高祐题匾书法艺术赏析

关明远

匾额书法，古日署书，今称榜书，又称擘窠书。其与小字或简牍之书不同，自古为难事，留名于书史者甚少。康有为在其《广艺舟双楫》中曾言榜书之难，曰：“榜书其难有五：一曰执笔不同，二曰运管不同，三曰立身骤变，四曰临仿难周，五曰笔毫难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也”，又云“作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之，若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书未有不作气势者，此实不能自摒其短之迹，韩昌黎所谓‘武夫桀颉作气势一；另宋代学者陈善在《扪虱新话》中言：“魏凌云台至高，韦诞书榜，即日皓首”，又南朝羊欣《笔阵图》载“前汉萧何善篆，为前殿成，覃思三月，以题成额”，可见，榜书难，难在近处题写，远处观赏，不但要笔法精到，结体优美，气韵超凡，而且还要与周围建筑相协，成为一体。匾额在明清至于民国时期颇为盛行，广泛应用于民间礼尚往来、酬谢贺喜等交际场合，匾额榜书尤受人们的喜爱。洛阳民俗博物馆现藏洛阳近代书法家高祐题写榜书达数十块，从中可见其书法成就之一斑。

高祐，河南偃师县人（1873-1958年），初名猷，字黼堂，后更名祐，字福堂，亦作福唐。自号崛山子、竹逸居士、大懒山人，寓合名为“嵩洛草堂”，为清末民初时期洛阳一带的书法大家，与林东郊（洛阳清末翰林）、李振九号称清末民国时期洛阳书坛“三驾马车”。洛阳民俗博物馆范西岳先生倾注心血辑录编注的《嵩洛草堂遗编》新著辑录了高祐遗文、书作等，计散文、洛阳人物志、诗歌、书法四卷，载其事略甚详，此不赘述。高祐诗、书、文俱精，尤以善书闻名于时，其书法在豫西地区享誉一时，善榜书，其一生所作碑碣、墓志、匾额、寿屏书作尤多，然留世甚少，而其题匾榜书作在洛阳一带留存较多，堪为幸事。

高祐榜书书法渊源及特点

高祐书法所学甚杂，然其主线非常明晰。高祐在《竹逸居士生藏志》中言其书“初学山谷（黄庭坚），后肆力于唐四家（欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷）和李北海（李邕），以上溯魏晋”。中年后终学颜真卿，尤勤于摹习颜真卿的《多宝塔》和《勤礼碑》帖。高祐天资聪颖，朝夕苦练临摹颜体，其书法得以日新月异，数年后书法精进神速，达到了写字援笔立就而不加强削的境界，至于晚年又摹学北宋“苏门四学士”之一的黄庭坚。

众所周知，颜体书法始学褚遂良、张旭，后能够融汇变法而终自成一格，其楷法绝精，其著名的《多宝塔碑》帖“点画道婉娴熟，结体参用内撅（指意在收敛的笔势），风格秀媚多姿，第微带俗”；而《勤礼碑》帖则多以外拓结体（指意在纵放的笔势），用笔提按顿挫强烈，点画起讫分明，然由于起笔过重，为使转折换向而使笔锋垂直，不得不回顶，致使转折处多见“鹤脚”和捺画出现缺角等颜体特征。高祐一生摹习颜体甚重，其书法作品笔划苍劲，点、画、捺、勾如走龙行蛇，刚柔并济，形成了自己独特的书风，深得时人喜爱，在豫西一带颇负盛名，民间求其书者众，“问字之车，不绝于门，求书之士，接踵于庭”。高祐深受颜真卿书风的影响，这在其榜书匾额书法中多有体现。

