后昆体七律的内容拓展与时代特征

■张立荣

北宋在太祖朝的十六年间，尚处于东征西战的国土扩张期，在太祖驾崩的前一年南唐瓦解，北宋完成国土统一。在此期间，黄袍加身的宋太祖深刻体会到军权的可怕，继位不久就采取“杯酒释兵权”的办法巧妙剥夺了将领的权力。为作出补偿，他以厚金赏赐，并进而提倡享乐之风，为五代入宋诗人徐铉、李昉等人的享乐诗风奠定了政治基础，提供了思想指南。太宗朝始治文艺，促使白体七律的享乐唱和诗风大盛。到真宗、仁宗朝，经过近四十年的经济复苏及文化建设后，从朝廷到市野，呈现出一幅盛世繁荣景象，这一点在诗、词、赋、图画、音乐等方面皆有体现。有学者将其概括为文人的“治平心态”①，体现在诗学上，是雍容典赡的西昆体诗风的出现。

本文将《西昆酬唱集》结集前，昆体的开创期作家，称为“西昆体诗人”或“前期昆体诗人”;将结集后学习西昆体的诗人，称为“后昆体诗人”。②后者与前者之间存在明显差异，前者有明确的学习对象，有近似的诗歌主张，有相对固定的创作场所，这使他们的诗风体现出惊人的一致性;而后者只是受西昆前期诗风影响，既无固定的人员构成，也无共同的诗歌主张，只是流风所布，应者云集而已。明胡应麟《诗薮》外编卷五曾云:“世但知杨、刘、钱、晏数子，不知宋初诸名家，往往皆同，盖一时气运使然。”[1](P223)这一点与白体、晚唐体诗人群体类似。因此，后昆体诗人在七律创作上，除有西昆体的某些特征外，还具有鲜明的个性色彩及时代风尚，他们的诗风也因此呈现出多姿多彩的面貌。本文将夏竦、晏殊、宋庠、宋祁、胡宿、文彦博、赵抃、余靖、王珪、蔡襄等人归为后昆体诗人，探讨后昆体七律在内容取舍上与西昆体的不同，进而看出在《西昆酬唱集》出版一年即遭禁的情况下，士人在诗歌内容取向上的及时调整和对皇权的迎合。

一、对西昆体七律的扬弃及士人心态的转变

西昆体七律最擅长的题材为咏史、咏物、爱情三大类，这既是对李商隐七律的继承，也是对宋初白体七律的反拨。这三个题材中又以咏史七律成就最高。后昆体诗人在这三大题材上既有继承又有变化，但后昆体诗人的咏史七律成就并不高，数量也较少，而且大多变咏史诗为怀古诗。其原因应与创作环境有关。西昆体七律属典型的馆阁创作，而后昆体诗人的游宦经历和丰富学识，使他们对游历之地多起怀古之思。

后昆体诗人中，夏竦的怀古七律别具一格，如《江南怀古》、《金陵》等。西昆体的咏史诗，以叙事为主，在感叹中寓微讽。夏竦怀古七律则是将景物与历史相结合，边叙边议，诗旨明快，毫无讽意，反而暗含着对当时王朝的歌颂。如此立意在怀古诗中极少见，显示了诗人独特的历史视角及历史观。作者在诗中并不是纯发议论，而是携情思以行，尤以思致取胜，这又显示出对西昆体言志写意一面的发展。

胡宿的咏史怀古七律也较有特色，怀古诗有《湘夫人祠》、《过李白坟》、《函谷关》等，咏史诗有《淮南王》、《长卿》、《旧将》、《飞将》、《公子》等。从咏史诗题可明显看出胡宿对西昆体的继承与模仿。其《长卿》诗以凝练的笔墨概括了司马相如的一生，特别是颈联“已托焦桐传密意，更因残札寄遗忠”，不仅对仗极其工整，而且写尽了司马相如人物之风流、文采之出众。尾联以问句回收全诗，显示出作者对大赋讽喻笔法的怀疑。胡宿本人工于四六骈文。《四库全书总目提要》卷一五二言:“当时文格未变，尚沿四六骈偶之习，而宿于是体尤工。所为朝廷大制作，典重赡丽，追踪六朝。”[2](P1310)胡宿对司马相如大赋讽喻功能的怀疑，正反映了诗文革新前夕，后昆体诗人自己对典赡偶丽之作的否定，也由此预示了诗风由昆体之偶丽向平淡转变的迹象。

