於可训：寻找思想的快乐

於可训，现任武汉大学文学院教授，博士生导师，湖北省作协副主席，著名文学评论家和文学理论家。有专著《小说的新变》、《文学风雨四十年》（合作）、《批评的视界》、《新诗体艺术论》、《新诗史论与小说批评》、《八十年代中国通俗文学》（合作）、《中国当代文学概论》等。

无论是一次文学研讨会，一次文学沙龙，还是一场演讲，有於老师的地方就会有笑声。

这是於可训先生的魅力所在。每次采访，看到於老师做学术主持，我就会竖起耳朵。於老师善于“抛玉引玉”，先波澜不兴地讲个段子——比如韩少功在乡下挑粪——虽然是引用记者的话，却被他一番绘声绘色，仿佛亲见，于是与会嘉宾和听众的胃口吊起来，现场顿时活了。后来者往往“嗯嗯”两声，清清嗓子，接过於老师的话，开始一场风景旖旎的人文和思想之旅。

这一刻的於老师，眯着眼，咧着嘴，也沉浸在嘉宾的妙语连珠里，仿佛连他自己也忘记，刚刚谁起了这个话头。

这是一份有功底的幽默。不是所有的场合都适合脱口秀，张嘴就来的底气在于肚子里有货。作为一位文学评论家，於老师的货，井井有条地堆放在他阅读的光阴里，堆放在他开阔的视野里，堆放在他沉淀的思想里。在一个作家的正史和“八卦”中，在一部作品的字里和行间，他游刃有余，于是拿得准气场，掐得住脉门，挑得出话头，有的主持人盘活全场须得千斤拨四两，在他这里，却是云淡又风轻。

这样的功夫，捧人当然不在话下，若是点人死穴，大概也八九不离十。於老师应该是有扣其要害、扼其咽喉的本事的，但是在我做文化记者这些年，几乎没有见过他放大招。我觉得是他心软，手下留情。后来采访他时，特意聊了关于王蒙的话题，才明白於老师只是“不见兔子不撒鹰”，真正的好钢留给好的小说家去磨出利刃。这一点，访谈里面再细细展开。

除了这次专访，最近一次见到於老师，其实要算是纸上相见。《芳草》杂志前一阵的一期，头条刊发了於老师的小说《地老天荒》。印象中的於老师一直是一个学者，我实在想不通他哪里来那么多的时间，在教学和治学之余，还能有这工夫写出一部不短的小说。采访中我问到这个问题，他说，学术之余，休息的时候就用来写作品了。他写作，他快乐。

一

今年9月初，於可训在湖北省图书馆举办以王蒙为主题的讲座。研究王蒙，是过去十多年中，於可训的一个重要学术成果。我们从王蒙聊起，逐渐聊到中国知识分子的特点上……

范宁（以下简称“范”）：您有一部非常重头的著作《王蒙传论》，而在您自己的著作中，针对一个作家写这样一部书的情况还很少见，为什么研究王蒙？

於可训（以下简称“於”）：这要说到2001年，我申报了一个教育部的课题，叫做《当代视野中的王蒙研究》，研究成果就是后来的《王蒙传论》。但是我个人对王蒙的研究，比较早的时候就有想法。

作家研究是现当代文学研究中一个很大的门类，但一般来说，比较重要的是作家传和作家评传。而且在选择作家时，其影响度往往更受重视，有些作家创作成就可能很高，但只在某一方面有代表性，身上并没有浓缩更多的文学史或历史文化的因素，就不一定有特别的文学史的价值。

王蒙是比较独特的个案。首先他有丰富的人生经历。从他少年时代参加中国革命，到新中国成立之后参加团的工作，后来开始写作，划为右派，到新疆之后回归文坛，一直保持活跃的创作，一直站在文化前沿，基本上是一代中国知识分子的经历，各种运动斗争坎坷磨难基本上都经历了，所以王蒙身上浓缩了完整的中国知识分子的心路历程。

同时，王蒙身上又浓缩了一部中国当代文学史。比如早期寄予青春理想和激情的《青春万岁》，那是昂扬向上的，基本上代表了上世纪50年代早期的写作。《组织部来了个年轻人》代表了干预生活的写作，那也是一个时代的文学倾向，而王蒙为此也站在了风口浪尖。后来一直到“文革”结束，王蒙复出，每一个文学浪潮他都站在前沿，比如恢复现实主义传统，比如西方意识流等现代派写法，他始终站在潮头。这样的作家不容易找。

