产业化背景下网络文学改编剧的契机与挑战——以《失恋33 天》和《等风来》为例

■李文浩 姜太军

从1991 年北美华文网创办全球第一个华文网络电子刊物《华夏文摘》至今，网络文学仅用20 余年的时间，就成为中国文坛的重要组成部分。网络文学的兴起为中国文学带来了新的变化，文学创作由面向作者到面向市场，文学传播由纸质化变为数字化，文学接受由欣赏型走向消费型。在全球文化产业化背景下，中国网络文学也走上了产业化的道路。

一、“新媒体时代”与网络文学产业化

网络文学的产业化进程主要在以下几个方面展开:第一，依靠投资方高额的资金投入为网络文学产业化发展创造高品质的网络信息交换平台;第二，加强网络文学网站对网络文学创作、传播、接受等过程的指导;第三，以盈利为目的，有针对性地对有发展潜力的作家作品进行扶持;第四，立足新媒体时代，借助媒介融合，开发衍生产品，开创网络文学产业化新格局。在这四个方面之中，前三个方面都是基于网络文学网站进行的生产机制变革，唯有第四个方面带领网络文学走出了网络文学网站的平台限制，开拓了网络文学的疆域。

“新媒体时代”与“网络文学”是不可分割的两个概念。“新媒体(New media)概念是1967年由美国哥伦比亚广播公司(CBS)技术研究所所长戈尔德马克(P.Goldmark)率先提出的”[1](P2)，但学界对新媒体的确切定义尚未达成共识。新媒体是相对于旧媒体而言的，是一个处于变化之中的概念，“正如卡罗琳·马文所说，旧媒体曾经一度是新媒体，而新媒体又在不断地变化与演进”[2](P1)。就目前的媒介发展阶段而言，当下的新媒体可以被理解为建立在数字和网络技术基础上的新型传播方式。新媒体时代的文学艺术以声音、文字、图形、影像等复合形式呈现，能进行跨媒体、跨时空的信息传播，这是传统媒体所无法比拟的。

网络文学以互联网为展示平台，以新媒体为传播媒介，是新媒体时代的特殊产物，它的出现改变了文学的生产和传播方式，更新了人们对于文学的传统观念，使传统的文学生产和传播方式受到极大挑战。“文学死了吗?”希利斯·米勒的一场有关“文学的终结”[3]的演讲在中国文学评论界引起广泛讨论。在学者们积极探讨由新媒体科技催生出的新型文学与传统文学间的种种矛盾时，网络文学凭借其取材的多样性，创作的自由性，传播的便捷性，成为文学市场的一股重要力量。从行业格局来看，随着互联网知名企业、创业者纷纷加入到网络文学市场中，行业竞争愈发激烈。从内容来看，网络文学与传统文学相比更简单易懂，且更具娱乐性。根据中国互联网络信息中心(CNNIC)在2013 年7 月公布的《第32 次中国互联网络发展状况统计报告》，截止到2013 年6 月底，我国网民规模达5.91 亿人，其中网络文学网民数为2.48 亿，占全国网民总数的42%。在追逐经济利益渐成风气的不利局面下，网络文学非但没有将文学引入末路，反倒利用新媒体的优势将读者的情感诉求与新时期的审美趣味融合，重新使文学在人们的日常生活中占据了一席之地。

二、媒介融合为网络文学改编剧的发展提供了契机

本雅明在《作为生产者的作家》中认为“作家总是处在一个时代的生产关系之中”[4](P150)，受社会生产力和生产关系的制约，必然要与消费者发生关系。基于数字信息平台创作的网络文学，更有利于作者与读者的沟通，也更利于文学的传播。在一个人人都能通过网络成为“作家”的年代，全民写作的浪潮开始掀起，精英文学遭遇极大消解。仅起点中文网一家，平均每天新增写手就达1100 人。越来越多的人辞掉单调乏味的工作，成为职业网络写手，只要被网络编辑相中，就能成为签约写手，获得作品出版的机会，谁都有可能成为第二个唐家三少。与出版社联姻，与网络游戏联姻，与影视戏剧联姻，与广告联姻……网络文学的产业链在不断扩大，衍生产品也不断增多，在经济效益增加的同时，文学本身的号召力和影响力也随之增强。

