当前历史题材影视创作的价值观问题

■严红兰

中国有着五千多年的悠久历史，无论官方还是民间都十分重视历史，留下了大量的历史文献资料。从这些浩如烟海的历史资料中，人们可以窥见王朝的兴衰更替、时代的沧海桑田、历史的风云变化以及人性的崇高与卑下。历史，成为古往今来各类文艺作品取之不尽、用之不竭的题材库。当前中国文艺界出现了不少历史题材影视创作，这些作品通过曲折生动的故事情节、丰满的人物形象，艺术地再现了改朝换代的血腥残酷、宫廷生活的波谲云诡以及各色历史人物的命运沉浮，产生了一定的社会影响。其中不乏优秀之作，但也有一些作品在价值观方面存在问题。

一

历史题材影视创作取材于历史，是对特定历史时期社会生活的反映，首先涉及的是历史观问题。所谓历史观，指的是人们对社会历史的观点与看法。就当前的历史题材影视创作而言，一些作品在历史观方面，存在以下问题:

(一)在历史本体观上，放逐历史的真实性

作为历史题材文艺创作，首先存在一个对历史本体的认识问题，即历史是什么的问题。中国以往的历史题材文艺创作，往往怀着对历史的尊重，总是试图最大限度地再现某种历史真实，做到“羽翼信史而不违”[1](P67)。可是，当下的一些历史题材影视创作，似乎不再纠结于是否要真实地再现历史，追求历史真实;而是大胆抛开各类历史记载，在“一切历史都是当代史”[2](P13)这一新历史主义的口号下对各类历史进行自由的想象和虚构，创作出一些披着历史外衣却不太符合历史真实的“新历史”之作。

在一些历史剧中，与历史氛围、历史情境不符的台词和情节比比皆是，有的甚至出现一些历史常识性错误。例如，在电视剧《楚汉传奇》中，就出现了一些常识性错误。在该剧的第五集，秦始皇焚书坑儒后，私塾中竟传出孩童们读《三字经》的琅琅读书声。而众所周知，《三字经》应该成书于北宋以后，不可能出现在秦末。也就是说，该剧主创人员竟然连作为中国古代三大启蒙读物之首的《三字经》的成书年代都没搞清楚。此外，还有不少台词和称谓也存在脱离时代的问题。诸如“驸马”、“太监”、“奉天承运皇帝诏曰”等台词和称呼，也是后来才有的，但都被他们不加考证地用到剧中。另外一部大型古装剧《隋唐英雄》，也有不少地方违背历史记载。在该剧中，为了更快地融入感情戏成分，结果把唐太宗李世民的出生年代都提前了，居然让他在隋灭陈之战(588)时，就成长为一个能谈情说爱的翩翩美少年。而根据历史记载，李世民应该出生于公元599年。这些常识性错误，导致这些历史剧硬伤不断，直接影响了历史情境与氛围的真实再现。

除此之外，还有些古装剧在创新的名义下，大胆推翻已有历史定论，为一些负面评价较多的历史人物翻案。如前文提到的历史剧《隋唐英雄》，对历史上弑兄夺位、好大喜功、耽于享乐的暴君——隋炀帝杨广进行了大胆改写，使他变成一位志向远大、忧国忧民，几乎可与秦始皇媲美的伟大君主。与《隋唐英雄》相比，另一部由香港无线制作的古装剧《大太监》在为历史人物翻案方面有过之而无不及。该剧将传统历史观念中贪财敛富、阴险毒辣的李莲英改写为一位廉洁奉公、正气凛然、有勇有谋的古代侠士;将慈禧太后改写成了一位心系大清、忧国忧民、有情有义的好主子。