在王蒙身上，既凝聚了一部完整的当代历史，又浓缩了一部完整的当代文学史，这样的个案可以说是独一无二的。

范：这二十年来，王蒙依旧受到传媒和大众的关注，但是相比那些更知名、曝光率更高的作家而言，他有点游离在主流之外。您怎么看？

於：进入到上世纪90年代之后，王蒙的创作有了一些变化，表面上看有些游离主流，但实际上是因为有些作品没有受到读者关注。比如王蒙的“季节”系列，还有后来的《青狐》，这些作品把半个世纪以来中国当代知识分子的命运、中国当代文坛的事件，基本上都概括进去了。而且这些作品的写法也很有特点。但是如果不是有专门的眼光，或者不能沉下心读，这几部作品是很难读下去的，他的写法比较注重主观思考，把事件、故事、人物、经历遭遇融汇到思想中去，这是思想的小说。

所以从《坚硬的稀粥》之后，王蒙这些重头的作品，反而没有引起太多普通读者的注意。但如果能注意到王蒙这些小说的写法和内涵，在整个90年代，以这些作品为代表，他还是站在主流当中，因为90年代的小说强调人文精神。像张炜、张承志，还有《白鹿原》这样的作品，都是强调人文精神，王蒙的作品也是关注了当代知识分子的心灵剖白。它们放在90年代最好的长篇小说也当之无愧，可惜就是关注度不够，毕竟不像余华那样的写法，但它也不旧，而是比较独特。

如果不读这些书，很难理解中国当代知识分子。我们一般谈到知识分子，要么就是讲中国古代的士大夫，那种傲骨、隐逸的姿态；另外是俄国十二月党人那种民粹知识分子，还有就是法国那一类的公共知识分子。但我们毕竟不是古人，不是俄国人或法国人，当代知识分子是怎样的人？读过王蒙的作品就可以了解。在这些作品中，他们是这样一群人：本来是好端端的人，但有一天忽然被说成是坏人，还得马上承认，并诚心诚意地批判自己，把自己骂得狗血淋头。有一天又被承认是好人，还要感恩戴德。endprint

这样一种知识分子的经历和命运，这样一种特殊的心态，是古代所没有的，也是俄国和法国知识分子所没有的。王蒙的作品比较淋漓尽致地展现了这一代知识分子的历程，有时候是触目惊心的。我曾经在讲座上说过一个细节，他们劳动改造的时候，每天都要打石头，累得要死，回来以后在农民家里住着，还得开批判会。先是听别人批判，然后还要自己批判，折腾一晚上不睡觉，结果把房主吵烦了，就起来骂他们，说你们真是吃饱了撑的，每个月拿几十块钱工资，还天天捣腾不睡觉。但他们的苦衷是说不出来的，这样特别的知识分子群体，在世界历史上都是很少见的。王蒙这种作品的穿透力很强，基本深入到一代知识分子的灵魂深处了，很有关注度。

在王蒙的晚年，进入新世纪，他转向对老庄的研究，这也有他的必然性。因为他是一个比较重视学术研究，重视理论的作家。以前他也有《红楼梦》研究、李商隐古体诗研究的一些成果，到了晚年他基本上把自己的人生经历和体会，通过读老庄，用另外一种文体写出来，这也可以说是一种文化随笔的方式。所以，王蒙的这些研究，不能当成一种纯粹的学术研究，他是借研究这样的一些对象，来表达他的人生经验、文化观点和文化立场。这样来看，他最近那些年头的著作，应该来说，是他的人生和创作经验的另一种结晶体。

所以我觉得他在这方面，确实是很有代表性。

范：您觉得王蒙是怎样呈现出当代知识分子的文化立场的？

於：我觉得他总体上还是一个革命知识分子，王蒙身上有少年布尔什维克情结，这个最早是他讲出来的，我觉得非常准确。一直到现在，这个情结王蒙始终没有丢掉，他骨子里是一个中国现代革命知识分子，没有改变，不管他表现得多么新潮，多么现代，甚至多么现代派，他骨子里这点东西始终是没有变的。现在，一直到今天，他看人看事的眼光，透过那些文化的、语言的背后，你还是可以看出他很鲜明的政治立场。

