元和体、长庆体与元白体论析

2014-12-04肖伟韬

江西社会科学 2014年4期

■肖伟韬

中唐贞元、元和之际的古文运动与“元和诗变”，既是一场思想革新和文风变迁的运动，也是唐代思想文化转型在文学领域的集中体现。这一时期，作为主盟元和文学的元稹、白居易，在中唐以后的古典诗学走向中，有着特殊的意义。不过，要想真正弄清元、白的诗学特征及其在古典诗学演进中发挥的作用，有必要对与元、白相关的“元和体”、“长庆体”、“元白体”三个诗学范畴进行有效的界定。尽管学界对这三个诗学范畴均做过单独的剖析，但迄今无人对这三个相联系而又有区别的诗学范畴做出清晰的分辨。本文试图通过对元、白自我界定，后人品评，当代学人集中论述的有效解读，以及相关仿效体诗歌的取类比照，清晰地认识这些诗学范畴的使用边界，阐明其内涵、外延及各自的相互关系，在比较中更好地理解元、白诗学的精神意蕴与内在理路，以及元、白在中唐以后的诗学走向中的重要位置与深刻影响。

一

“元和体”或称“元和诗体”、“元和诗”、“元和格”等，元、白本人对此多有论述。最早明确提到这一诗学范畴的是元稹:“稹自御史府谪官，于今十余年矣，闲诞无事，遂专力于诗章。……江湖间为诗者，复相仿效，力或不足，则至于颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇，亦自谓为元和诗体。”[1](P632－633)在这封写给令狐楚的书信中，元稹指出“元和诗体”大致包含两个部分:一是“光景杯酒间”所为的“小碎篇章”，二是自己与白居易“次韵相酬”的“千言”或“五百言律诗”。稍后，元稹又在《白氏长庆集序》中指出自己与白居易“多以诗章相赠答”的“百韵律诗及杂体”这种“新词”，号为“元和诗”[1](P554－555)。可见，元稹对“元和体”的认识，前后基本一致。对这种理解，白居易稍有不同，仅指“千字律诗”。其在《余思未尽加为六韵重寄微之》中的诗句“诗到元和体变新”下附注云:“众称元、白为千字律诗，或号元和格。”[2](P1532)可见，从元、白自身理解而言，这些所谓的“百韵律诗”、“千字律诗”，当以白居易《代书诗一百韵寄微之》、《东南行一百韵》及元稹《酬翰林白学士代书一百韵》、《酬乐天东南行诗一百韵》等诗为代表;而所谓的“小碎篇章”、“杂体”，当以相互酬和的绝句小诗为主。

但当他人提及这个诗学范畴时，情况发生了重大改变。如稍后的李肇，在“元和之风尚怪”这一总论下，把韩愈的“奇诡”、樊宗师的“苦涩”、张籍的“流荡”、孟郊的“矫激”、白居易的“浅切”、元稹“淫靡”，俱名“元和体”[3](P57)，可见，李肇所谓的“元和体”，乃是整个元和时代文风的展现。这个观点，大致为南唐张洎《张司业诗集序》所接受:“元和中，公及元丞相、白乐天、孟东野歌词，天下宗匠，谓之‘元和体’。”[4](P9123)而宋代王谠《唐语林》卷二载晚唐李珏语，则把元和诗人“摛章绘句，聱牙崛奇，讥讽时事”的诗歌创作称为“元和体”[5](P149)，于此，元、白创作的讽谕诗亦包含在“元和体”中。五代《旧唐书》，于元稹本传下，又仅把“善状咏风态物色”之作号为“元和体”[6](P4331)，欧阳修、宋祁修《新唐书》则基本继承了这一看法。南宋严羽《沧浪诗话·诗体》则将“以时而论”的“元和体”解释为“元白诸公”之诗[7](P53)，外延大大超出了元、白对这一诗学范畴的界定。而同时代的程大昌则又严格限制这一诗学范畴的外延，其云:“唐世次韵，起元微之、白乐天，二公自号‘元和体’。”[8](P52)此后虽然对“元和体”的讨论不绝于耳，但大体为上述观点所囿。

