论海子诗歌中对乡村乌托邦的营建

焦志飞

（浙江广厦建设职业技术学院 ）

20世纪60年代，海子出生于中国安徽一个贫穷的农村，当他15岁考入北大，来到北京这座多元文化与思想激烈碰撞的城市的时候，80年代的中国正经历着一场翻天覆地的社会变革，经济体制由计划经济向市场经济转换，也正实行对外开放政策。体制的转换，带来一系列的社会问题。丹尼尔·贝尔认为：“根基被斩断的个人只能是一个无家可归的文化漂泊者。”[1]从安徽农村来到北京昌平的海子，他深切地感受到自己身在都市、身在异乡的漂泊感，他认为“（昌平的）柿子树下/不是我的家”（《昌平柿子树》）。海子虽然曾经认为：“关于乡村，他至少可以写作15年。”[2]11然而，当他在北京这座大城市读书几年，等再次返回家乡时，家乡的现实状况“给他带来了巨大的荒芜之感”，而他“完全变成了一个陌生人”。这也就是说，当海子从城市归来的时候，他眼前的现实中的乡土，已然和他记忆中、想象中的乡土有了明显的区别，于是，海子变成了一个介于城乡之间的漂泊者。因了儿时的乡村生活经历与体验，也为了给现实中的自己寻找精神上的归宿，海子用村庄、麦子、河流、少女、野花等意象编织出一个朴素、美丽的乡村乌托邦。

海子在他的诗歌文论《诗学：一份提纲》中写下：“在这一首诗《土地》里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品——那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。”[2]1038“丧失土地”亦可看做是“丧失精神家园”，从此人们的灵魂漂泊无依，这是工业化浪潮席卷而来所造成的不可避免的事情，技术把人从大地分离开来，将人驱逐出灵魂之乡。海子敏锐地看到了这一点，并将这种回归精神之乡的愿望用诗歌表达出来。他在组诗《诗人叶赛宁》之七中，表达了深切的还乡之念：

我要还家

我要转回故乡，头上插满鲜花

我要在故乡的天空下

沉默寡言或大声谈吐

我要头上插满故乡的鲜花

返乡之于海子，并非仅仅是回到现实中的家乡安庆，更是回到精神之乡，回到以耕躬为基础的农业乌托邦之中。海子返乡的愿望是如此强烈，并在《莫扎特在〈安魂曲〉中说》继续写下：

当我没有希望

坐在一束麦子上回家

请整理好我那零乱的骨头

放入那暗红色的小木柜，带回他

像带回你们富裕的嫁妆

“海子的抒情诗写作在相当大的程度上具有 ‘农耕式庆典’的文化意味，体现了海子深深眷恋传统农业文明的文化情怀”。[3]那么，在海子的诗歌中，那个由村庄、麦子、月亮、少女、野花等所构筑的代表了传统农业文明的乡村世界，究竟是怎样的呢？这就需要我们从他的诗歌文本中寻找踪迹，予以探讨。

一、村庄

中国是一个传统的农耕民族，千百年来，子民们勤勤恳恳，日出而作，日落而息。在农耕文明时代，村庄是人类的主要栖息地和居住集散地，是其中最有代表性的物质载体和文化符号。海子生于清贫的农家，自小在农村长大，对村庄怀有极其深厚而敏锐的诗意情感。在城市里，人们不断扩张的物质欲望，与之对应着的是繁华背后暗涌的浮躁。而村庄虽然贫瘠、荒凉，诗人却从中看到了至高无上的美丽，充满了宁静的诗意。

“星日郎朗/野花的村庄/湖水荡漾/野花/生下诗人”（《诗人叶赛宁》），于是，犹如写下一个童话般，诗人诞生了。这是诗人写给叶赛宁的献诗，也是对自己的描写。“你家中破旧的门，遮住的贫穷很美”（《给母亲》），“故乡的小木屋/筷子/一缸清水”（《新娘》），面对家乡破旧的门，家徒四壁的清贫，诗人有吃有喝，分别以筷子和一缸清水来点出，而这已经足够。这份美丽，这种诗意关照，也只有像诗人这样在乡村中长大的孩子才能体会得出来。“五谷丰盛的村庄/废弃果园的村庄”（《北斗七星，七座村庄》），“芦花层中/村庄是一只白色的船”（《村庄》）。这是丰盈的、饱满的、诗意的村庄；“风吹炊烟/果园就在我的身旁静静叫喊/双手劳动/慰藉心灵”（《重建家园》），这是村庄的宁静、祥和与灵性所带给诗人的激情狂想，村庄仿佛有了生命一般。