高祐书法中较多地继承了颜体书法的精髓，同时巧妙地融入了黄庭坚的书风特点，形成了自己个性鲜明的书风，所书之字中宫紧缩，撇捺放纵，中敛旁肆，笔画粗重，尤其夸大捺脚，雄健足可扛鼎，同时颜（颜真卿）、黄（庭坚）融化合度，可谓磅礴大气。其书法特点概括起来主要有如下三个特征：一是基本继承了颜体书法笔划粗细跳荡、转折回锋明显、“鹤脚”凸现的特征，不足之处是字形偏长，未能摆脱颜体前期的媚俗秀美之气，同时缺少颜体的浑厚温和；二是其榜书一如颜体的中空外拓，但点画顿挫强烈，结体挺拔劲峭，同时又兼具柳公权书法之骨；三是在其榜书作品中有黄庭坚作品的用笔痕迹，点画法度严谨，撇画恣肆荡漾。

清末民国时期，正值中国书法变革之期，以康有为、沈曾植、于右任、徐生翁为代表的碑帖结合派，完成了从帖学到碑学的融合，大力倡导新的书法史观，开创了一代书风，然而，高{；占未能脱离“师古泥古”之藩篱，终其一生未能沐此书坛春风，因此只能作为地方名家显赫于一隅，而终不能名垂书史，不能说不是一件憾事。

高祐题匾赏析

高祐书法艺术流变过程，大致经历了从楷仿到自成一家的转变与发展过程。从目前所能看到的高祐所书匾额来看，其书风还是有明显的分期和渐变的过程的。

高祐早期书法主要学颜鲁公（颜真卿），然其整体骨架却有明显的柳体（柳公权）的劲削和褚遂良《雁塔圣教序》内撅的构成图式。作为书法，字的结构与点画的关系非常密切。颜体书法一般来说，对内撅结构的里缩、点画只能细不能粗（粗则眉目不清）。这在洛阳民俗博物馆藏的高韦占早期榜书作品中多有体现。题写于民国四年（1915年）的“尊严师道”匾（属典型的内撅结构）为高祐早年的榜书作品，“尊严师道”中的“尊”字中部，“道”字中部之“目”，皆为内撅结体。另一块题写于民国六年（1917年）的“母仪可则”匾也为其早年榜书作品。高祐在书写此匾额时，在点画安排上一反常态，表现出了一种相应的变化，凡内撅的笔画写得细，而外拓的笔画则写得粗，一粗一细，撅拓结合，“母”“仪”“可”“则”四字的竖钩笔画，都有明显的“鹤脚”特征，既保持了颜体的浑厚凝重，又刚劲爽利，错综变化，丰富而协调。但是由于其驾驭上的不够成熟，使该幅榜书多少有些做作与生硬之气，刚劲有余，雍容不足。

高祐中期书法特点是结体延续了其早期的内撅之风，但是已出现了明显的外拓用笔（所谓外拓，“拓者，展也，力由里向外扩展，边线弧势往外鼓张，成铜鼓状者也”）。书法中所说的外拓的运腕是圆转的。由于外拓结构向外扩张，点画只能粗不能细，细则松散漶漫，气疲势软。这一转变在其1918年为颂扬李世信之妻陈氏淑德而书的“仪娴内则”匾额中十分明显，“仪娴内则“中的“则”字的右竖画，用笔内方外圆，属典型的颜体。据此看来，高祐明显受清代书家沈曾植书风的影响，开始有意识加入颜氏外拓的笔法，开始走向内撅和外拓相融合的书风。

随着高祐书法技法的日臻成熟，在他的书法中开始大量出现“飞白”与“牵丝”，在稳重的结体上（静）又加入了一种运动（动）的势，开始变得丰富起来了。高{右正试图削弱原本内撅而形成的过多圭角，而逐渐变得圆融和理性。

高祐诗文功底深厚，和书法并称，其（（崛山子传》中云：“尝自称日：吾书不若文，文不若人。”其一生所重，人格第一，古文次之，书第三，诗第四。为人题写匾额时，常在榜书匾文旁写上题跋。匾文书法笔力苍劲、笔墨畅达，气势夺人，题跋规矩，顾盼生姿，达到了匾文与题跋刚柔相济、相映成趣的境界。这也是其榜书的一大特征。洛阳民俗博物馆收藏的高祐榜书匾额中就有“慈爱”“阃范”“教术”等匾。