真正对“元和体”做出学术理性梳理的是陈寅恪，他用史家独到的眼光，认为“元和体”主要包括“次韵相酬之长篇排律”与“杯酒光景间之小碎篇章”[9](P635)两类。陈寅恪虽然只是遵照文本严谨解读了元稹自己对“元和诗体”的理解，但自此以来，“元和体”这一诗学范畴成为学术界研究的一个热点。据统计，发表于学术期刊以及散见于学术论著的相关论文，已30来篇，仁者见仁，智者见智，众说歧出，莫衷一是。其中带有总结性质的，是尚永亮《“元和体”原初内涵考论》一文，其主要立足于元稹自己《令狐相公诗启》及《白氏长庆集序》两篇文章的相关内容，通过大量细致地分梳考索相关的史料，充分吸收学界的研究成果，得出与陈寅恪接近的结论。[10](P48－55)另外，持较独特看法的是许总与靳义增。许总从唐宋思想转型的角度，考察了“元和体”的时代内涵。[11](P61)靳义增则从“元和体”创作所体现的文学思想来认识“元和体”，如认为“元和体”的诗歌内容由普适性向感受性转移，诗歌功能由讽谕教化向审美娱乐转移，诗歌书写由歌唱向描摹转移，诗歌语言由典雅向通俗转移。[12](P47)

显然，“元和体”的称谓在传播、接受、诠释的过程中，其外延要么超出“元和体”的原初内涵，如许总、靳义增，大致把元、白的所有诗歌及诗歌中所包含的精神意蕴，都归属于这一诗学范畴之中;要么缩小“元和体”的原初内涵，如新旧《唐书》元稹本传、程大昌的理解;要么游离于“元和体”的原初内涵，如李肇《国史补》、《唐语林》载李珏的观点、张洎《张司业诗集序》中的看法;当然也有坚守这一原初内涵的，如陈寅恪、尚永亮等。因此，我们在理解与使用这一诗学范畴时，一定要弄清出发点是原初内涵还是外延，唯其如此，才能正确理解与有效使用这一诗学范畴，来考察唐宋诗学的演进与新变。

二

“元和体”研究乃众目所瞩，但是与之相关的两个范畴“长庆体”、“元白体”，学术界投入的目光则显得比较冷清。“长庆体”作为一个诗学范畴的特定称谓，最初应该根源于元、白二人均以“长庆”命集，且白居易有“制从长庆自高古，诗到元和体变新”(《余思未尽加为六韵重寄微之》)的表述，从上下句对举互文的情况来看，“长庆”与“元和”一样，在中唐文体新变过程中具有相近的诗学意义。除此之外，元、白本人再没有与之直接相关的阐述。直接标出“长庆体”这一诗学范畴的，是南宋后期江湖派著名诗人戴复古与刘克庄。戴复古《望江南》云:“诗律变成长庆体，歌词渐有稼轩风。”[13](P2309)刘克庄《后村诗话》论及“长庆体”时云:“长庆体太易，不必学。”[14](P20)从二人的定义可以看出，“长庆体”应当是指元、白创作的律诗或以律句创作的古体诗，且诗风浅切滑易。

但历史地观察，“长庆体”这一诗学范畴情况则复杂得多:有认为它是以长庆这一年号命名的某种诗风，如方以智《通雅》卷三《释诂·缀集》认为:“元和体、长庆体，则以年号名也。”[15](P177)有以元、白《长庆集》来指称“长庆体”的，如四库馆臣评清代诗人高珩“其诗多率意而成，故往往近元、白《长庆集》体”[16](P2518)。有人甚至以“长庆体”直接代指白居易或元、白，如清代许多诗人就直呼白居易或元、白为“长庆”。当代学人对“长庆体”这一复杂诗学范畴的内涵考察，有刘德重《“长庆体”名义辩说》、李中华和薛原《“长庆体”考辨》、尚永亮《论吴梅村对元白长篇的创作接受———兼论梅村体与长庆体之异同》、陈才智《长庆体名义考辩》等，这些论文的结论几近相同，均认为“长庆体”乃指元白二人的七言长篇叙事歌行。这种结论，大体上是受了启功《诗文声律论稿·古体诗》认为元、白以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》等运用律句作成古体的诗歌，即是“长庆体”[17](P35)这一观点的影响。这些受启功观点影响产生的论文，其意义主要是从诗歌体裁角度，将“长庆体”与“元和体”区别了开来，从内涵上将两个不同概念的诗学范畴进行了明确的界定。