村庄，在五谷丰盛的村庄，我安顿下来

我顺手摸到的东西越少越好！

珍惜黄昏的村庄，珍惜雨水的村庄

万里无云如同我永恒的悲伤

——《村庄》

村庄是如此美丽，但并非真的如诗中所写是“五谷丰盛”，现实中的村庄更多了一些贫瘠、荒凉，“丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”（《黑夜的献诗》），而这个所谓的“五谷丰盛”其实是诗人对农耕社会里自给自足状态的一种诗意想象和满足。当诗人失去爱情、心情悲伤的时候，村庄在诗人眼中就变成了“高地的村庄/又小又贫穷”（《雨》），这种骨子里流淌着爱、表面上说恨的孩子气的表达，似乎是在跟“村庄母亲”撒娇，诉说自己心中的委屈，一种童真童趣渗透在深深的悲伤中。

二、麦子

“民以食为天”，人们为了维系基本的生存，除了有一个栖身之所，最重要的就是吃了。在工业化进程的反观下，海子找到了农耕民族那潜意识深处留痕最深的性命攸关的“粮食”，麦子无疑是粮食里最有典型性的代表之一。苇岸说：“麦子是土地上最优美、最典雅、最令人动情的庄稼。”[4]那能够维持生命的存在，保证人类代代繁衍昌盛，促进生命茁壮成长的麦子，在海子诗意心灵的投射下，似乎具有了神性光彩。看这一首极有神性意味、温情脉脉的《麦地》：

吃麦子长大的

在月亮下端着大碗

碗内的月亮

和麦子

一直没有声响

“存在的澄明”所蕴藉的诗意由“端着大碗”这一动作直接呈现出来。“月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子”，是诗人以诗意笔法虚写了劳动场面；诗歌末尾，一句“健康的麦地/健康的麦子/养我性命的麦子”，则是从内心蓦然发出的呼喊，是诗人激越情感的不能自已。在《春天，十个海子》里，诗人写道：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗户/它们一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于农业，他们自己繁殖。”其中，“谷物高高堆起”是诗人对饥饿想象所做的强烈回应。嘴巴和胃、躬耕劳作、繁衍后代，都与粮食、与五谷密切相关，没有粮食，就没有一切。而粮食的事情，正是大地上的事情，是生命存在的事情，也是人类繁衍的事情。

除了上面的《麦地》，还有《熟了麦子》、《五月的麦地》、《麦地与诗人》等等。诗人要在麦地里，与志同道合的兄弟们一起狂欢，“背诵各自的诗歌/要在麦地里拥抱”；诗人写下麦地的辉煌、壮观，“在青麦地上跑着/雪和太阳的光芒”，并由此反观到自身的渺小，“诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情谊”，并将麦地的辉煌、壮观进一步指向终极存在：太阳！其无法偿还的深情厚谊，来自麦地，更来自太阳，“你无力偿还，一颗放射光芒的星辰/在你头顶寂寞燃烧”，在这辉煌与终极面前，海子的心有着圣教徒般的虔诚。但是，诗人毕竟不是庸庸碌碌之辈，在终极面前，表达完虔诚后，接着据理力争，告诉麦地“我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤”，“你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”，这是诗人据以自己对中国诗歌的贡献，对自己所向往的诗歌事业所做的努力的一种自信与肯定。这些诗歌中的麦子或粮食的意象，是海子对中国当代诗坛的独特贡献，是他敏锐眼光的独到发现，从此以后，开启了中国诗人们书写麦子的篇章。

三、月亮

如果说麦子意象是海子对中国诗歌的独特贡献，那么月亮在中国文学中则是一个相当经典的传统意象。在中国古典诗词里，月亮的意象被诗人们反复书写着。诗人们不仅描写了月色之美，更多的则是寄托了他们各自微妙的情思、情怀。