(一)媒介融合为网络文学改编剧的发展奠定了基础

媒介融合，是新媒体时代的特征之一，也是网络文学产业化的主要途径。在新媒体时代，传统媒体并没有退出历史舞台，而是与新媒体一起，为文艺生产与传播服务，比如网络文学与实体出版、移动出版、影视、动漫、游戏等媒介的融合，多元化的运营模式放大了网络文学的商业价值，使网络文学高度商业化。网络文学产业化进程中的媒介融合，尤其是网络文学与影视艺术的融合刺激了网络文学改编剧的出现和发展。网络文学改编剧是指由网络小说改编的电影和电视剧。与传统文学作品改编成的影视剧相比，网络文学改编剧具有题材多样、贴近现实、形式灵活等特点。

根据CNNIC 调研数据显示，网络文学用户中有79.2%的人愿意观看网络文学改编的电影、电视剧。对网络写手、文学网站和影视公司而言，这是一个相当诱人的数据。在2012 年举行的“‘文学改编影视的第二次浪潮’主题论坛”上，导演李少红就曾指出，网络文学是影视产业链的重要一环。网络写手联手影视制作机构把草根文学与更多的社会化产业连接了起来，网络文学已成为影视剧改编的沃土。

(二)媒介融合能促进网络文学改编剧的良性发展

媒介融合不止通过延伸产业链促进了网络文学改编剧的出现，还以多样的互动手段和多元的信息渠道为网络文学改编剧的发展提供了指导。与传统文学消费不同，网络文学的消费具有较强的开放性，读者能通过点击和回复在文学网站中直接表明对作品的态度。点击率的高低是衡量作品优劣的重要指标，反映着市场对作品的最初选择。回复则是对作品的具体评价，反映着读者对作品的关注和喜爱程度。以点击率和回复为依据，影视制作者们能够对网络文学改编剧的市场认可度进行最初判断。

2011 年11 月，一部改编自网络小说，由电视剧导演滕华涛执导，由网络写手鲍鲸鲸编剧，一开始并不被外界看好的电影——《失恋33 天》以不到千万的制作成本，击败《铁甲钢拳》、《丁丁历险记》和《猩球崛起》三部超豪华好莱坞大片，获得3.5 亿票房，被誉为中国电影史上最牛的黑马。2013 年12 月，滕华涛、鲍鲸鲸这对导演编剧组合第二次合作推出电影《等风来》，最终收获7492 万票房，没能续写《失恋33 天》的票房传奇。面对《失恋33 天》的好评如潮与《等风来》的反响平平，研究者们众说纷纭。同样的主创团队，迥异的票房结果，这两部电影为研究网络文学改编剧提供了较好的对象。电影《失恋33 天》改编自同名网络小说，其前身是鲍鲸鲸以“大丽花”为网名在豆瓣网上创作并发表的人气网络小说《小说，或是指南》。在读者的反复催促下，鲍鲸鲸用3 个月时间讲完了黄小仙在失恋33 天中发生的故事。小说很快获得了出版商的青睐，被更题为《失恋33 天》进行实体出版。这说明早在被搬上荧幕之前，小说就通过线上线下的良好互动赢得了较好的消费基础，并使文化消费市场向其倾斜。电影《等风来》改编自鲍鲸鲸在豆瓣网上发表的小说《游记，或是指南》，小说从2012 年4 月开始网络连载，2013 年9 月出版实体书。《等风来》在2013 年12 月被搬上大荧幕前在豆瓣网上获得跟帖49 页，低于《失恋33 天》62 页的跟帖数。通过对比两部小说在豆瓣网上的跟帖页数，可以分析出读者对小说的关注和接受程度，进而实现对网络文学改编剧的发展预测。以读者对小说的反馈为参考依据分析，两部影片的票房差异并非偶然。

