“文心”与中国文论话语重建

◎喻守国

“文心”与中国文论话语重建

◎喻守国

在中国文论话语重建中，“文心”是进行古代文论转化的重要角度。把“文”和“心”联系在一起，是中国古代文论中的普遍现象，从“文心”角度研究中国文论话语重建的资源，主要表现在心、物关系和诗性追求两方面。

文心 中国文论 话语重建

中国文论的“失语”及古代文论现代转化是学界长期讨论的话题，而转化的资源尤为人们重视。上世纪90年代以来，学者们从各个方面进行探索，大多认同古代文论是中国文论转化最重要的资源。但是如何实现古代文论的转化仍然是一个需要探讨的问题：如果简单地把古代文论融入到西方理论里面，实际上还是在走20世纪的老路，用西方的思维方式来阐释中国传统概念。在今天的文论话语重建中，如何避免被西方话语淹没？比较有效的方式是回到中国文论自身的理论话语传统，寻找其中深受民族文化影响，至今仍在广泛影响我们的传统言说方式和意义生成方式。“文心”就是其中一个重要的角度。

中国文论很早就开始把“文”和“心”联系在一起进行讨论了，先秦时期的《乐记·乐本篇》说：“凡音之起，由人心生也。”汉代扬雄《法言》：“文，心声也；书，心画也……言不能达于心，书不能传其言，难矣哉！”陆机《文赋》认为写文章为的是“得其用心”，刘勰在《文心雕龙·序志》感叹“文果载心，余心有寄”，钟嵘在《诗品序》中主张“吟咏情性”，“长歌骋情”。那么到底什么是“文心”呢？刘勰说：“文心者，言为文之用心也。……心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《文心雕龙·序志》），从中我们可以看出，在刘勰的眼里，“心”与“文”具有一致性。“文”，是文章作为审美创造所显示出的外在的形式之美，“心”，就是文章外在美之所以能产生的内在依据，是“文”最核心的部分，也就是创作者通过文章所展示的内心世界。这样一来，“文心”就不仅仅指“为文之用心”，而是具有现代心理学的因素了。“文”是美的创造，是作家内心的展示，从古到今的文人都把创作视为自己情感的寄托，精神的存在，文学史和批评史也就成为民族心灵的历史。

从“文心”这个角度研究中国文论话语重建的资源，主要表现在心、物关系和诗性追求两方面。

从文心来把握中国文论之魂，心物关系是其中一个重要的方面。文心成为中国文论之魂，是因为古代的文人把创作视为自己情感的寄托，精神的存在。作家们是如何把自己的内心情感投射到外物中去实现自己寄托的呢？这就是中国文论心、物关系所讨论的内容。

中国文论很早就开始关注心、物关系。《周易·系辞下》讲到“观物取象”：“古者疱牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”观物是为了取象，而“象”的取舍标准则是能否表现创作主体的情感。在艺术创作上，物对心当然也有触发作用，《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”人心受物感而动，情感的激动表现出来就形成音乐。心、物交融促成创作的欲望，是创作发生的缘起。班固在《汉书·艺文志》中说“哀乐之心感，而歌咏之声发”，明确将物对作家心灵的触发看作创作发生的原因。

六朝时期，陆机《文赋》对物感说的论述：“伫中区以玄览，颐情志于典坟；遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心凛凛以怀霜，志渺渺而临云。”“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”清晰地说明了景物的变化引起作家创作的冲动。这个审美过程已经不仅仅是感物或是以物来寄托心了，而是心和物的交融：物触动心所蕴藏的情感，同时物也已经不是原来的自然形态，因承载了作家内心情感而呈现出特殊面目。

到了刘勰，心物关系理论得到全面发展，《文心雕龙》不仅对创作中的心物互动理论进行总结发展，而且从鉴赏方面对作家之心融入作品的过程进行论述。

《原道》说：“仰观吐曜，俯察含章。高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”从天人相通来为心物互动寻找理论基础。然后在前人论述的基础上将这种感应归结为心物交融说，《物色》：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”