“在歌颂麦地时，我要歌颂月亮”（《麦地》），海子笔下的月亮，一扫中国古典诗人的忧郁。他以入世的心态、诗意的笔触写下了月亮的美丽。如《月光》：“今夜美丽的月光 你看多好！/照着月光/饮水和盐的马/和声音//今夜美丽的月光 你看多美丽/羊群中 生命和死亡宁静的声音/我在倾听！/这是一只大地和水的歌谣，月光！”诗人在反复的吟唱中，仿佛融化在这美丽月色中了。美丽月光下，是生命静静地生长，静静地安享与静静地死亡，而诗人则静静地倾听着、观察着、体味着。在《诗人叶赛宁》中，“故乡的夜晚醉倒在地/在蓝色的月光下/飞翔的是我/感觉到心脏，一颗光芒四射的星辰”，月亮成了诗人醉倒故乡的时间维度上的背景，它同故乡的野花、云、少女、玉米、麦苗和白杨等共同打造了一个乡村诗人情真意切的乡土情思。而 《麦地》，则直接书写了月亮下的劳动场景，“月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子”，“看麦子时我睡在地里/月亮照我如照一口井/家乡的风/家乡的云/收聚翅膀/睡在我的双肩”，月光下劳动的父亲和在麦地中休息的我，都呈现了一种神圣的意味和氛围，而这种意味的获得和氛围的营造，是以月光为背景的。“这时正当月光普照大地。我们各自领着/尼罗河、巴比伦或黄河/的孩子 在河流两岸/在群蜂飞舞的岛屿或平原/洗了手/准备吃饭”，诗人将故乡的月亮和麦地扩大、上升到整个人类的月亮和麦地，勤劳的人类同在一个月亮的普照之下。这是一个多么朴素、美好的心愿。月亮在诗人笔下熠熠生辉，重新焕发光彩。它普照着家乡的大地，沐浴着生活于其间的人，是家乡的美景，也是背景性的存在。它是乡村乌托邦的一个重要组成元素。

四、少女

海子对少女的意象特别钟情，他在诗歌中留下许多关于少女的描写。有饱含深情的巧妙譬喻，“少女/一根伐自上帝/美丽的枝条”，（《诗人叶赛宁》）“分开编过少女秀发的十指/秀发像五月的麦苗/曾轻轻含在嘴里”，在这两首不同的诗里，海子将少女比做伐自上帝的美丽枝条，将其秀发比做五月绿油油的麦苗，从而把少女的纯净、美丽，以柔软的、嫩嫩的绿色植物优美地表现出来，给人的感觉相当干净、舒服。 如果说以上两个比喻还是借助外物来形容少女的话，那么，在《歌：阳光打在地上》这首诗里，诗人则是对其直接进行描写：“这地上/少女们多得好像/我真有这么多女儿/真的曾经这样幸福/用一根水勺子/用小豆、菠菜、油菜/把她们养大。”这样的描写我们似曾相识，可又纯然是全新的意境重造和情景描述。少女们已然是不食人间烟火的仙女，可偏偏又是吃着人间这朴素、碧绿的菜蔬，喝着清水长大。诗人在奇特的想象中，虚构了少女们的成长，诗意地描写了她们在大地上嬉戏、玩闹的幸福场景，将少女的纯净写到了骨子里。通过简笔勾勒，诗人素描了一幅平凡而又新鲜的乡村风景画。