但是王蒙又是一个能够兼收并蓄的作家，古今中外，各家各派的学术思想，能够跟他的某些想法达成一致的，他都尽量地吸收过来。他很少坚决拒绝什么东西，所以他的思想也是很庞杂的，包含了各种各样的东西。这也是王蒙的一个特点。王蒙说，自己就像一只大蝴蝶，你想抓住我，扣住我的头，却扣不住腰。你扣住腿，却抓不着翅膀。你始终抓不住他，他兼收并蓄的东西太多太多了，老子、庄子、萨特、福柯，古今中外的都有。

二

今年鲁迅文学奖颁奖，话题不少，争议多多。关于周啸天获奖，关于评奖，关于有没有可能产生猫腻，於老师有话说。

范：最近鲁迅文学奖评出来之后，媒体也报道了王蒙对周啸天诗作的评价。很多普通读者都认为，王蒙对周啸天的诗作评价过高。您怎么看这次评奖，以及王蒙的评价？

於：旧体诗词本身得奖，我并不感到意外。这些年来，旧体诗词恢复很快，创作的队伍数量也很大。近几年，离退休干部职工、文学爱好者写旧体诗的比较多，出版的人也多，用流行的一句话说就是“巨大的存在”，不面对是不对的。所以鲁迅文学奖诗歌评奖，这次以旧体诗作为代表很正常。

周啸天的诗我并没有全部读，不过从传媒上摘引的一部分诗词来看，确实不算上乘之作，甚至得鲁迅文学奖都有点牵强。前辈知识分子中，旧体诗写得好的大有人在，且不说钱锺书、陈寅恪，即便是聂绀弩在业余写的诗，被人评价也是很高的。这些都堪称旧体诗的精品，旧体诗研究也有很多成果出来。在这样的情况下，评出这样一部旧体诗，是比较牵强的，也没有什么说服力。

至于王蒙的评价，我觉得要分两方面看。首先，他评的是周啸天的一首诗，并不是说这部诗集全部都好，王蒙有政治情结，容易对《邓稼先歌》产生共鸣。其次，也许这首诗也触动了他个人的遭遇和经历。王蒙是一个上了年纪的人，在什么时候会受到触动，会感伤，这是我们后一辈人很难理解的。所以作为一个普通人的老者，对一首诗有所感触，我觉得这并不是什么大事，再说，王蒙的评价也并非一言九鼎。

其实文学的事情也不必看得那么重。文学毕竟不是“经国之大业，不朽之盛事”。甚至可以用马三立先生的一句话来说，文学本质上就是“逗你玩”的，娱人自娱的。这么多年把文学看得太重，对这么一首旧体诗的评价，本来就是仁者见仁智者见智的事情。

范：从王蒙可以聊到文学奖的评奖问题，比如今年颁出的鲁迅文学奖。鲁迅文学奖这几年争议都挺大的，您怎么看待文学奖对专业，对文学界，和对大众的影响和争议？

於：文学评奖不是中国首创的，中国古代是没有评奖这一说的，没有听说李白、杜甫得过什么奖。西方文艺复兴以后，在19世纪，也没听说什么作家得过什么奖。从诺尔贝文学奖之后，文学评奖慢慢开始多起来，评奖也成为文学界一种奖励创作的方式。各个国家、民族、地区，都有各种不同等级的奖项，从评奖的历史来看，也就是一个多世纪吧。中国的评奖就更晚一些，到现在文学奖慢慢集中在茅盾文学奖和鲁迅文学奖两大奖项上。

评奖本身是一种现代文学的运行机制，在世界范围内也起到了很好的作用。比如“诺奖”确实奖励了一些好作家、好作品，出现了许多经典。但是在中国这种体制里，这种奖项的作用之一，是帮助读者选择作家和作品，因为现在作品汗牛充栋，单纯靠读者自己阅读选择是非常困难的。

现在的一批著名作家，包括方方、韩少功等，基本上都是从中短篇小说奖、诗歌奖中冲出来的，那时候得了这样的一个奖，就是知名作家了。湖北除了方方之外，前面还有映泉、楚良这些作家，他们的知名度和影响力都是从这些奖中出来的。