当代学人中，对“长庆体”这一诗学范畴进行发散性思考的，有陈文忠。其论文《〈长恨歌〉接受史研究——兼论古代叙事诗批评的形成发展》以“‘长庆长篇’与文人叙事歌行”为小论点，对清代诗评家贺贻孙《诗筏》中“长庆长篇，如白乐天《长恨歌》、《琵琶行》，元微之《连昌宫词》诸作……其描写情事，如泣如诉，从《焦仲卿篇》得来，所不及《焦仲卿篇》者，正在描写有意耳”这一观点，作了四个面的剖析:首先，这个观点表明“长庆长篇”或“长庆体”乃特指元、白以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的七言长篇叙事歌行。其二，“长庆长篇”不同于以初唐四杰为代表的文人抒情歌行，直接从《焦仲卿篇》得来，帝妃的爱情悲剧与歌女的悲凉身世，是“长庆体”常用的两大题材。其三，贺贻孙认为“长庆长篇”又不完全同于乐府民歌，其不满意者，正是“长庆长篇”褚先生似的“迂谬议论”。然而，这正揭示了乐府叙事民歌与文人叙事歌行的差别。其四，白氏原创的“长庆长篇”，“神气生动，字字从肺肠中流出”，梅村歌行不及“长庆长篇”者，正在于此。[18](P61－68)这样的理解，无疑有独到之处，但纰漏也很明显。

首先，是不是“长庆长篇”或“长庆体”就是特指元、白以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的七言长篇叙事歌行，这点即有疑义。如纪昀《瀛奎律髓刊误》批白居易《杭州》说:“此所谓长庆体也，学之易入浅滑。”[19](P188)《四库全书总目·〈樊川文集〉提要》评论杜牧与元白诗之公案也说:“平心而论，牧诗冶荡甚于元、白，其风骨则实出元、白上。……则牧之文章，具有本末，宜其薄视长庆体矣。”[14](P2020)《四库全书总目·〈石湖诗集〉提要》则以范成大集中具体的诗篇指涉“长庆体”时说:“其他如《西江有单鹄行》、《河豚叹》，则杂‘长庆’之体。”[14](P2142)《杭州》一诗是七律，范成大《西江有单鹄行》、《河豚叹》二诗皆为五古，而杜牧薄视的长庆体乃元、白“纤艳不逞”、“淫言媟语”风情之作，这不仅包括《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的七言长篇叙事歌行，而且尤指元、白集中的艳情短作。

再从效仿体诗歌用例来看。如王世贞《即事效长庆体》:“一春文事颇从容，约略莺花不负侬。酒户消来甘下则，书家老去任偏锋。斋时自托阇黎钵，饭罢闲敲蔀堵钟。唯有山僧知此趣，雨前茶绿解相供。”[20](P029)于慎行《石楼独坐效长庆体》:“燕坐危楼日影迟，田家幽事亦多岐。因防过水移门径，为碍看山剪树枝。地简将迎全罢酒，人无酬唱少裁诗。年荒正恐烽烟起，怅念园葵系所思。”[21](卷十三)又《闲居效长庆体》:“乾坤屈指阅行藏，不是狂夫老亦狂。宠辱百年身似梦，浮湛五亩醉为乡。鹪鹏各自便高下，凫鹤谁能制短长?回首昔游愁忆汝，缁尘偏染鬓成霜。”[21](卷十四)从这些诗歌的体例及标题来看，诗体是七律，诗意明显是仿效“香山自归洛以后，益觉老干无枝，称心而出，随笔抒写，并无求工见好之意，而风趣横生”[22](P36)之类的作品。因此，以七言长篇叙事歌行理解“长庆体”，似乎显得过于狭隘。

其次，清代以来，对“长庆体”加以明确定义的，有施补华《岘傭诗话》:“香山七古，所谓‘长庆体’，然终是平弱漫漶。”[23](P988)此外，林昌彝《射鹰楼诗话》云:“七言古学长庆体，而出以博丽，本朝首推梅村。高密单芥舟明经可惠亦为此体，乃以少陵之骨，运元、白之词，遂独步千古。”[24](P51)即便以此观，“长庆体”也不应单指《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的七言长篇叙事歌行，而是包括所有的七言古体。

关于第三点，即“长庆长篇”“所不及《焦仲卿篇》者”，是不是正在其“描写有意耳”?这一点，与贺贻孙有明确不同看法的也有之。如赵翼就认为:“中唐以后，诗人皆求工于七律，而古体不甚精诣，故阅者多喜律体，不喜古体。惟香山诗则七律不甚动人，古体则令人心赏意惬，得一篇辄爱一篇，几于不忍释手。盖香山主于用意。用意，则属对排偶，能纵横如意;而出之以古诗，则惟意所之，辨才无碍。且其笔快如并剪，锐如昆刀，无不达之隐，无稍晦之词;功夫又锻炼至洁，看似平易，其实精纯。”[22](P38)明确对其七古“主于用意”这一点表示了由衷的赞赏。除了贺贻孙从写意的角度否定长庆长篇之外，也有从精神实质和叙事结构的角度否定白居易“长篇”的，主要是苏轼、苏辙兄弟。如胡震亨《唐音癸签》引苏轼语云:“乐天善长篇，但格制不高，局于浅切，又不能变风操，故读而易厌。”并附注苏辙的观点说:“乐天拙于叙事，寸步不遗，犹恐失之，由不得诗人遗法，附离不以凿枘也。此正大苏不能变风操之意。”[25](P69)

