的艺术状态是否有一定联系？

李：举办本次展览的初衷是这样的：当前的中国在政治、经济、科技、文化、社会等各方面取得了令世界瞩目的辉煌成就，开放的中国日益融入当今的世界大环境中，中国的艺术也积极发展并在国际上崭露头角，在这个前景下，艺术家的文化自信确有待加强。我们强大的文化软实力已经在世界范围内得到了充分的证明，我们的艺术家当有怎样的文化自信？这是值得每一位对历史负责、对民族负责的职业艺术家们去思考、探索、解决的重要问题。我们是在东方文化语境下成长起来的艺术家，我们要有这个高度和广度上的思考，要有我们对东方文化、传统艺术的一种正确而深入的解读。所以说在当下这个时间段提出来东方美学当代复兴的口号，呼吁建立起当代艺术家的自信，我认为是很有必要的。我们这个展览是在认真的考虑问题，我们没有向西方交作业的意思。当代艺术家怎么能够摆脱这种不自信，这才是我们要寻找的东西。我认为就是要寻找东方文化，透析传统文化，挖掘地域文化，解构地域思想。不然我们只是一味地迎合西方，当西方说某个艺术家好时，我们就认为他好；西方不喜欢谁，我们就认为谁不好，我们怎么就不能有我们的自信呢？如何建立我们的自信，我们大家就是要认真地思考这个问题，去探讨、探索、研究、分析，艺术家应该更多地付诸于行动，把实际的作品呈现给观众。要有什么样的作品？我认为是要有自己本民族的文化意蕴，要有我们自己所认知的知识内涵在里面，不是仅仅把东方的一个文化符号添加在你的作品上，这不是简单的一个形式上的问题，如果把传统文化、传统艺术都解读成一个符号那就太简单了。

徐：当前，东方文化已经深受到西方当代艺术家的关注，被寄予了一定的精神寄托与发展厚望，他们的许多艺术品也泛着东方文化精神的光芒。对当代艺术家来说，我感觉只有具备一种文化与学理上的使命感，按照这样的理念去组织展览，或许才能真正地解决一些当代艺术中的实际问题。而不是盲目地粘贴中国文化的一点皮毛，用一种浮躁的形式去四处招摇。您和这次参展的不少艺术家都有自己独立而深入的艺术认知，与那些人有着迥然不同的创作主旨或说意识方向。

李：对，不同的学术认知与素养追求导致的方向肯定不一样。因为我并不是要玩什么政治不政治，波普不波普的，我是认真地通过一定的形式去解决一定的问题。我觉得即使是政治，它从根源上来说终究也归结到历史，也归结到文化上。我们的艺术归根结底是受地缘文化影响的，不管艺术家们怎么做，怎么刻意摆脱，都带有地缘文化的烙印，还是本土的。我认为，有时候艺术家的不自信就在于他对于本土文化不能或者没有深刻地去理解。当然，还有一个问题或许是文化认知上的原因，没有清醒地认识与支持这些当代的本土艺术家，导致一些层面上存在一定的误区。这使得我们不得不应该保持清醒的头脑，深刻地去认识、解决这方面出现的问题。

当代的文化导向、评判标准、社会需求以及市场需求是什么，这些概念解释不清的时候，就容易造成一些矛盾，对当代艺术认知的一种矛盾。有时候它的语境是不是能和国际语境相衔接，我们拿出去人家听不懂，人家拿进来我们看不明白，这存在一个语境问题。比如一个中山装，它本身说的就是辛亥革命，而辛亥革命也不是首创，秦、汉乃至更早的战国等等那个时候就已经出现农民起义与革命，一个阶级推翻一个阶级是一种不断交替的中国文化，这种不断革命式的中国文化导致不少应该慢慢传承下来的真正文化不断地被消灭，所以导致我们的许多优秀文化的传承是断断续续的。从这个意义上来说，中山装所传达的是近现代的一种符号。

徐：很多媒体对您职业身份的描述往往是红色雕塑家，业界对您的定位也是写实主义艺术家。但近几年您的雕塑风格有很大变化，《堆云·堆雪》《大紫禁城》《行者》系列作品，包括您在巴黎获得泰勒大奖的那件作品《行健》，艺术观念以及造型手法与前些年相比，都有了有很大的区别。本次展览中您做了一个人物骑兽形象，人物似是而非，动物像马又像兽。有人据此说您要走现代派路线，搞政治波普；有的说您跟张艺谋一样，是把中国丑陋的东西给西方人看；还有的联系的更远，说您是缺失文化与艺术上的自信，创作上已经黔驴技穷，需要借助艺术之外的东西烘托自己。是这样吗？