以上种种历史题材影视创作，不但没有很好地再现历史氛围、情境的真实性;而且似乎远离历史主流，无法揭示历史本质层面的真实。历史的真实性就这样被轻易地放逐了。或许，当代历史剧导演高希希的话可以代表当前历史题材创作者们的心态。面对人们对《楚汉传奇》历史真实性的质疑，高希希反驳道:“哪里有所谓的历史真实?司马迁当时写这一段的时候，他已经跟刘邦隔了一百多年了。”[3](P66)卸下历史真实的包袱，历史题材文艺创作者们获得了一种前所未有的轻松。他们可以根据市场需要、个人偏好，在历史的天地里自由驰骋，改写历史，甚至“再创造一个历史状态”[3](P66)。

(二)在历史发展观上，突出历史的偶然性

如果说历史本体观是关于历史是什么的观点，那么，历史发展观则指的是人们关于历史如何发展，其动力是什么的相关观点与看法。根据历史唯物主义的观点，历史的发展从表面上来看好像是偶然的，杂乱无章的;但总体看来是有其一定的规律的，具有某种必然性。就像恩格斯所强调的那样:“在表面上是偶然性在起作用的地方，这种偶然性始终是受内部隐蔽着的规律支配的。”[4](P341)

在当前的一些历史题材影视创作中，有些作品比较热衷于再现一些偶然性事件或人物琐屑的个人动机和行为在历史进程中的作用，有意或无意地突出历史的偶然性。如《美人心计》就竭力呈现主人公窦漪房在汉高祖、汉文帝时期所起的重要作用。每当汉文帝刘恒遇到难题时，总是窦漪房利用自己的聪明才智帮他化解，转危为安，最终成功地登上了皇帝宝座。而实际上，文帝的登基是多方面的因素促成的。这其中既有刘恒本人及其母亲薄太后的隐忍谦和，也有汉高祖遗臣陈平等忌惮重蹈吕氏篡权的覆辙的原因，是当时刘姓宗室集团与汉高祖功臣集团之间相互妥协、精心谋划的结果。由此可见，文帝登基表面上看是偶然的，其实是必然的，绝不是某个美人的心计和智慧所导致的。

正如恩格斯在评价拉萨尔的历史剧《济金根》时所说，历史剧中“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的”[5](P558)。也就是说，历史题材文艺作品不仅要描绘历史发展过程中的个人动机、偶然性因素，更重要的是要揭示其背后的历史潮流和规律。否则，这些创作不但无助于人们总结历史规律、反思现实人生，还可能陷入历史相对主义的泥沼之中。

二

在马克思看来，艺术是人类掌握世界的方式之一，通过艺术创作与接受，人们既可以获得关于对象世界的审美体验，又可以反观自身感性生命的丰富性。因此，历史题材影视创作作为一种以艺术的方式再现历史的创作，还涉及审美观问题。所谓审美观，是一个人关于什么是美、什么是丑的观点和看法，是个人审美情趣和审美理想的集中表现。就当前的历史题材影视创作而言，一些作品在审美观上，似乎存在不少问题。

(一)美即形式

从美学角度看，历史题材影视创作的目标是创造形式完美、内涵丰富的艺术作品，追求艺术美。但如果我们仔细分析当前的一些历史题材文艺创作，就会发现有的创作者将大量的精力和资金放在对作品形式的包装上，竭力营造一种美轮美奂的视觉效果，而忽视作品内涵的提升。首先，以古装电影为例，早在21世纪初，中国的一些国产古装片就开始追求大场面、大制作。为了制造出华丽的画面，一些导演不惜重金购买、制作服装和道具，走遍国内外的名山胜水，制造景色奇观，只为使自己的电影作品能在形式上呈现一种美轮美奂的视觉效果。后来，这种倾向又波及电视剧的制作。许多国产电视剧也开始花费巨资去打造服装、道具、场景，有的甚至达到了奢华的地步。如于2010年4月上映的古装宫廷剧《杨贵妃秘史》便是如此。该剧总投资6000多万，除去上千万的演员片酬，其余大部分投资都放在服装道具、场景制作之上，创下当年国产电视剧“烧钱”之最。为了追求场景的奢华、视觉效果的华丽，剧中主要演员的戏服均由绸缎制成，大都是由服装造型师远赴日本和印度采选而成，造价十分昂贵;几位主演所用的庆典、祭祀所需的服装，则都采用手工缝制，平均每件造价以万计;演员的配饰都是制片方花费百万从香港淘来的，并且其中很多都是真金白银。