王珪的怀古七律，在风格上类似晚唐许浑的怀古七律，以感慨抒情为主，算是后昆体诗人中此类题材比较突出的。其《三乡怀古》、《游赏新亭》、《登海州楼》等皆由眼前景物引发出悠悠怀古之情，意境苍凉凄迷，以抒发悲慨之感为主，与其代表诗风“至宝丹体”七律判若两人之作。但毕竟受时代影响，他的怀古之作中也有以议论为主的作品，如《登悬瓠城感吴季子》，此诗一句一事，议论纵横，丝毫不讲含蓄，是典型的宋型诗风。

宋祁、宋庠等亦有怀古七律，但不仅数量少，质量亦平平，未能代表其创作水平。由此看出，在西昆体七律中成就最高的历史题材，在后昆体诗人这里并未受到青睐。除地域与环境因素外，当与后昆体诗人的心态有关。论历史与文学素养，后昆体诗人并不输于西昆体诗人，而七律咏史怀古成就不高，应有其政治因素。《西昆酬唱集》问世仅一年左右，就遭朝廷禁毁，应与其咏史诗所含的对朝廷的讽刺意有关。后昆体七律在此题材上采取了有意规避的安全措施。

后昆体诗人对爱情七律创作也较少。夏竦在这一题材上的创作比较突出，如《仙姬怨》、《宫词》等从女子角度立意的诗作;宋庠有一首《无题》诗。这些诗细腻工整，但较昆体《无题》类诗作，显得秀媚明快。夏竦《宫词》的尾联“夜来梦上檀香阁，犹映珠帘避贵妃”，有一种小心翼翼、惟恐罹祸的心理，颇类昆体同类诗作词旨幽微的感觉。宋文莹《湘山野录》卷上曾云:“夏英公竦每作诗，举笔无虚致。”[3](P3)宋魏泰《东轩笔录》卷二言其“平生好为诗，皆有所属”[4](P20)。朝政的复杂不是一般人所能体会，诗人是否将为政的感慨寄托于此也未可知。李商隐自创《无题》诗以来，是否有寄托，就是诗坛一直争论的话题，西昆体与后昆体七律的此类作品，也面临同样的争议，此处暂且不论。只以此题材来看，后昆体七律的大量缩减，一方面与爱情题材向词转移有关，另一方面当与咏史诗一样，有其政治因素。这种词旨幽微的诗作，自后昆体之后，在北宋七律中较少创作，还有一个重要的原因，应与诗词分野的诗学观有关。北宋词作及词论的发展，逐渐达到偏离诗学而独立的地步，晏殊词中用了不少其七律原句，诗词尚未有明显界限，但在宋祁、欧阳修等人的创作中，我们已可明显看出“诗庄词媚”的诗学观已渐成共识。