对于创作过程，刘勰比前人明显深入的地方是他对心物交融如何发生的追问：“若夫圭璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？”那么心物交融如何发生呢？《文心雕龙》分客观景物和社会生活对此进行阐述。对于客观景物和作家心灵的交融，刘勰继承前人的感物论而更重视“感”这一心的活动。不管是《明诗》“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”还是《诠赋》“原夫登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴”，都强调主体之“心”在“感物”过程中的重要地位。主体“感”的前提在“心”，“感”的结果也在“心”。作家心灵的感发能否发生，不仅取决于客观外物的外在特征，更重要的是取决于作家之“心”的内在情感结构。客观外物只有在能表现主体“心”的需要，才能真正地感发心灵，使主体“睹物兴情”。对于社会生活对作家的感发，刘勰也是从作家心理深处进行探寻，认为社会生活要对创作产生推动，必须转化成作家心灵的体验。《情采》说“盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上：此为情而造文也”，《时序》说“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”，《才略》“显志自序，亦蚌病成珠”，认为作家经常抱负难以实现或命运多舛，自身需求得不到满足，因此引起的心理变化是创作产生的重要原因。对于文学作品的接受过程，《知音》说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。”作家的创作是以心观照物，将心用语言表达出来，鉴赏者是从阅读文章开始进入情感，理解作者的内心。“世远莫见其面，觇文辄见其心”，只要能通过作品进行心灵的交流，不管和作者相隔多远，都能够实现心灵的碰撞，获得愉快的感受。

“感物”说对心灵的重视在中国文论中有很大影响，这种理论的产生与中国古代“天人合一”的哲学思想有密切关系。儒道两家都认为“天”和“人”是相通的。《孟子·尽心上》说：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。”《中庸》说:“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”“诚者，天之道也。诚之者，人之道也。”儒家认为人的本性是天所赋予的，“天”与“人”在具有伦理道德内涵的仁义、诚等方面都是相通的。这种思想后来被董仲舒发扬，《春秋繁露·为人者天》中说：“人之为人，本于天，天亦人之曾祖父也。”天本身有道德的属性，人性中的仁义等都是天所赋予的。道家的“天”没有道德意义，但是把天和人都看作是“自然之首”的体现，认为通过“物化”可以达到天人合一的境界。《老子》二十五章说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”在老子看来，道就是自然，道就是天，而人最终要以自然为法则。《庄子·秋水》中北海若说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”也就是“无为为之之谓天”。战国后期，阴阳五行家从“天人感应”的角度来看待天人关系。《吕氏春秋·应同》篇说:“类固相召，气同则合，声比则应。”强调“天”和“人”之间的同类相感、同气相应。

中国古代的天人合一思想对文学创作中的心物关系有重要影响。因为天人合一，所以人创作出来的文章也就和天文一样是“道之文”；人文是“心之文”，它的产生和神明的启示相关，因此人的心灵融入客观外物，客体作为主体心的载体出现就具有合理性。

人们对传统充满怀旧之情，眷恋的其实是传统中所包含的文化内涵，是从古到今存在于民族内心可以让我们获得灵魂安宁的精神家园。学理意义上，“诗性”是一个文化人类学概念，指原始人类特有的思维方式，这种思维方式具有两个特征：想象性的类概念；拟人化或以已度物的隐喻。诗性智慧在中国人的日常生活中体现出来，诗性的言说也就在文学和文论中展示。中国古代文论的诗性特征体现在三个方面：文学性和抒情性的语言；直觉性与整体性的思维方式；诗意化与个性化的生存方式。

文学性和抒情性的语言表现在中国古代文学理论的语言方式是“文学”而非“理论”的。作为中国文论之滥觞的先秦文论，孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化和虚灵化，以及《诗三百》之中有着文论思想的诗句，都为后来的中国文论奠定了一个诗性言说的基调。南北朝时期中国文论鼎盛，《文心雕龙》是最具理论体系的著作，却采用骈文这种突出语言艺术审美性的文学样式。《诗品》则以其“骋情”和“寓目辄书”的语言风格，以其“意象评点”的言说方法，开中国文论中最具诗性特征的文本形式（诗话）之先，以至成为中国诗性文论的典范性文本。六朝以来，中国文论的诗性特征已稳固的形成，这不仅表现在诗话、词话、曲话、小说评点以及论诗成为古文论的主要文本形式，更表现在古文论一系列范畴和术语，如体性、风骨、神思、情采、兴寄、气象，以及滋味说、意象说、取境说、妙悟说、性灵说、神韵说等等，都具有独特的诗性精神。

语言是思想的形式，是思维方式的文本化。中国古代文论家以诗的方式言说，是因为他们以诗的方式思维。中国古代文论诗性的思维方式，包括以己度物的类比式思维、物我同一的整体性思维和直寻妙悟的直觉式