得奖几乎是中国当代作家成名、成熟的一个标志，读者从这些奖项认识作家，追踪这些作家的作品，这个作用是非常大的。它也帮助学者选择，像我们这样搞现当代文学研究，每年那么多的作品，通过自己自然阅读根本是不可思议的事情。固然我们不能依赖奖项，但起码这也是一个非常重要的依据。文学史编纂，也主要是以获奖作家作品为主。

文学奖的另一个作用，是鼓励作家创作。现在的两大奖项，尤其是“茅奖”，要是得了“茅奖”，作家自己也知道，自己站在一个怎样的水准上，后来创作就不敢马虎了，总想更上一层楼。实际上，得过“茅奖”的作家，多数后来创作也是不断提升的。像张洁，得过两次“茅奖”，说明她还是保持在一定的水准上。endprint

范：不过文学奖也有其另一面。

於：是的。很多作家也知道，它不是评价作家水准的唯一标准，“诺奖”也评出了一些比较烂、比较平庸的作家，也错过了一些大家。特别像有的国家自己搞的一些奖项，也会有很多遗珠之憾，也有很多错评的、漏评的。而且评奖本身是件很困难的事情，我甚至觉得评奖很难把一个标准贯彻到底。文学和自然科学不一样，自然科学可以设一个比较客观的标准，是就是，不是就不是，它可以数字化、技术化，但是文学不能这样。文学本身就是仁者见仁智者见智的。设一个标准，比如“诺奖”的那个“理想主义”的标准，其实是很难贯彻的。对一部作品，你说这里面没有理想，我说这里面有理想，都是不能具体化的。另外每个评委有每个评委的看法，有人觉得很好，有人觉得差，这是文学评奖最大的难处，也是与生俱来的一种东西。你说哪个专家服从哪个专家的意见，这是不可能的事情，众多评委来评同一个作品，很难有个统一的标准，哪怕是“诺奖”那么严格的程序，也做不到这一点，更何况中间还有一个翻译问题。

国内评奖虽然没有翻译问题，但也有很多其他的因素。现在读者、传媒比较关注的，是风气问题，是评委的道德问题，比如不正之风啊，猫腻啊等等不良现象。这个我觉得不是最主要的，通过一些手段、程序和纪律约束可以逐渐减少。比如上次“茅奖”那个大评委制，好多记者采访我，总想在这里面找出点什么花絮啊话题出来，我说你们用得着找吗？这很难找的，你自己设身处地地想想看，你一个人要把这60个评委搞定，太难了，是根本不可能的事情。它的问题是什么呢，问题是大评委制这么多评委，构成很庞杂，不一定都是专业的评论家，所以难免出现一些随大流的现象。

范：普通人可能比较关注其中一个小问题：这么多的作品，评委要怎么阅读？

於：是的，这也是个问题。

比如“茅奖”，张炜的《你在高原》是450万字，还有一个孙皓晖的《大秦帝国》，500万字。怎么读这些作品呢？很多人从一般逻辑上推测，包括很多媒体界人士会觉得，评委根本不可能看完，其实也不尽然。

比如来自高校的评委，人数也不少，这些评委大部分都是现当代文学的教师，他在没有当评委之前就已经读了这些作品，不说读全部，起码读了一部分，因为研究需要。像张炜的作品，我在当评委之前已经读了一大半。包括《大秦帝国》出版的那一部分，我也基本上都读了。然后还有半年的时间，评委可以在家里读书。到了北京西山，还有20天时间读书，所以断断续续这些作品，像高校这些评委，基本上都读完了的。作协系统的那些文研室、理论室的评论家，也基本上都读完了。可能有一部分评委来不及，是抽其中一部分代表作品读的，也有这个情况，但完全没有读是不可能的。

到了“鲁奖”，问题会复杂一些，因为“鲁奖”的作品太多了。多了以后就只能分组，分组后再统计，标准就更难掌握了，比如周啸天的评选，报纸上都登过。总之，评奖要真正做到公平公正是件很难的事情，中国作协也在努力改善。比如实名制就是改善的方法之一。“茅奖”到了后面5轮，基本上都实名了，评委至少会慎重一点，弄不好人家会说你太没眼光了，或者有个人私情。但是这个能改善到一个什么程度，真正把这个奖弄好，我觉得还需要更多的努力，也还有很大的空间。

我还是比较赞赏真正地建成一种专家评奖机制。有些文学奖项的评委确实是研究有素、能力很强，有经验有阅历的老专家，像“诺奖”那几个老专家，虽然也有一些不足，但整体是可以纵揽全局，把握分寸的。