咏物七律是后昆体诗人创作成就较高、模仿西昆体七律最成功的一种题材。二宋的《落花》诗，是此中典范，托物寓意，深婉含蓄，继承了李商隐及前期昆体诗人重寄托的表现手法，而摒弃了前期昆体咏物七律中堆垛典故、词繁意浅的特征。余靖的咏物七律《落花》、《和钱学士见谢新栽竹》、《和胡学士馆中庭树》、《回雁》等在选词用语的精挑细选、风格的典丽精工及审美情调的细腻幽婉方面最类西昆体。文彦博咏物诗《幽兰》、《桃花》、《柳絮》、《重阳前五日探菊》等亦此种风味。胡宿的咏物之作在后昆体诗人中，数量最多，特征也最明显，在选词设色、组织用典方面几乎完全采用昆体手法，如《嘲蝶》、《雪》、《残花》、《橘》、《太湖石》、《竹》、《咏鹤》、《千叶瑞荷花》等诗，皆华丽工巧、属对亲切、音韵谐婉，大多借用相关典故细致地摹写物象。与李商隐咏物诗相比，缺少比兴寄托及一唱三叹的韵味，而与西昆体诸公的《梨》、《泪》等诗相比，却略显疏朗。何焯曾评其《雪》诗，认为“亦昆体，但较之唐人不无粗直耳”[5](P436)，“不无粗直”正是其泥于典故及物象而缺少唐诗神韵之处。《落叶》在摹写物态的同时，抽绎出“万物归根”之理，这就将传统咏物诗的托物言志引向借物说理，渐开北宋咏物七律的理趣之门。这与晚唐咏物诗的“比物讽刺”显然不同。[6]虽然这种倾向在其咏物七律中尚不明显，但毕竟已渐露端倪，昭示了咏物七律由唐诗的抒情言志向宋诗的体物说理演变的发展方向。

从以上可见，在西昆体七律中备受青睐的三大题材，后昆体诗人做了不同程度的扬弃，咏史、爱情七律数量不多，质量也不高，咏物七律颇有佳作。西昆体遭禁的主要原因应是咏史及无题诗中隐含的讽刺之意，后昆体对这两类题材进行了有意的规避，这一微妙的心态变化直接反映到他们对前辈题材的取舍上。

二、应制题材的突破及时代特征

奉和应制七律是后昆体七律中最富丽堂皇也最具特色的一道风景。七律在初盛唐创制之时，就以奉和应制的面貌出现，在宋初白体七律中表现比较突出，在后昆体诗人手中创作大盛。夏竦、晏殊、王珪、胡宿、宋祁等在这方面皆有突出表现。这一题材，由于限制较多，比较容易雷同，如葛立方《韵语阳秋》卷二言:

应制诗非他诗比，自是一家句法，大抵不出于典实富艳尔。夏英公《和上元观灯》诗云:“鱼龙曼衍六街呈，金锁通宵启玉京。冉冉游尘生辇道，迟迟春箭入歌声。宝坊月皎龙灯淡，紫馆风微鹤焰平。宴罢南端天欲晓，回瞻河汉尚盈盈。”王岐公诗云:“雪消华月满仙台，万烛当楼宝扇开。双凤云中扶辇下，六鳌海上驾山来。镐京春酒沽周宴，汾水秋风陋汉才。一曲升平人尽乐，君王又进紫霞杯。”二公虽不同时，而二诗如出一人之手，盖格调当如是也。[7](P498)

说明了后昆体颂美诗风的大同小异，但事实上他们的诗风各有不同。

夏竦的奉和应制七律较之北宋前期的奉和应制诗增添了新的内容。前期奉和应制诗常见诗题如《和御制赏花诗》、《奉和御制雪》等，皆为普通咏物诗，而夏竦奉和应制诗中许多反映祥瑞之气的事物被频频歌咏。当然，奉和应制诗的内容取决于皇帝，但从夏竦此类诗的内容变化上可以看出，在宋真宗东封西祀之后，各地为了迎合上意，开始进贡传说能体现天下太平的祥瑞之物，这些物件又被皇帝用来作为与群臣唱和的材料，如《五月同州奏牡丹一枝开三花》、《闰六月眉州奏禾生九穗》、《八月梓州奏光化寺池莲五茎各开二花》等。这种奉和应制七律的出现，反映了真宗、仁宗朝天下承平的气象，也体现了那个时代体认的“天人感应”思想。七律的颂美功能几乎被发挥到了极致，似乎回到了它初创期的高贵地位。七律从初盛唐的宫廷走向民间，而今在后昆体诗人手中又从民间重回宫廷。但从奉和的内容及风格来看，早已失去了盛唐的磅礴大气，只是更加富艳精工而已。奉和应制七律内容与风格的变化反映了唐宋文人精神意趣的差异。