与其后出现的两部古装剧《楚汉传奇》、《隋唐英雄》相比，《杨贵妃秘史》还只是牛刀小试。《楚汉传奇》投资近2亿，而《隋唐英雄》的总投资达到了2.5亿，创造了当时国内电视剧资金投入新高。为了把《隋唐英雄》打造得更加精致、大气，该剧的制片方——长城影视投入一亿多的巨资在诸暨、杭州等地复原了隋唐古建筑群，以此作为拍摄置景地。如此巨额的投资，让人不由惊呼如今电视剧和电影一样，也到了“烧钱”时代。

从审美的角度看，形式美固然是艺术作品不可或缺的一个方面，但一部艺术作品如果仅仅注重形式的华美，而不在内涵上下功夫，则可能会沦为一种金玉其外、败絮其中的华而不实的东西，其价值是有限的。这或许就是当前这些历史题材影视剧虽然场面宏大、画面精美、服饰华丽，却受人诟病的原因之一。

(二)美即快感

与形式的奢华相反，这些历史题材影视作品在内容上却差强人意。为了迎合市场需求，提高卖点，收回巨额投资成本、获取利润，它们往往大肆渲染性和暴力之类的感性欲望，将美感降为快感。

在当前的某些历史题材影视剧中，人们似乎很容易看到一些庸俗的裸戏、激情戏。如《武则天秘史》为了提高收视率，在开篇就毫不避讳地再现了李治和武氏在太宗皇帝病榻前的激情戏，尺度之大令人咂舌。随后，又花费大量篇幅描写韩国夫人与李治之间的偷情、上官婉儿与太子李贤之间的暧昧等，几乎不放过每一次展示男女激情的机会。在其他的历史题材影视剧中，诸如此类的激情戏也不鲜见。如电影《铜雀台》中，电影一开始就露骨地展现了曹丕对汉献帝的皇后伏氏的暴力侵犯过程。接下来，随着剧情的展开，又不时插入一些诸如曹操与灵雎、灵雎与穆顺之间的情欲戏。在这部时长107分钟的电影中，这样的镜头竟占据了近10分钟。

除性以外，暴力也是当前历史题材影视剧热衷的卖点。在一些古装片中，比较血腥的杀戮场景随处可见。它们或以大手笔描绘你死我活的室外战争，或热衷于渲染宫廷斗争的血雨腥风。常常一场战争下来，画面上已经是尸横遍野、血流成河;相关人物已是一脸血腥、鲜血淋漓。例如，在《隋唐英雄》中，就有这样一场戏:李世民之弟李元霸为帮助李唐得到玉玺，手持大锤所向披靡地杀向十八路反王。为了渲染李元霸的霸气，剧中用慢镜头播放了反王们被捶死或捶伤的血流成河、尸横遍地的情景，十分血腥与恐怖。这样的场面在其他古装剧中也不难见到。

诚然，从心理学角度来看，人性当中的确有性和暴力的成分。就像著名精神分析学家弗洛伊德所指出的那样:人类有两种基本的本能，一种是自我本能，另一种是性本能。[6](P656)自我本能与个体保存有关，性本能与种族繁衍有关。为了个体的保存，面对危险，每一个人都有趋利避害的本能，甚至采取暴力维护自己的生命安全和群体利益。所以，这些历史剧描绘性与暴力，从某种意义上说具有一定的合理性。但问题是:如果过多地渲染性和暴力，就有迎合观众感性欲望、将美感降低为快感的嫌疑。更为严重的是，如此一来，不但无助于观众审美能力的提升与人性的升华，而且还可能使大众沉迷其中，带来人性的沦落。正如德国美学家沃尔夫冈·韦尔施所指出的:“审美绝不是低层次的、为生命利益驱动的本能快感，而是一种高层次的快感，或者适用于自然而然给人愉悦的物体中那些非关本能的方面。”[7](P491)与韦尔施类似，我国当代著名美学家李泽厚也认为:真正深层次的美感应由感官的快适走向心灵的愉悦与精神的超越，即由“悦耳悦目”上升到“悦心悦意”再到“悦神悦志”。[8](P118)也就是说，真正的美感，绝不仅仅停留在感官的快适上，而是要上升到心灵层面，让人获得一种精神愉悦。

