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高祐题匾书法艺术赏析

2014-12-01关明远

文物天地 2014年9期
关键词:颜体结体匾额

关明远

匾额书法,古日署书,今称榜书,又称擘窠书。其与小字或简牍之书不同,自古为难事,留名于书史者甚少。康有为在其《广艺舟双楫》中曾言榜书之难,曰:“榜书其难有五:一曰执笔不同,二曰运管不同,三曰立身骤变,四曰临仿难周,五曰笔毫难精。有是五者,虽有能书之人,熟精碑法,骤作榜书,多失故步,盖其势也”,又云“作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之,若有意作气势,便是伧父。凡不能书人,作榜书未有不作气势者,此实不能自摒其短之迹,韩昌黎所谓‘武夫桀颉作气势一;另宋代学者陈善在《扪虱新话》中言:“魏凌云台至高,韦诞书榜,即日皓首”,又南朝羊欣《笔阵图》载“前汉萧何善篆,为前殿成,覃思三月,以题成额”,可见,榜书难,难在近处题写,远处观赏,不但要笔法精到,结体优美,气韵超凡,而且还要与周围建筑相协,成为一体。匾额在明清至于民国时期颇为盛行,广泛应用于民间礼尚往来、酬谢贺喜等交际场合,匾额榜书尤受人们的喜爱。洛阳民俗博物馆现藏洛阳近代书法家高祐题写榜书达数十块,从中可见其书法成就之一斑。

高祐,河南偃师县人(1873-1958年),初名猷,字黼堂,后更名祐,字福堂,亦作福唐。自号崛山子、竹逸居士、大懒山人,寓合名为“嵩洛草堂”,为清末民初时期洛阳一带的书法大家,与林东郊(洛阳清末翰林)、李振九号称清末民国时期洛阳书坛“三驾马车”。洛阳民俗博物馆范西岳先生倾注心血辑录编注的《嵩洛草堂遗编》新著辑录了高祐遗文、书作等,计散文、洛阳人物志、诗歌、书法四卷,载其事略甚详,此不赘述。高祐诗、书、文俱精,尤以善书闻名于时,其书法在豫西地区享誉一时,善榜书,其一生所作碑碣、墓志、匾额、寿屏书作尤多,然留世甚少,而其题匾榜书作在洛阳一带留存较多,堪为幸事。

高祐榜书书法渊源及特点

高祐书法所学甚杂,然其主线非常明晰。高祐在《竹逸居士生藏志》中言其书“初学山谷(黄庭坚),后肆力于唐四家(欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷)和李北海(李邕),以上溯魏晋”。中年后终学颜真卿,尤勤于摹习颜真卿的《多宝塔》和《勤礼碑》帖。高祐天资聪颖,朝夕苦练临摹颜体,其书法得以日新月异,数年后书法精进神速,达到了写字援笔立就而不加强削的境界,至于晚年又摹学北宋“苏门四学士”之一的黄庭坚。

众所周知,颜体书法始学褚遂良、张旭,后能够融汇变法而终自成一格,其楷法绝精,其著名的《多宝塔碑》帖“点画道婉娴熟,结体参用内撅(指意在收敛的笔势),风格秀媚多姿,第微带俗”;而《勤礼碑》帖则多以外拓结体(指意在纵放的笔势),用笔提按顿挫强烈,点画起讫分明,然由于起笔过重,为使转折换向而使笔锋垂直,不得不回顶,致使转折处多见“鹤脚”和捺画出现缺角等颜体特征。高祐一生摹习颜体甚重,其书法作品笔划苍劲,点、画、捺、勾如走龙行蛇,刚柔并济,形成了自己独特的书风,深得时人喜爱,在豫西一带颇负盛名,民间求其书者众,“问字之车,不绝于门,求书之士,接踵于庭”。高祐深受颜真卿书风的影响,这在其榜书匾额书法中多有体现。