晏殊与夏竦的奉和应制诗的内容略有不同。晏殊的奉和应制大多是节日庆典之作，如《奉和圣制除夜》、《奉和应制元日》、《奉和圣制上元夜》、《扈从观灯》、《奉和应制社日》等。其应酬唱和之作也以节日及宴集为主，如《和至日北园宴集》、《假中示判官张寺丞王校勘》、《次韵和王校勘中秋月》、《九日北郡登高见寄》、《九日宴集和徐通判韵》、《次韵和史馆吕相公九日偶成》等。经过宋初三朝的休养生息后，国家到仁宗朝达到风物全盛，经济的发展，都市的繁荣，表面的承平，使整个社会由上而下沉浸在一片安乐祥和的气氛中。早期太祖皇帝就提倡的享乐，在仁宗朝初期发展至顶峰。晏殊的应制诗与夏竦的颂诗、柳永反映太平盛世的词一脉相承，正如《东京梦华录》真实记录北宋都城的繁华景象一样，晏殊等人的七律适时地反映了时代特征。

从晏殊与夏竦的奉和应制诗的内容差异来看，在真宗朝后期，达官贵人还沉迷于符瑞呈祥的气氛中，到仁宗朝前期则变成了现实的享乐，尤其是借诗歌反映节日的盛况，展现出一个王朝经济与文化的繁盛。从晏殊七律中可以看出一年四季，从元日到除夜，几乎每个节日都有皇帝的御制及个人宴集的酬唱。这从另一侧面反映了北宋中期享乐之风的发达，或可为词作的繁盛提供理论依据，也说明了后昆体七律中对个人情怀的悲苦吟唱始终未能成为主旋律。时代诗风摈弃了晚唐体的“悲”“苦”，继承了白体的“颂”“乐”。

王珪最为人称道的诗作是《恭和御制上元观灯》，葛立方《韵语阳秋》卷二言此诗“典实富艳”，与夏竦《和上元观灯》如出一人之手，并言宋神宗在众多和作中，独赏此诗，云“妙于使事”。[7](P498)王珪七律中确有一些辞藻华美、工于使事、典实富丽的“至宝丹体”七律，如《依韵和贾直孺舍人初春祠左太乙二首之一》、《上元》、《题道录陈景元中太乙宫种玉轩》等。这些诗大多采用与皇家相关的意象，组织成瑰丽的意境，镂金错彩，美艳精工，不仅是其一生优游富贵的体现，也展示了北宋仁宗朝经过宋初休养生息后渐至全盛期的富丽堂皇。宋祁的《闻圜丘礼成肆眚》、《元夜观正阳赐宴》、《再侍经筵有感》、《礼局致斋》、《禁门待漏》、《观上朝》等，以叙事为主，典实雍容，较之他人略有不同。胡宿的奉和应制大多描写京都的宏伟壮观及个人的安逸心态，继承了夏竦、晏殊的颂美及抒写安乐之情的主基调。这些诗或典丽华赡，气势阔大;或雍容富贵，神气安雅，体现了一个王朝进入全盛期后士大夫的精神面貌。

早期昆体诗人用镂金错彩的语言表现的是一种忧伤感，这与李商隐类似，而夏竦率先将这种文风用在了歌功颂德上。杨亿提倡颂美，《西昆酬唱集》却多事微讽，真正用西昆诗风颂美的是后昆体诗人。

三、对其他题材的拓展及诗学意义

后昆体诗人在其他题材上，也做了多方面的拓展，以写景咏怀诗成就最高，在技巧上也很有新意，显示出后昆体诗人在诗艺上力求突破唐诗所做的努力，在写志言意方面也有较大创新，拟分别论之。