思维。中国文化认为天（自然）与人相辅相成，那么自然的特征及变化与人的情感的特征及变化也是有着对应关系的，这就是刘勰说的“岁有其物，物有其容；情以物迁，词以情发”，吾情与外物之间可以相互感应，相互赠答。中国文学批评的以己度人包括“生命化”和“人格化”两个方面，前者是以人的生命有机体的部分和整体来命名或指代文学艺术的部分和整体，从而构成古代文论一组常用的基本概念和范畴，如形神、风骨、气韵、血脉、主脑、肌肤、眉目等；后者则是以某一类人的人格形象来类比并体现文学艺术的某一种风格，如《二十四诗品》用“美人”、“佳士”分别类比、体现诗歌风格的“纤浓”和“典雅”，用“畸人”、“壮士”类比、体现“高古”、“悲慨”等，司空图的二十四种诗歌风格说到底就是二十四种人格形象。从《易传》的“近取诸身”到康有为的“书若人然”，中国古代文论的生命化和人格化成为一以贯之的思维传统。以己度物或以物比人的最高阶段是物我一体，也就是打破“物”和“我”之间的界限，我不再是我，物也不再是物，二者可以互相转换。正如庄周梦蝶的故事，庄周变成了蝴蝶，蝴蝶变成了庄周。因为外物和“我”之间没有界限，那么我的感受也就可以用来表述外物。物我同一强调物和我相互和谐的状态，古人以“和”的方式思考文学，就出现了“和谐”这一文学审美境界的追求和“中和”这一思维方式下的众多批评范畴和术语。刘勰“擘肌分理，惟务折衷”即是此种思想的体现。中国文论中，直觉思维主要表现在“直寻”和“妙悟”两个方面。“直寻”是钟嵘在《诗品》中提出的诗歌创作主张，强调在直观感悟中，无须逻辑推理，诗人内心与外物直接对话。在具体作家作品的分析中，钟嵘或也很少展开理性分析，多使用比喻、比较，或者形象喻示的方法。严羽以禅喻诗，其实质是将禅宗的妙悟这种直觉思维方式引入诗歌理论和批评。禅宗法理的传递特别讲究对语言进行灵活的、超常规的甚至超越语言的理解，问者讲究机锋，答者讲究妙悟。因为我们在生活中都习惯了正常的思维方式，只有超越惯常的思维，超越语言的惯性，才能进入一种直觉，才能达到妙悟。把这种思维方式引入文学批评，就是要在鉴赏中通过对上乘之作的遍参、熟参与活参，达到第一义之悟；在创作中对前人优秀之作多方学习，烂熟于心，加上自己的“参”，最后才能“悟”，在写作时“下笔如有神”。

诗意化与个性化的生存方式表现在中国古代的文论家们不仅用诗来评说文学，而且把诗歌的意境融入到自己的日常生活之中。司空图用四言诗写成的《二十四诗品》，每一品都是一幅绝妙的好画，有远景、有近景、有人物、有意境。“荒荒油云，寥寥长风”、“采采流水，蓬蓬远春”、“如月之曙，如气之秋”是自然景象，“素处以默，妙机其微”、畸人乘真，手把芙蓉”、“一客荷樵，一客听琴”、“壮士拂剑，浩然弥哀”是人物形象。在这些人物形象中，我们不仅清楚地了解司空图想要展示出来的文学风格和意境，而且从每一种形象中还可以体会到其中所包含的作者内心的诗意追求。比如《冲淡》：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。”冲淡的人总是以一种默默无言的方式来与人相处，来为人处事，而这种默默无言的方式往往能够把握到人世间最微妙的东西；冲淡的人饮的是一种太和之气，是和鹤在一起同飞的；冲淡像柔软的春风一样吹动着我们的衣服，像听风吹着竹子的天籁之音，非常美妙。整首诗写的是“冲淡”这种文学风格，但是却处处展现一个淡泊自足者的形象。司空图在用人格化的方式写诗歌风格，同时也在用诗歌写淡泊者的人格形象，二者水乳交融，让我们分不清到底是诗还是人，其原因在于冲淡的诗歌风格本来就是基于淡泊的人格而来的。司空图描述的是文学风格，也是中国古代文人内心所崇尚的生存方式。

中国古代文论家以诗的方式言说，以诗的方式思维，以诗意的方式生存，他们接受了道家的自然超迈、玄学的冲淡、禅宗的顿悟，并且把这些融入到自己的生活、思维、学术中去。传统文化一代代传承下来的这种诗意化的生活，仍然不时激起我们内心的涟漪，引导我们去追求超越俗世的精神空间。建设中国文论话语的背景下，“文心”引起众多学者的关注，学者们不仅在抽象演绎中对诗性语言进行理论的阐述，而且结合具体文学事例来进行分析，对《诗经》语言的诗性生成、现代写作和赛博空间下的诗性语言进行分析，为文论转化方面的诗性研究提供了例证。

*本文为“贵州民族大学引进人才科研基金资助项目”《中国古代文论现代转化研究》成果。

（作者单位：贵州民族大学文学院）

（责任编辑 冯雪峰）