高祐书法中较多地继承了颜体书法的精髓,同时巧妙地融入了黄庭坚的书风特点,形成了自己个性鲜明的书风,所书之字中宫紧缩,撇捺放纵,中敛旁肆,笔画粗重,尤其夸大捺脚,雄健足可扛鼎,同时颜(颜真卿)、黄(庭坚)融化合度,可谓磅礴大气。其书法特点概括起来主要有如下三个特征:一是基本继承了颜体书法笔划粗细跳荡、转折回锋明显、“鹤脚”凸现的特征,不足之处是字形偏长,未能摆脱颜体前期的媚俗秀美之气,同时缺少颜体的浑厚温和;二是其榜书一如颜体的中空外拓,但点画顿挫强烈,结体挺拔劲峭,同时又兼具柳公权书法之骨;三是在其榜书作品中有黄庭坚作品的用笔痕迹,点画法度严谨,撇画恣肆荡漾。

清末民国时期,正值中国书法变革之期,以康有为、沈曾植、于右任、徐生翁为代表的碑帖结合派,完成了从帖学到碑学的融合,大力倡导新的书法史观,开创了一代书风,然而,高{;占未能脱离“师古泥古”之藩篱,终其一生未能沐此书坛春风,因此只能作为地方名家显赫于一隅,而终不能名垂书史,不能说不是一件憾事。

高祐题匾赏析

高祐书法艺术流变过程,大致经历了从楷仿到自成一家的转变与发展过程。从目前所能看到的高祐所书匾额来看,其书风还是有明显的分期和渐变的过程的。

高祐早期书法主要学颜鲁公(颜真卿),然其整体骨架却有明显的柳体(柳公权)的劲削和褚遂良《雁塔圣教序》内撅的构成图式。作为书法,字的结构与点画的关系非常密切。颜体书法一般来说,对内撅结构的里缩、点画只能细不能粗(粗则眉目不清)。这在洛阳民俗博物馆藏的高韦占早期榜书作品中多有体现。题写于民国四年(1915年)的“尊严师道”匾(属典型的内撅结构)为高祐早年的榜书作品,“尊严师道”中的“尊”字中部,“道”字中部之“目”,皆为内撅结体。另一块题写于民国六年(1917年)的“母仪可则”匾也为其早年榜书作品。高祐在书写此匾额时,在点画安排上一反常态,表现出了一种相应的变化,凡内撅的笔画写得细,而外拓的笔画则写得粗,一粗一细,撅拓结合,“母”“仪”“可”“则”四字的竖钩笔画,都有明显的“鹤脚”特征,既保持了颜体的浑厚凝重,又刚劲爽利,错综变化,丰富而协调。但是由于其驾驭上的不够成熟,使该幅榜书多少有些做作与生硬之气,刚劲有余,雍容不足。

高祐中期书法特点是结体延续了其早期的内撅之风,但是已出现了明显的外拓用笔(所谓外拓,“拓者,展也,力由里向外扩展,边线弧势往外鼓张,成铜鼓状者也”)。书法中所说的外拓的运腕是圆转的。由于外拓结构向外扩张,点画只能粗不能细,细则松散漶漫,气疲势软。这一转变在其1918年为颂扬李世信之妻陈氏淑德而书的“仪娴内则”匾额中十分明显,“仪娴内则“中的“则”字的右竖画,用笔内方外圆,属典型的颜体。据此看来,高祐明显受清代书家沈曾植书风的影响,开始有意识加入颜氏外拓的笔法,开始走向内撅和外拓相融合的书风。

随着高祐书法技法的日臻成熟,在他的书法中开始大量出现“飞白”与“牵丝”,在稳重的结体上(静)又加入了一种运动(动)的势,开始变得丰富起来了。高{右正试图削弱原本内撅而形成的过多圭角,而逐渐变得圆融和理性。