李：其实，多年以来我一直在探索，一直想尝试着突破自己。而这次创作又是一次新的突破，做了与以前不一样的东西。至于《堆云·堆雪》，我当时想通过一个形象来把它作为一种符号，怎么能够把我自己的理解呈现给观众。当然我所解读的这些，可能观众不一定能完全读得懂。观众怎么看待，实际上是让观众从另一个层面去分析，等于再创造的一个过程。一段时间以来，我对这件作品、这个题材也有了不同的解读方法。只有多角度、多视角、多层次的去看，去理解，艺术才更有意思。

比如一个旁观者借助一个摄像机，在你不知情的情况下一直跟踪你拍摄。当你看到后，说“哎呦，我怎么这种状态，这么别扭，这么不舒服，怎么不像我呢。我是不是应该动作再这样一点，表情再那样一点，感觉更得体嘛。”其实他拍的那个才是真实的你，你总觉得人家把你给丑化了。你应该客观地看待这件事，人家没有揭露你的丑陋，只是客观地跟踪你拍摄。从这个角度来分析这个问题，其实就很容易理解了。如果总是想把自己修饰得很好，那么就是一张正面照，端坐很得体，觉得像个君子一样，就可以了。其实能是这样吗？那怎么能体现你真实的性格呢？所以要客观看待问题，我就是这样的。艺术贵在尊重，这是我始终的态度，并不是说我不自信。因为正是我看到了这些，才有了这份自信，才知道怎么去尊重别人。尊重别人就是希望别人也应该有这份自信，这个时候才有一种平等。只有在平等的状态下的一种对话，很多事情才是真实的，也才让我们能够了解自己，了解别人，这个时候才有一种真正的自信体现出来。

比如《红星照耀中国》《我们走在大路上》，就是一种用平和的心态来看待毛泽东。为什么用这么一种心态来看待毛泽东？因为他有很多地方做得好，有很多地方值得人学习、尊重，学习他做人和做事那种不屈不挠的精神、自强不息的精神。我并不是为一个伟人说什么话，因为所有人在我眼里都变成了创作主题中的普通人，一个普通人有这种精神我就去学他。一个题材做好做不好都没关系，我觉得更重要的谁最先把这个点挖掘出来，这个是难度最大的。有时候自己在解读自己，那些年说的话现在想想可能又不对了，有的给推翻又建立了。对我的一些作品来说，形象、服饰其实就是一种符号，我用来说明这个道理的重要性，然后通过这个把肖像雕塑概念颠覆一次。通过不断地反思，体会到过去肖像只是为了肖像而做肖像，为了做像而做像，它没有把它真正作为一个符号而推出，现在我是把过去的一些历史符号作为一个载体来说当下的问题。我做雕塑，犹如开车，不停也不快，始终保持一个速度，这个速度可以去调整。别人开决车也许在哪堵塞了，甚至撞得头破血流后停那儿了，但那我还是匀速往前走，到底谁更快呢？道教的许多哲理特别好，它没有顶点，做什么都留有余地，进可攻退可守，让人不是背水一战。我们要稳扎稳打，站稳自己的脚跟再向前推进，这个时候才有信心。所以说，如果不了解中国文化，我们就不能有这份自信，就不能够稳扎稳打，始终看着西方人的脸色行事，始终给西方人交作业。如果这个文化重心我们始终找不到，在当今社会上我们就永远得不到真正的话语权，所以说这份自信就永远建立不了。

徐：是的，确立自己的自信与话语权很重要。您做毛泽东，还有以前做的郭沫若、巴金，品读起来感觉都有一种充分的自信。我发现好多人做东西的时候，正是因为没有那种自信，怕别人不认肯、不认识，只能通过那种符号的东西来“说”，去解释、强化，让别人认同。他们做的人物讲究好看不好看，像不像本人，就是特别形式的东西，没有本质的内涵的东西。而您正是有了这种自信，能够突破表面的东西，深入进去把那种内在的东西挖掘出来。很多艺术家做伟人像也好，做名人像也好，达不到。

李：做雕塑就类似美国人拍纪录片，它不是单纯地做一种记录，是有主题有选择的一种记录，怎么能够让一个平白的纪录片感人，必须要找一些吸引人的点。让观众自己去说话，这个时候才能真正被打动。我做肖像的时候也特别想寻找这个点，想寻找一个普通的形象。但是这个普通里边，哪一个阶段、哪一个定位的位置它打动我，这个很重要。所以说要真诚，对自己所做的事情要有一个职业感。