文学经典需要时间来检验，网络文学的成功与否则要经受时间和市场的双重考验。对于网络文学改编剧而言，实体书的销售是最有效的票房预热。一部叫好又叫座的网络文学改编剧应该是在进行剧本二次创作之前就已经以文学作品的形态在网络上引起广泛关注，并实现实体出版，接受过市场检验且具有较好观众基础的作品。例如，2011 年引领电视剧“穿越”风潮的《步步惊心》改编自桐华发表于2005 年、出版于2006 年的同名网络小说;2012 年风靡全国的《甄嬛传》改编自2007 年热销的网络小说《后宫·甄嬛传》;2013年4 月收获7.2 亿票房的《致我们终将逝去的青春》改编自辛夷坞发表于2007 年、出版于2011 年的同名热门网络小说。《失恋33 天》在2010 年1 月出版面世，短短几个月，销量就超过11 万册，出版商连续加印三次仍然供不应求，火爆销量与良好口碑直接为影片宣传造势，影片的热映又带来了对原著小说的新一轮抢购狂潮。而出版于2013 年9 月的《等风来》的销量激增主要出现在电影上映之后，实体书对电影的宣传作用较为有限。

从网络文学产业化的角度分析，网络文学改编剧的良性发展体现在通过媒介融合所实现的文学与影视方面的双赢:网络点击率为实体书销售造势，实体书的热销为未上映的影片进行宣传，影片的热映又反过来促进实体书的销量和文学网站的点击率。自从网络文学的影视改编价值被发现，网络文学就犹如一座富矿，被不断挖掘。一些影片制作方为了在第一时间抢占具有改编价值的网络文学作品，来不及等待市场对文学本身的检验完成就通过资本的注入等方式影响网络文学的生产，率先将其搬上荧屏，这种做法违背了网络文学改编剧的运作规律，结果自然不理想。

(三)媒介融合开启了网络文学改编剧营销的新局面

媒介融合对网络文学改编剧的促进作用还体现在营销方式上。传统的影视作品营销借助海报、报纸、杂志、广播、电视等媒介展开，媒介间各自为政，缺乏统筹，致使宣传内容重复，难以吸引观众的注意力。以单向输出为主要方式，观众在营销过程中只作为被动接受者存在，无法实现与营销方的互动，不利于对影片细节进行深度探求。推介方式单一而陈旧，难以唤起观众的兴趣，主要依靠明星效应带动票房，媒介属性的局限使传统营销方式的作用十分有限。媒介融合不仅改变了文学艺术的面貌，也改变了影视作品营销的方式。微博、微信、网站、博客等新型传播媒介充分交融，以多样性、互动性、新颖性等特点和优势使营销达到了事半功倍的效果。