在唐诗中反复出现的对自身遭际的咏叹，在后昆体七律中未成主旋律。对自身遭际的咏叹集中体现在二宋的诗作中，尤其是宋祁。二宋许多咏怀诗都感叹世路风波的险恶，宦海浮沉的无常及对湖海盟鸥的眷恋。在宋庠七律中屡次提到回归田园的渴望，而宋祁诗中却充满了忧馋畏讥、叹老念衰的内容，正如《载酒园诗话》所言:“善写牢骚之况。”[8](P409)咏怀之作一般借自然物的变迁引发人世之感慨，而昆体咏怀诗却借用大量典故来抒情，成为与摇曳的唐风完全不同的宋调咏怀诗。二宋可谓是北宋较早使用昆体手法大量写咏怀七律的诗人。

这种个性化的内容不仅是诗人一己之感情的体现，更反映了北宋仕宦制度对文人心态的影响。北宋时期，官员多起自畎亩，凭自身的才华跻身政坛，不一定有家族背景和经济实力，全靠自己在政界艰难摸索，动辄罹祸。宋庠虽身至相位，一生却没有晏殊那样优游富贵，而多次贬外。宋祁一生更是沉浮不定，曾四为学士，五出外郡。兄弟二人皆出身平民，又皆高中皇榜，以才华见取于时，走上仕途，又同时经历了宦海浮沉，所以，他们的七律既有得遇皇恩、如沐春风的快感，也有见弃遭贬、忧思沉痛的悲情。尤其宋祁的四百余首七律就像他的一部仕途风波史，反映了文人入仕后屡起屡贬的遭际，但这类诗作在整个后昆体七律中并不占主流，反映了时代诗风的由悲转乐。

后昆体七律写景咏怀之作成就最高，风格最多样，手法也较独特。夏竦的部分写景咏怀之作，与《西昆酬唱集》同类作品大异其趣，如《帝京春日》、《寒食》、《春游》，这三首诗从不同角度描写了京城春日的繁华景象，尤其“一带楼台擎落月，万家桃李待朝辉”，气势宏阔，笔力开阖，只有身处太平盛世，深受其润泽的人才能有如此欣欣向荣的感受。这些诗的确反映了北宋经过六、七十年的休养生息之后，在真宗、仁宗朝进入了太平盛世，作为现实的神经，诗歌最敏锐地感受到了它的变化。连布衣词人柳永的《迎新春》都言“太平时、朝野多欢康阜”，何况是富贵优游四十年的夏竦，他的体验就更为真切直接。所以，我们从诗中读不到歌颂的矫情，反而可以跟着诗人一起体验身逢盛世的安乐和平。这些诗语言绚丽而不浓艳，用典而不晦涩，富贵而不鄙俗，风骨高秀，华实并茂。诗人还极擅长剪裁之功，常常不正面描写热闹场面，而是闹中取静，以静衬动，给人留下无限的想象空间。

宋庠写景抒情之作以两类为主，一类瑰丽典雅，一类沉博开阔。这些诗淡化了借风云月露等自然意象抒发感情的晚唐体七律特征，而将典故与抒情写景相结合，形成了别具特色的昆体抒情诗，或可称为宋型抒情诗。李商隐七律将借典抒情固定成一种创作范式，前期西昆体诗人已经体认到这种新的创作手法，并将它带入北宋七律诗坛。后昆体诗人，尤其是宋庠继承并发展了这一手法，对前期昆体抒情诗从形式到内容进行全面改造，开阔了抒情范围，形成雍容舒缓、含蓄蕴藉、典雅瑰丽的抒情诗风。宋祁除此之外，尚有清丽之作。