徐：具体到这个展览上，您做了一个人物骑兽的作品，人物像是您以前作品里的慈禧，动物是马头、兽身，还有翅膀。人物与动物从造型上可以有多种解读。您采用这种比较跨界、比较模糊的手法，想表达什么呢？

李：像是马，其实更应该是一个兽，食肉动物、草食动物以及飞禽的结合体。头上有缰绳，身上有小翅膀，尾巴是传统文化里麒麟的尾巴，上面坐着一个骑士。这个骑士是谁呢？有《堆云·堆雪》那个影子在里边，动作还有点像观音的动作，我是把它符号化了。其实，这些都没关系，关键是组合在一起作为载体传达的意义。请注意马头上的缰绳，表明这是支配在行走当中的兽。意识的最高点是大脑，大脑怎么支配行为？这个作品的人物手里边有缰绳，这个牵动是一种制约。对每一个人来讲，都有一种心理和诸多欲望，如果没有这种制约的话，欲望不断膨胀，可能就要出大事。如果有制约，这种收缩的欲望和你要达到的目的可能更精确、更准。控制是人性化的控制，不是说非人性化的。这个控制是灵活的，软的缰绳不是打一个夹板让你走一条线。有理智的人能够控制自己，让自己做得更好，如果无理智的人可能就变异了，变成坏人了。小到一个人，大到一个国家和人类社会，所以说做什么都要有头脑，上面这个神像他就是你最高的控制机构，所以我上边做的就像一个骑士一样的，但是还是个母体，母体是在不断地繁衍变化。所以我在这里所说的就是一种控制。

徐：这件作品材质很特别，吸引着人走上前去细细品味。是什么材质呢？您以前的作品用了很多种材质，这些材质多种多样，与作品切合得很好，感觉您对材料的把握很是得心应手。

李：我喜欢材料，研究材料力学，乐于研究材料在各种外力作用下产生的形变、强度、稳定性和导致各种材料破坏的极限。这件做品用的是树脂，其他的作品用的材料很多。我做的《元四家》也是树脂，黄公望、倪瓒这两个人用的是水晶树脂，掺石粉，然后着色让它浸到里边去，再擦蜡，形成看似寿山石的一种形态，我喜欢往这个层面上去走。这使我特别喜欢中国的一种写意，所以我做的这个既有写意还有石头的一种形态。这种写意不同于其他人的那种写意，因为我对中国书画的理解，虽然我没画过也没作过书画，但是我从另一个层面来理解中国书画。

我有一段时间比较喜欢白铜，先做了大紫禁城，后来还做了梁思成，都用白铜。什么是白铜？咱们去西藏，咱们看的所谓藏银，其实大部分就是白铜。它的成份里面，镍的成份比较高，所以说是镍白银、镍白铜，属于稀有金属，价格很贵，成本特别高，铸造难度极大。白铜乍一看灰蒙蒙的，但是一经打磨，越磨越亮。它的颜色跟不锈钢不一样，不锈钢偏冷，它里边透着点暖和，体现着厚度、高贵，富有一种文化的味道。如果别人对这个材料不了解，他对这些也不会认识到。

徐：看了这件人物骑兽作品，感觉空间开阔，气场很大，极有张力。联系到您的很多作品，都有这种感觉，一种很强的震撼力。曾经听朋友们说过，李象群对空间感的把握与处理胜人一筹。请谈谈这方面您的诀窍是什么？

李：我以前对空间的处理很差，现在不知道我做的怎么样了。因为最早我是画油画的，后转做雕塑，在处理空间问题的时候，我是手忙脚乱的。二维空间到三维、多维空间的转化，平面的视角转成立体的视角让我很长时间应付不过来。后来我发现这个空间也好理解，由一个平面转换到一个空间，其实就是一个“转”的概念。假如说一张白纸，怎么看都是平面。那我们要是这样，在这样，稍稍拧一点是不是空间都有了？说到底，折出的视觉导向把空间给占有了。其实这是一个道理，就是怎么样引导别人来看待空间。所以在做立体雕塑的时候，我在揣摩怎么样把握这个空间。把握空间，不是为了做一个人的形态而做一个人的形态。首先在没有作品的时候怎么去安排，这个特别重要。就像拍照，正面给你拍一个照片，你肯定觉得太平了。稍微往一边侧一下，这个空间不就出来了吗？其实就是这个道理，这里边实际讲究的也是黑白灰，也是讲究一种节奏。节奏、布局、黑白灰，都是在讲空间。