范：但是普通的读者就会发问啊，说难道现在文学奖的评委，不都是专家吗？

於：有些文学奖确实很难说，到底哪些人是专家。很多人都有院士、博导的头衔，你能说他不是专家吗？但是有时候那只是一个身份。中国人很讲究身份，一看哗啦啦一片头衔，每个身份都足以证明他是个大专家，但有时他就不是那种真正对文学有素养、有了解，还有很深的阅读经验的专家。文学评奖要找，也能找到真正的专家团，但是他们不敢把专家放在那个地方。放在那里就会有很多非议，很多人就会说：“我也是专家，凭什么我不能在那里？凭什么是那几个人？那几个人职称还没我高，地位还没我高，官还没我大咧！”

所以在中国这个语境当中，有很多事情在理论上是说得通的，但是操作起来是很难的。所以民间现在想慢慢搞一些东西，一些民间的文学奖开始崭露头角，有些还很成功。

三

报告文学这种文体，在今天其实已经式微。很难再有《哥德巴赫猜想》那样震动全国的作品。报告文学向何处去？於老师的答案是：可以归入散文。

范：“鲁奖”结果出来之后，阿来有点激动。他的《瞻对》那本书，作为报告文学评奖没能得奖。您怎么看？

於：阿来的反应可能过头了一点。你不能说，你没评上，人家就有问题，话说过头了。但是阿来这个作品本身是有它的复杂性的。《瞻对》我是认真看了的，我觉得问题出在作品归类上。把它放在报告文学里是有点不伦不类，放在散文里还勉强，我觉得这可能有很大的关系。

他这个小说的写法比较特别。既不能说不是小说——理论上中国小说就没有什么规范的写法，但也很难定义。我觉得比较接近笔记小说这种文体，它应该是小说。但是把它归在非小说类里，可能是它得零票的一个很重要的原因。

我个人的观察，是归类失败，放在小说类里，说不定还能得不少票。这个小说写得确实有价值，康巴地区瞻对200年的历史，都通过那些历史片段，写得活灵活现，很有意思，但是阿来本人的反应简单化了一点。

范：阿来这部书引出一个问题，现在报告文学这个归类，到底还有没有意义？比如说，它归类不成功，如果把它归到纪实文学，可能就好一些。所以后来有人提出，报告文学这个词汇，已经不能囊括今天的纪实文学发展了，建议用纪实文学来取代报告文学。

於：报告文学在中国我觉得一直是很尴尬的一个东西。我们中国现在流行的文学分类都是西方标准。最流行的是四分法：诗歌、小说、散文、戏剧。四分法中就没有报告文学，在西方是一种随笔。endprint

报告文学的出现源于一种新闻文体，叫做文学通讯。报告文学出现之后，中国的小散文变成了大散文。“文革”结束之后，报告文学一枝独秀。当时的散文以回忆的、悼亡的作品居多，讲究结构、修辞、人物形象，把小说的元素用到报告文学中来了，徐迟、陈祖芬等，都把报告文学当小说写，文学性很强，成为既有别于小说又有文学性的文体。于是在文学评奖和研究上，就把它单列一项。不过好景不长，上世纪80年代中期之后报告文学就衰落了。原因之一是有偿报告文学，带有广告性质；另一个原因是80年代中期以后，以陈祖芬为代表的一部分报告文学作家，注重思想性，把报告文学作为解决问题的载体，把自己的思想用报告文学的方式来写，报告文学的文学性也慢慢冲淡了。

后来的报告文学已经大不如前。我的《文学史》在上世纪80年代有专章写报告文学，到了90年代就取消了，没什么讲头了。现在还维持报告文学评奖，我觉得有点勉为其难，现在的报告文学有多少文学性能超过80年代那些作品呢？可以这样讲，现在报告文学已经“回家”了——回到新闻文体中去了，所以在文学奖里再设置报告文学奖，不大合适。

至于是否用“纪实文学”来取代“报告文学”，我觉得分类还是有问题。纪实文学主要来自上世纪80年代中期的美国，可以说是报告文学的一种变体，后来也有“纪实小说”，实际上还是不准确，所以我建议不要使用这种称法。其实就可以归入散文，现在大散文就是报告文学了，上世纪60年代徐迟的报告文学作品也是很优美的散文。