胡宿的山水写景七律《夏日舟行》、《芙蓉湖泛舟》、《过桐庐》、《江城春日》、《题涟漪亭》等，风神俊秀，色彩明艳，既不同于晚唐诗之哀感顽艳，也不同西昆体之繁缛秾丽，真可谓“兴象高远，优入盛唐”[1](P225)。他的借景言怀之作中，还有一类略有晚唐风调，如《宛陵秋晚》、《早夏》等，语言清秀典雅，情调凄婉感伤，含韵悠长，清王士禛《带经堂诗话》卷九所言“起结尤多义山神理”者，当指此类诗。因此，胡宿七律整体上体现为“唐音”。但他毕竟身处北宋，尤其受西昆体影响，创作时代又正值西昆体逐渐衰落而诗文革新运动逐步酝酿之时，所以他的七律仍然洗涤不尽宋诗意味，如《山居》:“老矣求田鱼稻乡，儿孙常要在余旁。提篮买菜须灵照，举案齐眉只孟光。医国有方三折臂，扣关无路九回肠。紫芝白发秋风里，怅望商山绮与黄。”这首诗语言质朴平淡，用典却不少，正是后昆体诗人以平淡变西昆体秾丽的又一尝试，属典型的宋型七律。

蔡襄亦极善于写景，他的七律中成就最高的即是山水写景之作。即便在其他题材诗作中，蔡襄也常插入一联景物描写，这一联往往成为全诗的亮点，使整首诗反而有难见全璧之憾。④蔡襄在山水写景七律上的一个突出贡献是采用了连章组诗的形式，他的《漳南十咏》分别写了白云亭、城东水阁、满月池亭、龙台、西湖、南山庙等十个景致。这种七律组诗形式，自杜甫开创《秋兴八首》后，继作者并不多，可能因为七律章法较严，成诗不易，像蔡襄这样连写十首的确不多见。

在言志写意说理方面，后昆体七律最有创变。先不说以诗说理言志，是否合乎诗的本质特征，也不言其优劣，但就其创新而言，显示出宋人在突破前人方面所做的努力。宋诗之所以迥别于唐诗，也正是在这方面的融汇与突破。如夏竦的七律《话道》，主旨是反对求仙，但与西昆体反真宗求仙的咏史诗欲吐又吞，战战兢兢的风格相比，此诗显得更为大胆直率。这是一首典型的宋调七律，诗题就与一般唐诗不同，在创作手法上继承了白体的“以议论为诗”，也融合了昆体的“以才学为诗”，呈现出独特的宋诗面目。此前七律极少有类似风格的作品，因此，尽管夏竦只作此一首，却透露出北宋七律渐变的端倪。在这方面有突出成就的还是二宋，宋庠数首言志写意七律，如《世事》、《求志》、《淮南自讼》、《乾兴诏罢自咏》、《郡圃观春物有感》、《晚春小园观物》等;宋祁的《自讼》、《古意》等。这些诗作从诗题上就可看出对传统七律题材的突破，尤其“观物”之作，体现出诗人在“格物致知”方面的思考，这类诗作在七律中的出现，意味着宋代理学的学术思维方式向诗歌创作的渗透。特别值得注意的是，胡宿还有三首比较特殊的类似读后感作品，如《览朱表臣卷》、《览孙佑甫卷》、《览海东相公尹川集》。读后感七律的出现，一方面体现了宋人之博学，另一方面也是宋诗学问化、议论化倾向于七律创作中的渗透。

赵抃在这方面也有突出贡献，他的言意说理七律，如《劝学示江原诸生》、《勉郡学诸生》、《青州劝学》、《劝成都府学诸生》、《信笔示诸弟侄子孙》，这些诗作继承了白居易七律好议论说理的风格，但其说理方式却不是借物言理，而是用朴实的语言直接说教。所言之理也不是玄妙的哲理或普遍的事理，而是实用的为学做人之道，诗的内容让我们联想到韩愈的《劝学篇》。赵抃用七律表现散文内容，开拓了七律的题材，这也是“以文为诗”在内容方面的体现。言理劝学七律的出现，反映出北宋仁宗朝儒学的重建及对士人“人格”、“气格”的要求。气格之健举直接关系到诗风之健举，这正是欧阳修等诗文革新诗人的努力方向。

纯粹说理言志写意作品虽然不多，成就也不算高，但后昆体诗人在七律上的创新却不容忽视，尤其是对这种创作手法的尝试，其后成为宋人的一种思维惯式及宋诗的主要特征，不得小觑。