作为小成本电影，《失恋33 天》利用媒介融合将营销做到了极致。电影是人视觉和听觉的延伸，用视听资料进行宣传营销，能让观众获得最直接、真切的感受。与传统电影营销时只拍摄预告片不同，《失恋33天》别出心裁地拍摄了一系列以《失恋物语》为主题的短片。在短片中，来自7 个城市的300 多名年轻人面对镜头讲述着自己的失恋经历，或难掩失意，或痛哭流涕，这些短片一经微博等平台发布便引起了观众强烈的情感共鸣。《失恋物语》通过情感渗透触碰到每个人心里最柔软的部分，“恋爱”时的幸福甜蜜和“失恋”时的痛彻心扉都被一一唤醒，还有网友仿照《失恋物语》的形式自发拍摄、上传自己的情感故事，使影片在上映之前就获得了较好的观众基础，更使大众对《失恋33 天》的观影期待显著提升。新媒体时代的电影营销正逐渐走上一条跨媒体的整合之路，以微博等新兴媒介为载体开展的互动活动成为影片营销的重要组成部分。《失恋33 天》的制作投入900 万元，宣传发行花费600 万元，在宣传媒介选择上，制作方有针对性地将宣传营销的主阵地放在网络渠道上。影片以20—29 岁的年轻人为主要目标人群，并有针对性地选择新浪微博、人人网和视频网站开展互动性推广活动。2011 年6月10 日，影片方开通新浪官方微博，以“失恋物语”为主题邀请粉丝进行互动，同年10 月11 日，在新浪上开通“失恋博物馆”和人人网公共主页，及时上传《失恋物语》、《失恋群像》、电影预告片等视频资料，分享粉丝的失恋感言及恋爱信物，与观众形成良好互动。随着新型网络社交媒介的普及，几乎每部影片都会开通官博与官网协助营销，这无形之中又使电影营销从一种既定模式转变为另一种既定模式。《失恋33 天》借助“失恋博物馆”对网络营销模式进行大胆创新。片方通过营建网上虚拟博物馆，开辟“电影讯息”、“视频”、“分手信物”、“失恋书籍推荐”、“失恋歌曲推荐”、“失恋辅导”、“粉丝留言”等多个板块，全面收集失恋记忆。电影版《失恋33 天》获得成功之后，同名话剧和电视连续剧也相继问世，继续吸引着观众的注意力，“失恋博物馆”也被网友持续关注，一直到今天，每天仍有很多网友参观“失恋博物馆”并书写自己的心灵感受。“失恋博物馆”不仅是影片的营销媒介，更为观众构建了一个永久的有关于“爱”与“回忆”的精神家园。

《等风来》在营销策略上几乎沿用了《失恋33天》的模式，发布以“我在等风来”为主题的短片;联合优酷在“青年导演扶植计划”中推出《等风来》前传——《夜店小团圆》;在新浪网上开通官方微博，发起话题积极与粉丝互动……但从最终票房来看，两种相似的营销方式，带来了不一样的结果。媒介融合背景下的影片营销，能凭借交互性、便捷性、综合性等优势在最短时间内吸引观众的注意力，提升观影期待，但一部电影要获得成功，仅仅拥有关注还不够，电影(尤其是网络文学改编剧)的立足之本是具有审美价值的剧作文本，只有结构合理、情节动人、直击心灵的影片才能获得具有持续的票房后劲。

三、对剧本缺乏关注使网络文学改编剧发展面临挑战

一部公开上映的电影既是文艺作品也是文化商品，它的命运受多种因素的复杂影响，真正吸引观众的还是电影所讲述的故事以及由这些故事所引起的情感共鸣。产业化背景下的网络文学改编剧是一种文化商品，它既带有商品追逐经济利益的自然属性，又肩负文艺作品满足观众非物质性需求的神圣使命。观众对于影片的非物质性需求来源于各自的期待视野，通过观看电影，有的观众渴望获得心灵洗涤;有的观众希望感受到审美愉悦;有的观众立足知识获取;而有的观众只是为了开怀一笑。

《失恋33 天》被定位为首部为光棍节定制的“治愈系”爱情电影，就像小说的原题《小说，或是指南》一样，影片让很多有着失恋经历的观众带有通过观看电影找到在33 天内摆脱失恋痛苦方法的预期。从文本的角度分析，《失恋33 天》的成功主要基于四个方面的原因。

第一，较为突出的矛盾冲突。矛盾是戏剧的灵魂。《失恋33 天》以黄小仙失恋为引子集中展现了很多矛盾冲突:黄小仙遭遇劈腿难于走出失恋阴影的矛盾;黄小仙和冯佳期在友情与爱情之间艰难抉择的矛盾;李可与魏依然看似甜蜜却貌合神离的情感矛盾;王小贱外表刻薄却内心善良的性格矛盾等等。在进行剧本改编时，鲍鲸鲸摒弃原著日记体的形式，以个别对黄小仙情感经历具有特殊意义的日子为代表，将失恋33天中的各种矛盾集中在110 分钟内呈现，情节的紧凑使电影较小说更能吸引观众的兴趣。①