四

文学人才青黄不接，是中国各省面对的共同问题，无论是文学大省还是小省，下一代作家从哪里诞生？於可训认为，学院派应该是一个思路。

范：您作为湖北的文学评论家，参加过很多文学活动，我相信您肯定也在思考着一个问题。这个问题有关青黄不接。

於：其实不仅仅是湖北，放眼全国，都有这样的问题。各个省份发展本身就不平衡，有些是先起后落，有些是开始平淡无奇后来崛起。这是一个地区性的不平衡。最近几年则普遍断层，很厉害。因为一个学者和一个作家的养成，不是看年龄段，也不是创作经历，而是实际的创作水准，年龄达到了，水准没有达到也还是不行。中国当代文学中，当家作家还是“知青”那一代，或者和“知青”同时代，本身不一定是“知青”的作家。后来的作家很有影响，但不少人在实力上还是有欠缺。

不过“知青”作家本身也还是有局限。你看看20世纪西方文学，双栖作家很多。小说家中不少人本身就是学者，是学者型的作家，如戴维·洛奇、米兰·昆德拉、索尔·贝娄等等。或者本身没有教授学者的身份，但他是关注学术问题的思想者。他们来写小说，就非常关注小说的思想深度和哲学高度。所以20世纪西方文学主要的哲学思想的支撑是存在主义，因为所有作家都关注人的生存困境，作家们都借小说这种形式来表达他们的思想。但中国的小说家，还是有很多人借小说来讲一个故事，这种差别还是很大的。很多中国小说家都没有把小说作为表达思想的工具，读这类小说，你总会觉得有点缺憾。人物、故事都不缺，但就是没有昆德拉或者卡夫卡的作品那样震撼人心。

卡夫卡或者昆德拉的作品，里面的人物故事，说难听一点，说他们胡编乱造也是可以的。《城堡》里的人物，真有土地测量员这个职业吗？未必。但就是给人很震撼的感觉。

“知青”一代作家天生有一个局限，他们很难超越自身的历史文化背景。后来的年轻作家，更有两方面的缺陷，一方面生活积累不够，另一方面思想上也很欠缺。这批作家要跟上“知青”作家的水准，都有一个相当长的过程，所以水平上的断层是很厉害的。

我担忧的是整个当代文学的问题。

范：我相信也有很多人问过，到底有什么办法可以解决青黄不接的问题？

於：文学有点类似自然生态，人为来推动固然是一件好事，但是能达到怎样的效果，还有待时间。作家是一个综合体，思想、涵养、教育等综合在一起，才可能成为好作家。

西方很多作家是从学院中出现的，在学者群落中诞生。现在小说的功能其实在变，晚清之后，中国文学的潮流主要是通俗化，就是形象化，通过具体的形象来启发民众，把文学工具化了，直到现在，小说还带有工具性，比如主旋律小说、反腐小说等。但是看看西方，20世纪之后的小说，主要就是表达思想、表达哲学的工具了。将来小说家不一定产生于经历坎坷、阅历丰富的人群中，可能出现在受过很高教育的学院型群体中产生。

范：您有时候自己也创作？

於：我那是好玩！我还有好多短篇小说、诗歌、散文等等。我的思想是比较跳跃性的。有时候思想要分散的话，我不会去看电视剧什么的，我会去想这个那个东西，有时候是编一个故事，有时候是塑造一个片段，有时候想着押韵的句子写首诗什么的。某一个时间，有了完整的闲暇，我可能就把学术暂时放下，把这些念头写出小说来。我上世纪90年代还发过十几万字的短篇小说呢，改善一下自己的思维吧。学者老是盯住一个问题，一个逻辑，容易进入死胡同，写一写别的可以搞活思维。

范：那像您刚才说的，您的创作是关注形象，还是为了表达思想？

於：我还是想表达自己的想法。比如我的小说《地老天荒》，就想表达一定的环境生态问题。里面有个故事，有个乡绅，牺牲了仕途，回故乡治水。但是治水过程中，他发现自己的女儿和带自己勘探的向导之间发生了关系。我想表达的就是，治水和人性是一样的，人性无法禁锢，这个水也不是纯粹靠治就行的，还得靠引导。

其实故事好编，而思想不好表达。写作对我来说是一种快乐，思想的快乐是我自己可以寻找的。

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