宋初三体中，最关注现实的当属西昆体，可惜由于其词旨幽微，反因形式被诟病近千年。诗人之旨，不可不察也!后昆体诗人在这方面表现得比较明显，往往被看成是对西昆体的纠正，实际上只是对西昆体的发展。七律关注现实，还有另外两个重要原因，一是对杜甫的接受，二是受诗文革新精神的影响。

在对现实的关注上，赵抃七律表现得最为明显。他的七律内容突破了后昆体诗人常见的寄赠送行、咏物怀古、写景咏怀之作，而出现了关心时事政治、国计民生等内容，继承了杜甫开创的以七律写时事的传统，如《闻岭外寇梗》、《武林阅兵》。在《夏末喜雨》一诗中，他还表现出与百姓同喜同忧之情。赵抃还有一些诗也表现出与民同乐之情，如《过左绵偶成》、《寄永倅周敦颐虞部》、《次韵钱顗喜雨》、《次韵董仪都官见赠》，这些诗突破了后昆体诗人的闲适宴游之乐，将一己之情与天下苍生相联系，正是范仲淹“后天下之乐而乐”精神的表现;而其《虔州即事》、《再有蜀命别王居卿》等诗为我们刻画出一位不畏艰险、迎难而上，为国家政务劳苦奔波、任劳任怨的朝廷官员形象，体现出范仲淹倡导的“先天下之忧而忧”的北宋中期士大夫精神。因此，方回曾言:“其人可敬，不止于诗。”[9](P1426)余靖写时事七律有《贺运使学士分散傜人》、《闻栾驾部度岭见寄》，这些诗笔力劲健，善用典故，组织工整，正类西昆体中风格较为劲健的诗作。

由此可以看出诗文革新精神对后昆体诗人的影响已经从诗风的平淡深入到内容的关注现实，也体现出后昆体诗人由二宋的多表现个人内心感受转向对外部世界的关注。

后昆体七律中出现了纯粹写日常生活题材，表现亲情的诗，如蔡襄《马驭周思之因成》，诗的第三联写小儿咿呀学语、踉跄学步的姿态十分传神。赵抃七律中还有几首表现亲情的诗，如《忆信安五弟拊》、《忆松溪三兄县尉》、《送十二弟太博扬倅潭州》，这在多写较为严肃题材的七律中极为少见，预示了北宋七律题材的生活化倾向，而注重在诗中反映日常生活情趣正是诗文革新诗人七律的发展方向。

胡宿的边塞七律明显体现出其诗健拔遒丽的一面。《塞上》诗起句就先声夺人，充满了昂扬乐观的进取精神。《凉州》诗则略有苍凉之感，颇类咏史。《四库全书总目提要》言“其五七言律诗，波澜壮阔，声律铿訇，亦可仿佛盛唐遗响”[2](P1310)，此类诗作可以当之。

日常生活题材在后昆体七律中尚属尝试之作，但指示了北宋七律内容的开拓方向，梅尧臣、苏轼、黄庭坚的七律在这些方面皆有不俗表现。

四、结语

综上可见，西昆体七律主要以咏史、咏物、爱情及寄赠酬唱为主，总体情调上多体现悲感。后昆体诗人的七律继承了杨亿的“颂美”理论，以昆体华丽典赡的文风歌颂王朝气象，这种作品在《西昆酬唱集》中几乎没有。西昆体诗人以咏史写时事，后昆体诗人则继承了杜甫七律的直接以时事入诗法，扩大了北宋七律的题材。言志写意内容的发展，是对白体七律的继承，更是突破。一些七律中不多见的题材，如边塞、题画等，后昆体诗人也有尝试。在总体情调上，后昆体诗风较少悲情而多为闲适优游之乐，体现出对白体内容上的回归。[10]这些内容方面的取舍反映了北宋士人在面对皇权时，出于安全考虑，在诗歌创作中做出的选择。这些选择一方面固然体现了现实的需要，另一方面也可明显看出诗学内部的发展规律本身的整体性及顽固的延续性。

注释;