第二，重现叙事魅力。2002 年的《英雄》开启了中国电影的大片时代，对数字特效和视觉奇观的推崇，在一定程度上颠覆了中国电影的叙事模式。电影归根结底是一种用声音和画面来讲故事的叙事艺术。《失恋33 天》具有时间进程、情感历程和男女主人公关系演进等多重叙事线索，这些线索推动着情节发展，使观众看到黄小仙从遭遇失恋到走出失恋阴影的故事。黄小仙作为电影的主人公，同时也是故事的叙述者，她在将自己的恋爱经历进行分享的同时也在向观众传达着她的人生观和爱情观。大多数人都有过“失恋”的经历，电影在唤起人们对于“失恋”记忆的同时，折射出丰富的世间万象，使电影更具有现实价值，使叙事魅力彰显。

第三，成功塑造了几位具有时代特征的人物形象。黄小仙是一位特征十分明显的当代文艺女青年，她有抱负，有才华，却因为自尊心葬送了爱情;王小贱是一个说话刻薄并且看起来有点娘的男人，骨子里却充满着男子汉的正义感和担当;魏依然是钻石王老五，他对爱情没有太多幻想，他对婚姻的态度就是“省事”;李可是一个将LV 包当作生活必需品，而将爱情当成奢侈品的拜金女，她对婚姻的选择建立在物质的基础之上;陈老师和张阿姨以爱情守护者的身份出现，面对陈老师的出轨，张阿姨选择用智慧捍卫爱情。鲍鲸鲸通过对这些人物的塑造，集中展现出当代婚恋生活中普遍存在的问题，并力图找出解决方法，成功与观众的观影期待契合。

第四，对白设置的成功。《失恋33 天》获得追捧在很大程度上是由于受众对文本对白的青睐。和其他取材自网络语言的喜剧不同，鲍鲸鲸的“新京味儿”幽默言辞大部分源于豆瓣网流行网络语段和北京人日常生活用语的结合，风格辛辣尖酸，洗练干净，有点调侃和自嘲，即便是吵架对骂也透出一股清新的文艺范儿，这种独特的语言风格更容易得到观众的认可。

《失恋33 天》和《等风来》在语言风格、拍摄手法等各方面都较为相似。“等风来”出自于小说中的一句对白，依据影片制作方的预设，“等”是都市年轻人为实现梦想所应该具有的心态，而“风”则对应各人的梦想。作者没有遵循商业片的套路将爱情作为情节设置的主线，而是别出心裁地将故事的发生地设在尼泊尔，试图对现代人浮躁的心境进行净化。在故事中，女主人公程天爽自称程羽蒙，因为她努力地想要飞行，但总飞不远摔下来，摔得很惨。不是每个在都市打拼的白领都能得到王小贱的照顾，成为幸运的黄小仙，但他们都曾是或正是在物欲横流的都市社会中迷失的程羽蒙。白领，尤其是女性白领是电影市场的主要消费者，影片瞄准白领阶层，具有较为广泛的观众基础，却因为缺乏像《失恋33 天》一样精彩的剧本而反响平平。