其他两点，我们基本上表示认可，但也可以补充一下。比如第二点，关于“长庆长篇”不同于以初唐四杰为代表的文人抒情歌行，林昌彝还从另一个角度作了特别的说明:“初唐四杰七言古与长庆体不同，二者均是丽体，四杰以秾丽胜，长庆以清丽胜，须分别观之。譬之女郎之词，一则为青楼之丝竹，一则为闺阁之笙簧，读者不可不辨也。”[24](P458)第四点，即梅村歌行不及“长庆长篇”者，王国维也明确指出:“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只‘小玉双成’四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。”[25](P219)王国维致铃木虎雄的书信中也有相近的看法，认为自己《颐和园词》“虽不敢上希白傅，庶几追步梅村”，并说“盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工”。[27](P26－27)

可见，“长庆体”作为一个含义非常丰富的诗学范畴，因理解的不同，它的外延有时特指长庆长篇即长篇七言歌行;有时指代元、白所有的七言古体甚至包括其五言古体;它还泛指元、白长庆集中呈现出来的那种浅切平易的风格;而从仿效体诗歌用例的具体情况来看，也包含元、白诗集中的七言律诗。

三

元、白才名相埒，以金兰之交同时走向政坛和诗坛，诗歌创作类近的风格和诗学理论相近的主张，意欲定威取霸、炫才竞能而相互间以难相挑的诗歌酬唱，多有“唯使君与操耳”的身份认同，生前即有《元白往还诗集》，相互间多以“元、白”并称，如白居易《与元九书》、《余思未尽加为六韵重寄微之》、《刘白唱和集解》，元稹《永福寺石壁法华经记》等诗文中，均有自呼“元、白”的记录，时人后世亦多直云“元、白”。可见，元白这一联署称谓，由于与主盟元和文坛的诗坛领袖元稹、白居易直接相关，从一开始就带有浓厚的与诗学相关的色彩，因此稍后的杜牧借李戡的口吻，批评元、白诗歌“纤艳不逞”、“淫言媟语”，隐然已经把元、白的某种类型风格的诗歌创作，当成了一个诗学范畴来对待。

最早明确标举“元白体”的，是宋初“白体”诗人田锡，其诗《览韩偓郑谷诗因呈太素》中有“顺熟合依元白体”[28](P457)，明确提出“元白体”这一特定的诗学称谓，并且田锡用自己的诗歌创作实践诠释了“元白体”。在他的视域中，“元白体”大体是指元、白“顺熟”的诗风，与韩偓、郑谷“清苦”的诗风相对。这一点，王谠《唐语林》卷三云:“先是李补阙林宗、杜殿中牧与白公辇下较文，具言元白体舛杂，而为清苦者见嗤，因兹有恨也。”[5](P88)“元白体”的“舛杂”成了“清苦者见嗤”的直接原因，这与田锡“顺熟合依元白体”形成鲜明对照。但不论肯定还是否定，把“元白体”看成元、白创作所体现出来的一种基本风貌，是最初对“元白体”所持的一种基本的看法。

但自南宋以来，对“元白体”的认识不断发生变化。两宋之交的计有功，其《唐诗纪事》卷四十一云:“乐天荐徐凝屈张祜，论者至今郁郁，或归白之妒才也。……余尝谓文章之难，在发源之难也。元、白之心本乎立教，乃寓意于乐府雍容宛转之词，谓之讽谕，谓之闲适。既持是取大名，时士翕然从之，师其词，失其旨，凡言之浮靡艳丽者，谓之元白体。”[29](P1414)计有功主要从元、白创作初衷“本乎立教”理解“元白体”，应该是指他们的讽谕诗与闲适诗，而对时人“师其词，失其旨，凡言之浮靡艳丽者，谓之‘元白体’”这种误解，明显嗤之以鼻。