楷书“慈爱”匾额，系民国十三年（1924年）高祐为陈孺人（其母亲族妹）题写的功德匾，赞颂其抚孤慈爱的美德。右侧为“慈爱”榜书，每字二尺有余（高73厘米，宽54厘米），峭拔雄肆；左侧为楷书跋文，计106字，字两寸见方（约6厘米间），右侧榜书大字占地约三分之二，跋文三分之一，章法妙成，布局严谨适度，大字笔墨淋漓，气势夺人，小字规矩方圆，顾盼生姿，令人耳目一新。

另“阃范”匾额，系高祐占于民国十九年（1930年）为卫母李太孺人题写的妇德匾额，赞颂卫母李太孺人是具备良好妇德的女性典范。其制一如“慈爱”匾，右侧为“阃范”榜书，每字二尺有余（高66厘米，宽52厘米），左侧为楷书跋文，计105字，字两寸见方（约6厘米间）。右侧榜书大字占地约三分之二，跋文三分之一，布局严谨，章法有度，大字笔墨酣畅，如走龙行蛇，小字规矩方圆。特别是所书“阃”字的竖钩笔画，具有鲜明的颜体书法的“鹤脚”特征。另“教术”匾额，系高祐于民国十年（1921年）为清太学生武治堂所题，盛赞其经学通达，传道授业治病救人的美德。

另其于民国二十三年（1934年）所书“焚券高风”匾额和民国二十一年（1932年）所书“慈竹荫长”匾额亦如上述匾额一般，颜体痕迹明显。

高祐晚年书法深受中国老庄思想的影响，在经过了中年变化之后，更崇尚外拓所带来的庄重与沉稳，开始追求一种平实的用笔。如1925年为医术高超的邱老先生及其独生子所题的“医精四世”，榜书用笔沉稳，转角圆润，开合有度，笔画粗细变化不大，动静有效统一，所谓的“鹤脚”特征基本不见。另民国壬申年（1932年）所题的“淡泊明志”石匾和民国二十九年（1940年）所书“海屋添筹”匾、现藏于孟津县许氏家庙的“洛学遗规”和“承先启后”两块石匾、民国三十五年（1946年）题“功高捍卫”匾额和民国三十年（1941年）所题“兴国佛堂”石匾都体现了其书风的转变，书风更趋沉稳，粗重雄浑。因其提按顿挫多用折笔，蚕头燕尾，棱角分明，故粗而有骨，不觉其肥。从整体结构来看，中间空灵，外画紧凑，笔势趋中，故松而不见其散，拙而雄健有神，纵横有象，低昂有姿，风格特异，强烈鲜明，兼有颜体和黄庭坚相融的影子，可以看到完全是一种老年人的平和心态。

高祐自幼家境贫寒，然读书成癖，醉心古文，尤喜韩（愈）、柳（宗元）文章，司马迁的《史记》更是能做到熟读成诵。他天资聪颖，年未二十即得郡试第一，后“三战秋闱不中”（光绪癸卯科选国史馆誊录，弃之未赴），后清廷“改试士章式，天下竞习洋夷说”，“遂绝意仕进”。一生淡泊名利，以诗、书、文为好，著作颇丰。在登封、汝州、洛阳、偃师等地设馆教书而终其一生，从教五十余年，桃李遍中州。他一生经历了清末、民国和新中国成立初期三个历史时期，经历坎坷，命运多舛。高祐一生忧国忧民，身上有中国古代文人的骨气和傲气，人皆言“书如其文、字如其人”，故其榜书深受颜体书法之影响就不难理解了。

（责任编辑：李珍萍）