在情节编排方面，《等风来》没有完整的故事结构。影片着力通过各种情节呈现程天爽的内心世界，尤其是她在面对工作和生活压力时的扭曲心态。影片中最突出的矛盾是程天爽在工作上遇到的种种不顺:计划去意大利却被调整去尼泊尔;遭遇暴乱却还要忧心工作;努力付出却得不到认可……这些本是最能引起观众共鸣的情节被处理得有些粗糙，甚至在影片的后半部分被枝干情节冲淡，结构被严重破坏。其次，在剧本改编的过程中，为了表现程天爽作为底层白领的挣扎与无助，保留了原著中带有抱怨意味的大篇幅独白，并刻意强化“底层白领”与“富二代”之间的矛盾冲突，这种处理方式使影片充满了说教意味，影响了观赏性，造成了节奏的拖沓。再次，人物形象塑造不够成功。因为时间的限制，影片在原著的基础上做了较大修改。例如:将程天爽参加高中聚会被改为与几位富二代女孩的饭局;删除王灿婚礼被搅黄的细节介绍;增加程天爽在宾馆停电后跑到陌生游客门前哭诉的情节;删除王灿带着程天爽到尼泊尔加油站找电源写稿的情节;删除李热血在单独出行时差点发生意外的故事;删除大姐团对青春的独到解释;删除游客们冲过暴动人群是为了赶飞机的情节交代，等等。这些细节的修改打破了原著连贯的叙述逻辑，使包括程天爽、王灿等在内的人物性格塑造牵强、做作。②此外，影片的故事背景设置存在硬伤。根据哥伦比亚大学地球研究所发布的《2013 年全球幸福指数报告》，尼泊尔的幸福指数被排在第135 位。在影片中作者架空尼泊尔的现实情况将其塑造为物质特别匮乏、幸福指数却名列全球榜首的神奇国度，却又为营造戏剧冲突，将尼泊尔民众为争取就业机会而爆发的大规模骚乱作为关键情节的发生背景，这种背景设置缺乏现实依据与逻辑关联，直接影响了影片效果。

四、结语

与传统文艺作品一样，网络文学改编剧对于观众的吸引力来自于观众在观赏过程中获得的精神欢愉与生命感悟。网络文学改编剧将文学与影像艺术结合，其所带来的独特审美感受，是其他艺术形式无法取代的。产业化背景下网络文学改编剧的成功，需要作者、网站、出版商、编剧、制片方等多重产业链的良性互动，更需要作者立足于现实，创作出能使观众获得审美愉悦的原著和剧本。

在网络文学产业化的背景下，为了追求高点击率，快速吸引读者眼球，满足读者对特定类型作品的需求，网络文学趋向于机械性的复制与批量生产，这种投机式的创作方式也对网络文学改编剧造成了一定的影响。在网络文学产业化的进程中，借助媒介融合将网络文学与影视相结合，使平面的文字得到立体多元的呈现，能在获得经济效益的同时，增强文学的影响力，使文学更加贴近人们的日常生活。一时代有一时代之文学，文学的发展历程总是紧跟时代发展的脚步。网络文学作为互联网通讯时代的产物，是现代人表达、倾诉情感的最佳载体。中国网络文学发展的时间尚短，产业化也尚属起步阶段，但随着科技的进步，网络文学的力量会越来越大，影响也会越来越广。如何在文化产业化背景下使网络文学良性发展，协调好商业性和文学性之间的矛盾，创作出网络文学的经典作品，还有很多问题值得研究。网络文学改编剧在短时间内已经取得较好成绩，也必将在不久的将来，为中国文学艺术和影视艺术翻开全新的一页。

注释:

①参见鲍鲸鲸小说《失恋33 天》，中信出版社2010年版。

②参见鲍鲸鲸小说《等风来》，长江文艺出版社2013年版。

[1]石磊.新媒体概论[M].北京:中国传媒大学出版社，2009.

[2](美)斯蒂夫·琼斯.新媒体百科全书[M].熊澄宇，范红，译.北京:清华大学出版社，2007.

[3](美)J.希里斯·米勒.全球化时代文学研究还会继续存在吗?[J].文学评论，2001，(l).

[4](德)本雅明.作为生产者的作家[A].(爱尔兰)塞·贝克特.普鲁斯特论[M].沈睿，黄伟，译.北京:社会科学文献出版社，1999.

[5]John Helliwell，Richard Layard，Jeffrey Sachs.World happiness report[EB/OL].http：//www.earth.colu mbia.edu/sitefiles/file/sachs%20writing/2012/world%20Happiness%20Report.pdf.