还有就是什么是雕塑，雕塑就是人为占有空间的一门艺术形式，所以不是传统意义的泥塑。作品怎么利用自身的空间，怎么占有外在的空间，让多个空间融为一体，这就是我们雕塑家值得研究和思考的。其实像过去架上雕塑很少去考虑外在空间的问题，现代雕塑创作对于架上雕塑空间研究之余，更多地考虑在外在空间怎么去处理，怎么跟背景去融合；正面怎么看，侧面怎么看后面怎么去看。所以说周边的这种环境特别重要，包括我现在做作品的时候，很多时候都说要有背景，然后要有地面，地面跟这个作品主体怎么呈现、怎么拉开，就是去利用好这个空间。包括我做行人展，灯光和展场布局我用了4天的时间，展出时间就3天，人家一共给了一个星期的时间。人家说你也太奢侈了，我说我有我的要求，我的要求就是展示的效果一定要让人记住，我做什么、说什么、要表达什么，这个才最重要。哪怕只有一天的展出时间，我也一定要把我要做的事情做好，这是我从事艺术创作的原则。

徐：经过多年对雕塑艺术的探索，现在回过头来看，您对自己的艺术创作曾经有什么规划吗？比如说大致几年几个阶段，在艺术风格、造型手法都有什么转变。

李：没有什么特别的规划，就是怎么想怎么做，真实地表达自己，实实在在地做事。还是那句话，一切用作品说话。雕塑家的工作就是要行动，即使手上暂时没动，头脑一定要行动起来，要思考自己该做什么，不该做什么。要不然这个世界变化太快，我们很快就被淘汰了。在这个年龄段应该出更多的作品，应该想更多的问题。同时，这个时候也意识到了一种责任、使命，是时代、也是人民赋予的一种精神鼓舞。

艺术家本身属于实践者，跟理论家是不同的，一定要付诸于行动，要出作品，要拿出让大家看得到的东西。所以艺术家不能总停留在说这个层面上，要是总说不做，拿不出作品，就该去做理论家了，艺术家切忌这一点。现在有不少艺术家不做作品了，停留在理论层面上，整天热衷于座谈、研究、探讨，说自己是这个派别的、那个体系的。有人曾问我，李象群你是属于哪一派的，属于哪一体系？我说我不知道，都不是。很简单，我要知道那就成理论家了。我觉得之所以是艺术家，就是要做作品。雕塑家的学识与和人文素养，应该体现在富有个性的作品上，让人们切切实实地感受到。雕塑家的人生观、哲学观、艺术追求、思想境界，只有作品才能反映出来。高谈阔论一些传统国学、现代哲学，寻根问祖的归属什么门派渊源，来包装、宣传自己，都没有用。当然，艺术家不是不能谈艺术，也不是不能谈文化、谈人生，但是最后归根结底还是要统一到作品上来。

徐：光说不练假把式，光练不说傻把式。有见识，有学养，能创作，能出经典，我觉得这是成为一个当代艺术大家的基本诉求。那么，结合这次“寂境——东方美学的当代复兴”展览，请谈谈您对当代雕塑、当代艺术是怎么看待的？

李：当代艺术是具有现代精神和具备现代语言的艺术形式，它有“现代性”，还有“当代性”，是很严谨的。当代雕塑家处在今天的文化环境内，面对的是今天的现实生活与情感状态，创作出来的作品就必然反映出当代特征。有些人认为材料变化就是当代了，材料变化就是前卫了，其实不是。还有一些人把国外已经过时的东西拿进来当做时尚的东西，或者说拿一个曾经的念头当潮流，都不对。现在有些人做动态雕塑，其他人也跟风模仿；有人做带颜色的雕塑，许多人都研究色彩了；有的人做个古人，又有人跟着做古人去了。感觉有点像时装一样，一年一个服饰，一年一个流行色。究竟什么是当代艺术？当代艺术可不是流行艺术，有些人没有想法，不去思考，以为做做夸张、变变形就是当代艺术了，要么粗胳膊粗腿、大头小脚、有眼无珠，搞点什么噱头就当代了，能说得通吗？把当代艺术弄得这么简单，变得游戏化了、时尚化了，这是艺术家对艺术的理解深度还不够。当代雕塑的艺术性很广泛，语境上多元化，很难确切地用一种方法、形式去说明，它应该是超越形式的出自于心的，是雕塑家所处时代与自身学识、技能的综合建构。所以我觉得，当代雕塑的艺术性实际上是一种文化性，不是单纯的造型、题材等外在形式。许多问题要认真地、深入地去思考，至于怎么发展真的很难说。我常说要跳出一百年来看自己，看当下，才会知道你在做什么，你该做什么。做现代艺术，雕塑家要随时能清醒地认识自己，谦虚，勤恳，有责任感、使命感，急功近利永远成不了大家。