高祐诗文功底深厚,和书法并称,其((崛山子传》中云:“尝自称日:吾书不若文,文不若人。”其一生所重,人格第一,古文次之,书第三,诗第四。为人题写匾额时,常在榜书匾文旁写上题跋。匾文书法笔力苍劲、笔墨畅达,气势夺人,题跋规矩,顾盼生姿,达到了匾文与题跋刚柔相济、相映成趣的境界。这也是其榜书的一大特征。洛阳民俗博物馆收藏的高祐榜书匾额中就有“慈爱”“阃范”“教术”等匾。

楷书“慈爱”匾额,系民国十三年(1924年)高祐为陈孺人(其母亲族妹)题写的功德匾,赞颂其抚孤慈爱的美德。右侧为“慈爱”榜书,每字二尺有余(高73厘米,宽54厘米),峭拔雄肆;左侧为楷书跋文,计106字,字两寸见方(约6厘米间),右侧榜书大字占地约三分之二,跋文三分之一,章法妙成,布局严谨适度,大字笔墨淋漓,气势夺人,小字规矩方圆,顾盼生姿,令人耳目一新。

另“阃范”匾额,系高祐占于民国十九年(1930年)为卫母李太孺人题写的妇德匾额,赞颂卫母李太孺人是具备良好妇德的女性典范。其制一如“慈爱”匾,右侧为“阃范”榜书,每字二尺有余(高66厘米,宽52厘米),左侧为楷书跋文,计105字,字两寸见方(约6厘米间)。右侧榜书大字占地约三分之二,跋文三分之一,布局严谨,章法有度,大字笔墨酣畅,如走龙行蛇,小字规矩方圆。特别是所书“阃”字的竖钩笔画,具有鲜明的颜体书法的“鹤脚”特征。另“教术”匾额,系高祐于民国十年(1921年)为清太学生武治堂所题,盛赞其经学通达,传道授业治病救人的美德。

另其于民国二十三年(1934年)所书“焚券高风”匾额和民国二十一年(1932年)所书“慈竹荫长”匾额亦如上述匾额一般,颜体痕迹明显。

高祐晚年书法深受中国老庄思想的影响,在经过了中年变化之后,更崇尚外拓所带来的庄重与沉稳,开始追求一种平实的用笔。如1925年为医术高超的邱老先生及其独生子所题的“医精四世”,榜书用笔沉稳,转角圆润,开合有度,笔画粗细变化不大,动静有效统一,所谓的“鹤脚”特征基本不见。另民国壬申年(1932年)所题的“淡泊明志”石匾和民国二十九年(1940年)所书“海屋添筹”匾、现藏于孟津县许氏家庙的“洛学遗规”和“承先启后”两块石匾、民国三十五年(1946年)题“功高捍卫”匾额和民国三十年(1941年)所题“兴国佛堂”石匾都体现了其书风的转变,书风更趋沉稳,粗重雄浑。因其提按顿挫多用折笔,蚕头燕尾,棱角分明,故粗而有骨,不觉其肥。从整体结构来看,中间空灵,外画紧凑,笔势趋中,故松而不见其散,拙而雄健有神,纵横有象,低昂有姿,风格特异,强烈鲜明,兼有颜体和黄庭坚相融的影子,可以看到完全是一种老年人的平和心态。

高祐自幼家境贫寒,然读书成癖,醉心古文,尤喜韩(愈)、柳(宗元)文章,司马迁的《史记》更是能做到熟读成诵。他天资聪颖,年未二十即得郡试第一,后“三战秋闱不中”(光绪癸卯科选国史馆誊录,弃之未赴),后清廷“改试士章式,天下竞习洋夷说”,“遂绝意仕进”。一生淡泊名利,以诗、书、文为好,著作颇丰。在登封、汝州、洛阳、偃师等地设馆教书而终其一生,从教五十余年,桃李遍中州。他一生经历了清末、民国和新中国成立初期三个历史时期,经历坎坷,命运多舛。高祐一生忧国忧民,身上有中国古代文人的骨气和傲气,人皆言“书如其文、字如其人”,故其榜书深受颜体书法之影响就不难理解了。

(责任编辑:李珍萍)

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