①刘培在《雍容闲雅的治平心态的流露》(《江西师范大学学报》2005年第1期)一文中提到:“澶渊之盟后，真宗有意渲染太平气象，造成文人的太平心态。”在《论北宋真仁间辞赋创作的治平心态》(《中山大学学报》2006年第5期)一文中进一步阐发:“所谓治平心态，是指在太平环境中形成的以优游不迫、纵逸闲雅、细腻深婉为感情基调的心理态势。”

②在古代文论中，没有西昆体与后西昆体的划分。20世纪30年代末，梁昆《宋诗派别论》将晏殊、二宋、文彦博、赵抃、胡宿等称为“西昆余派”。程千帆、吴新雷《两宋文学史》中，将仁宗朝受西昆体影响比较明显的诗人称为“西昆派的后期作家”。程杰《北宋诗文革新研究》有“西昆体”与“后西昆体”的称谓。祝尚书有《论后期“西昆派”》一文，见《社会科学研究》2002年第5期。

③北宋时期的《古今诗话》、《中山诗话》等已经将晏殊与杨亿、刘筠等人并称为西昆体诗人。方回在《送罗寿可诗序》中将“二宋”归为西昆体，在其所列西昆体诗人中，只有二宋没有参加过西昆酬唱。清王士禛等又将文彦博、胡宿、赵抃等人归入西昆体诗人。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十引《三山老人语录》，认为余靖《落花》诗“可亚于二宋”。《四库全书总目提要》言王珪为“二宋之亚也”。清吴乔《围炉诗话》认为蔡襄近体诗“洗涤不尽西昆”。清翁方纲《石州诗话》卷三称胡宿、王琪“皆堪于晏、宋方驾”，但因为王琪七律只有一首，且并非昆体风格，本文不涉及。方回《桐江续集》卷三三之《恢大山西山小稿续》云:“别有一派曰昆体，始于李义山，至杨、刘及陆佃绝矣。”陆佃(1042－1102)年辈较晚，此处不论及。曾枣庄《论西昆体》一书中认为《西昆酬唱集》外的昆体诗人有李建中、石中立、晏殊、胡宿、二宋、文彦博。段丽萍的博士论文《后期“西昆派”研究》认为，后昆体诗人有夏竦、胡宿、王珪、晏殊、王琪、二宋、文彦博、赵抃。昆体诗风影响达三、四十年之久，诗风受其影响者，不止数人，欧阳修早年七律也从西昆体入手，但不占主流，所以不将其列入后昆体诗人群。西昆体诗风在七律创作上体现得比较明显，因此本文确立的后西昆诗人群体基本以其七律诗风为标准。

④明谢肇淛评蔡襄七律云:“惜其全璧寥寥，才学笔气尚在苏、黄之下。”见(清)方坤编:《全闽诗话》卷二引《小草斋诗话》语，影印文渊阁《四库全书》本。

[1](明)胡应麟．诗薮[M]．上海:上海古籍出版社，1979．

[2](清)永瑢．四库全书总目[M]．北京:中华书局，1965．

[3](宋)文莹．湘山野录[M]．北京:中华书局，1984．

[4](宋)魏泰．东轩笔录[M]．北京:中华书局，1983．

[5](清)钱牧斋，何义门．唐诗鼓吹评注[M]．保定:河北大学出版社，2000．

[6]郭鹏．晚唐五代“苦吟”诗风的“比物讽刺”内涵及其意义[J]．山西大学学报(哲学社会科学版)，2012，(6)．

[7](宋)葛立方．韵语阳秋[A]．(清)何文焕．历代诗话[C]．北京:中华书局，1981．

[8](清)贺裳．载酒园诗话[A]．郭绍虞．清诗话续编[C]．上海:上海古籍出版社，1983．

[9]李庆甲．瀛奎律髓汇评[M]．上海:上海古籍出版社，2005．

[10]张立荣．论徐铉七律诗风的转变及其诗学内涵[J]．江西师范大学学报(哲学社会科学版)，2013，(4)．