三

马克思认为:“历史不过是追求着自己目的的人的活动。”[4](P118)现实的、从事各种实践活动的人是历史的主体。所以，历史的主体——人，自然是历史题材影视创作描写的中心。既然是以人为中心，这就涉及一个如何看待人性的问题，即人性观问题。

改革开放以来，一些历史题材影视创作试图从现代人学观念去理解历史人物，还原人性的复杂性。时至今日，这类创作已经取得不少成绩，更新了人们对历史以及人性的理解，打破了历史题材影视创作的僵化局面。但与此同时，其中一些作品又过分强调人性的感性层面，结果矫枉过正，在人性观上似乎陷入另一种不良倾向:重感性轻理性。

(一)把人性理解为“欲”

所谓“欲”就是指人的各种私欲，包括性欲、物欲、财欲、贪欲、权力欲、名利欲、占有欲等。随着各种西方人学观念的传入，人们不再把人的各种私利和欲求看作是可耻甚至是罪恶的，而是承认人和其他动物一样有着各种感性欲望。这具有一定的历史进步性。正如马克思所指出的:“吃、喝、性行为等等，固然也是真正的人的机能。”[5](P99)但问题是有些历史题材文艺创作在对人性的理解上似乎有些肤浅。它们在塑造历史人物时，往往把重心放在人物的各种本能欲望上，大书特书人物的性欲、权力欲以及对金钱的占有欲，大有把人性降低为各种本能欲望、将历史演绎成一部部欲望史的倾向。在这股将人性欲望化的潮流下，一个个历史人物，无论帝王将相还是凡夫俗子，几乎都无一例外地挣扎在性欲、权力欲等种种欲望之中，变成欲望之徒。电影《关云长》中的关羽便是这样一个人物。在该片中，关羽暗恋刘备未过门的妾室绮兰，可由于顾及与刘备的兄弟之情，不敢对她直接表白，更不敢越雷池一步，只好将内心的情感压抑起来。这样的情节设置不但使关羽几乎丧失了《三国演义》中那种义薄云天、英武果敢的英雄气概，而且使他变成了一个整天挣扎在男女欲望之中的忧郁困惑之徒。

而在另外一些以刘邦、武则天、朱元璋等为主要角色的历史剧中，则过多地渲染这些历史人物的权力欲，对于他们排除困难、积极进取的一面则关注甚少。按理说，这些历史人物之所以能登上帝位，其身上应该有一些可供后人借鉴的东西。可惜的是，一些历史题材影视创作者没有认真思考这些问题，而是极力挖掘人物身上的各种本能欲望，以迎合观众的感官欲望。

(二)将人性理解为“情”

“情”即情感，指的是各种人之常情，包括爱情、亲情、友情，以及各种个人化的隐秘情感等。情感的描绘也是历史题材影视创作的重要内容之一。但就目前的一些历史题材影视剧而言，它们在情感的描绘上似乎有过分“纯化”的倾向。一些作品为了达到感人的目的，往往刻意营造出一种“有情天下”的历史氛围，把历史人物塑造为爱情至上的情种。不少以言情为主的古装剧都有这样一种倾向。以古装剧《倾世皇妃》为例，该剧主要以五代十国时楚国公主马馥雅的人生经历为线索，再现了五代十国时期的历史风云变化。马馥雅本是楚国的公主，她聪颖活泼，医术高超，深受父母和国人爱戴，过着无忧无虑的生活。然而由于叔父马义芳发动宫廷政变，导致国破家亡。后来，她和孟祁佑结盟，本打算相互利用，孟祁佑想利用马馥雅夺回太子之位，而马馥雅则想借助孟祈佑完成自己的复国计划。不料，后来两人萌发真爱。孟祈佑为了马馥雅不惜改变自己的夺位计划;马馥雅则为了救孟祈佑而远嫁北汉皇帝刘连城。最后，孟祈佑为了帮马馥雅复国而甘愿放弃皇位，直至为救马馥雅中箭而死。剧中另一位男主角——刘连城也深爱着马馥雅，为了得到马馥雅，他费尽心机，最后也为马馥雅挡箭而死。这两位男主角对女主角马馥雅都一往情深，令人动容。如此凄美的爱情描写使该剧受到很多观众，尤其是女性观众的追捧，赢得了不错的收视率。