稍后严羽《沧浪诗话·诗体》则对“元白体”作了明确的定义:“以人而论，则有苏李体……白乐天体、元白体(微之、乐天，其体一也)。”[7](P58－59)这种“以人而论”的方式，明清的胡震亨、沈德潜继踵其后，但一正面立论，一轩轾高下。胡震亨《唐音癸签》云:“元稹少有才名，与白居易友善，为诗善状咏风态物色，当时称元白两人所作，号为元白体。”[25](P69)胡氏把元、白“善状咏风态物色”的创作“号为元白体”，实际上完全出于史家新旧《唐书》的作者以之定义的“元和体”。沈德潜《唐诗别裁集》卷八《元稹小传》附评说:“白乐天同对策，同倡和，诗称‘元白体’，其实远不逮白。白修直中皆雅音，元意拙语纤，又流于涩。东坡品为‘元轻白俗’，非定论也。”[30](P266)接着对具体的作品《连昌宫词》进一步解说云:“诗中既有指斥，似可不选。然微之超擢，因中人崔潭峻进此诗，宫中呼为‘元才子’，亦因此诗;又诸家选本与《长恨歌》、《琵琶行》并存，所谓元白体也，故已置而仍存之。”[30](P267)沈氏从诗艺高下的角度扬白抑元，但着眼点仍在元、白本人，因此仍是“以人而论”。故近人徐澄宇《诗法通微》第一章“诗体杂述”第三部分“以作者分体”中的“元白体”云:“二人唱和极多，故诗格相近。”[31](P25)

对“元白体”看法稍殊的是高棅，其《唐诗品汇·叙目》于“歌行长篇”条下指出:“唐初称骆宾王有《帝京篇》、《畴昔篇》，文极富丽，至盛唐绝少，李杜间有数首，其词亦不甚敷蔓，大率与常制相类。……迨元和后，元稹、白居易始相尚此制，世号元白体，其词欲赡欲达，去离务近，明露肝胆。乐天每有所作，令老妪能解，则录之，故格调扁而不高。然道情叙事，悲欢穷泰，如写出人胸臆中语，亦古歌谣之遗意也。岂涉猎浅才者所能到耶?姑略骆宾王一首，元、白各一首，附于此集之后，以备一体，为学者之助。”[32](P271)而元、白所选各一首，却是最能体现“长庆长篇”的代表作《连昌宫词》和《琵琶行》，可见，在高棅眼中，“元白体”与“长庆体”在指涉上是相近的。

在创作方面，明确标明仿效“元白体”进行创作的，有南宋楼钥《适斋示池水大篇效元白体相答》:“适斋一片心，世人难与比。……仁民而爱物，要自亲亲始。”[33](P5)其他明确标榜仿效“元白体”的，则很少见。

由此可见，“元白体”也是一个使用颇为混杂的范畴，从后人的理解来看，最初是指元、白创作表现出来的“顺熟”、“舛杂”的诗风，田锡与王谠相关的记载可为代表。南宋以来，对“元白体”的认识趋向于多元化，有从“本乎立教”的角度理解“元白体”，认为主要是指元、白创作的讽谕诗与闲适诗，如计有功;有从“以人而论”的角度定义“元白体”，代指元、白诗歌创作的整体或带有鲜明特征的某一部分诗作，包括严羽、胡震亨、沈德潜等，因此它可以相当于外延最广的“元和体”，也可以是外延最小的“元和体”;高棅从诗史流变的角度出发，认为“元白体”乃“歌行长篇”，这基本等同于“长庆体”这一范畴外延最小的理解。

综上所述，可以发现，“元和体”在中唐以后诗学视域的使用中，除了其自身的复杂情况外，也有把“长庆体”、“元白体”等同于“元和体”的，这就使得其使用情况更加纷繁。同样地，“长庆体”、“元白体”所包含的历史意蕴也相当丰富。因此，我们在使用这些诗学范畴特别是运用这些诗学范畴来理解唐宋诗学走向或者是对中唐以后诗学影响的时候，一定要对这些诗学范畴的内涵和外延，以及它们的使用边界有清晰的认识和理解，才不至于作出肤浅之论。而且，从整个唐宋思想转型这个大的视域来看，不论是“元和体”、“长庆体”还是“元白体”，他们都是元、白在唐宋思想文化转型这一特定的历史时期，采取一种积极主动的姿态，迎合时代的潮流，努力通过唐代影响最大的文化载体——诗歌这一艺术形式，进而对传统诗学乃至文化的离异，来达到标举一种新的文化范式的目的，这一初衷，到了随后的宋代，引起巨大的反响。因此，眼光独到的许学夷频繁地指出元、白以文为诗，“悉开宋人门户”[33](P279)，这不仅敏锐地指出了元、白在唐宋诗学转型过程中的关键作用，而且表明元、白对以苏、黄为代表的“宋调”诗歌的影响，也是全方位的。

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