“少女”的意象频繁闪现在海子的诗歌中，如：“贫穷孤独的少女”、“裸体少女”（《雨》），“不谙世事的少女”（《给安庆》），“火焰闪闪的少女”(《枫》)，“美好少女”（《四行诗》），等等。少女的称谓还有多重变化，有时候，在诗人的笔下幻化成妹妹——“我妹妹叫芦花/我妹妹很美丽”（《村庄》），有时候则深情地呼唤为姐姐——“姐姐/今夜我在德令哈，夜色笼罩” （《日记》），有时候则干脆统称为姐妹——“我爱过的这糊涂的四姐妹啊/像爱着我亲手写下的四首诗/我的美丽的结伴而行的四姐妹/比命运女神还要多出一个/赶着美丽苍白的奶牛 走向月亮形的山峰” （《四姐妹》）；诗人甚至用“你”、“她”或“新娘”、“妻子”等或显或隐的来指称“少女”，他虽未直接道出这两个字，却让我们分明感受到了少女的在场。在《女孩子》一诗里，诗人即是以第三人称“她”来指称的：“她走来/断断续续的走来/洁净的脚印/沾满清凉的露水”（《女孩子》），这个像春风一样轻盈、秋月一样纯洁的乡村少女，清纯、质朴，被诗人塑造得美轮美奂。她在泥草筑起的房屋前，怀了几分忧郁，静静地望望父亲，用双手分开了黑夜般美丽的头发，把一枝野樱花斜插在头上，默默地想着属于少女的心事。她洁净地走来，又悄悄地离去。而她所去的地方，那里雨后的篱笆青翠欲滴，宛若小溪一样缓缓流淌。这少女仿佛真的是她的父母用清水、大豆和油菜把她喂养长大的，少女的洁净、姣好被诗人书写得淋漓尽致、美不胜收。

在《九盏灯》（组诗）中，其中《月亮》一节，诗人一反平时对少女纯净、姣好的种种描述，而是以奇异的笔法书写了少女旺盛的生命力：

海底下的大火，经过山谷中的月亮

经过十步以外的少女

风吹过月窟

少女在木柴上

每月一次，发现鲜血

海底下的大火咬着她的双腿

我看见远离大海的少女

脸上大火熊熊

八月的月窟同样大火熊熊

背负积水的少女走进痛苦的树林

那鲜血淋注的木柴排成的漆黑的树林

五、野花

在贫瘠的乡村，野花无疑是富有诗意的物象之一。它没有富贵妖娆的姿态，没有精心呵护下的娇嫩，却生机勃勃，或零星点缀，或成片成簇，怒放在田野的阳光下、风雨里。“那些寂寞的花朵，是春天遗失的嘴唇”（《历史》），春暖花开的季节，万物苏醒，一派欣欣向荣，春是那样热烈地想要表白自己，可是，“嘴唇”遗失了，遗失的便是这漫山遍野的无名小花，热烈而寂寞。“野花，太阳明亮的女儿/河川和忧愁的妻子”（《肉体（之二）》），诗人将野花拔高到了永恒的高度上，变成了“太阳的女儿”，使之脱离了平凡和卑微。“野花从地下/一直烧到地面/野花烧到你脸上/把你烧伤/世界多么好”（《感动》），在这里，诗人对于野花的描写，已经脱离了描摹实写，而赋予了其形而上的抽象和离奇的想象，将清晨的野花的美，写到了肉体感觉的烧灼上，这感觉是如此的热烈、烫灼。

以上这些意象是海子笔下有关乡村乌托邦营建的主体意象，有着丰富、迷人的景观群落呈现。当然，除了这些主体意象，还包括了雨水、河流、云朵、白杨树等等，这里不再一一展开。村庄静静守望，麦子茁壮成长；月行空中，升起又落下，洒下光辉；纯净的少女们在阳光下快乐地嬉戏、成长；野花在风中摇曳，竞相怒放……好一派温馨的乡村美景。这些关于乡村乌托邦美景的描述，又不像散文那样，集中描述，文笔纵横展开，摇曳多姿，而是零星散布在他的一首首诗歌当中。通过阅读他的篇篇诗作，一个古朴、宁静、安详而又热烈的乡村乌托邦在我们面前铺展开来。这是诗人心灵宁静的故园，是他灵魂温柔的栖息地，是精神返乡之所在。同时，这也是诗人对工业文明和城市文明把人从土地上剥离出来、将人与自然分离所做的积极反驳，从而实现“诗意的栖居”。

[1]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡,译.北京:三联书店,1989.

[2]西川.海子诗全集[M].北京:作家出版社,2009.

[3]崔卫平.不死的海子[M].北京:中国文联出版社,1999:194.

[4]苇岸.最后的浪漫主义者[M].广州:花城出版社,2009:27.