《倾世皇妃》这样的古装言情剧，一方面满足了观众对纯美爱情的追求，另一方面却有美化人性、纯化历史的倾向。因为根据史书记载，在古代的帝王中，虽然不乏爱美人不爱江山的痴情者。但在当时一夫多妻制的婚姻制度下，出于均衡后宫及其所关联着的各种政治势力的需要，帝王一般很难做到专宠一人。由此可见，这样一种爱情至上、“有情天下”的情感描写，似乎有些脱离历史语境的倾向，并且从某种意义上说是对复杂的历史与人性的遮蔽。

从人学角度看，人作为一种从动物进化而来的高级生物，当然无法摆脱“欲”与“情”，因为这些东西植根于人性的本能层面。正如恩格斯所说:“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性，所以问题永远只能在于摆脱得多些或少些，在于兽性或人性的程度上的差异。”[9](P110)但与此同时，人之所以从动物进化为人，还存在一个情欲的人化问题，即各种情欲被社会化、文明化，使之由动物式的本能欲望上升为属于“人”的欲望与情感。只有这样，人性才能逐渐人化;人类才能有别于动物，向更文明美好的方向提升。如果只是专注描写人性的欲望与情感，虽然有解放人性，反拨以往虚假理性的历史合理性;但长远看来，却不利于人们对人性的全面理解，更不利于人性的提升。就像马克思所说的那样:“男女之间的关系是人与人之间直接的、自然的、必然的关系。……这种关系以一种感性的形式、一种显而易见的事实，表明属人的本质在何种程度上成了人的属人的本质。因而根据这种关系就可以判断出人的文明程度。”[10](P85)也就是说，人毕竟不同于普通动物，人的各种感官欲望有一个不断被“人化”、文明化的过程。如果我们无视这一事实，把人的情欲等同于动物般的本能欲望，在历史题材影视创作中大书特书人的各种本能欲望，就有可能加剧人性的沉沦，理性的缺失。

总之，当前文艺界虽然出现了一些还不错的历史题材影视创作，但仍有相当一部分作品在历史观、审美观、人性观等方面存在问题。这既不利于这些艺术作品本身审美价值的提升，更不利于社会主义核心价值观的建设。当今历史题材影视创作只有努力克服以上问题，才可能在尊重历史的基础上，创作出兼具社会效益和经济效益的优秀之作。

[1]郭绍虞.中国历代文论选(第3册)[M].上海:上海古籍出版社，1980.

[2](意)克罗齐.历史学的理论和实际[M].傅任敢，译.北京:商务印书馆，1982.

[3]曾明辉.《楚汉传奇》:新时代历史大片的范本[J].南都娱乐周刊，2012，(13).

[4]马克思恩格斯全集(第2卷)[M].北京:人民出版社，1979.

[5]马克思恩格斯选集(第4卷)[M].北京:人民出版社，1995.

[6](奥)弗洛伊德.弗洛伊德文集(第三卷)[M].车文博，译.长春:长春出版社，2004.

[7](德)沃尔夫冈·韦尔施.重构美学[M].陆扬，张岩冰，译.上海:上海译文出版社，2002.

[8]李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会科学院出版社，2003.

[9]马克思恩格斯全集(第20卷)[M].北京:人民出版社，1979.

[10](德)卡尔·马克思.1844年经济学—哲学手稿[M].北京:人民文学出版社，1963.