简策 无法测量的“经验”

“中间地带”我们可以看成是一个中间的场域，也可以理解为一种中间的状态——它有共存的特征和矛盾性。这就像一条没有红绿灯的“人行横道”，不管是行人还是车，所有的自由都建立在危险之上，但要间断性的去平衡这种危险。面对当下整个社会或人的状态，这种“共存”无处不在，更像是一种意识形态或经验的“共识”，有很多无法平衡的判断，但又具合理性。反而有时候更好的承受方式是一种“感知和警惕性”，并不是非要把这种“共存”抹平。简策把这种“中间地带”定义为她的绘画，可以被警惕也同时享有平衡的权利。她的绘画最直接的感受就是一种鉴于理性与感性之间的“彰显感”。

图像给人的模糊，就像“普遍性”的视觉经验到“共识”的意识形态给当下现状的模糊。简策的绘画是用理性与感性的重叠制造了某种新的观看和视觉方式。观者不同的经验方式，使得一种行动绘画的生产过程和观看经验的关系变得有效，所以从某种意义上来说，她的凸显着抽象感的绘画是具象的，并不偶然。就像画面中很多形状和最基本颜色的运用，是有视觉逻辑的，这种形状与画面中题材的“具象”之间产生了一种“情景摩擦”，所以“形状”在这里是具有逻辑性的工具。就像简策对红、黄、蓝、绿这些基本颜色的关注，使用了它们“凸显”的一面，有突出和标志性。对于颜色“凸显”的理解，它带有去除意义的直接性，而简策对画面的思考“投射”也总是伴随着这种标志性颜色，让她的绘画和思考多出更多可能性和偶然。某些时候颜色是没有“剥夺性”的，是人们不同的意识和经验去定义了颜色的“存在方式”，简策利用这一点放大了颜色的“简单性”，也使得她绘画中具象的现实结构和色彩总会比她思考的“投射”要丰富的多。

这样看来，她的思考、“投射”和作品的方式更像是对“中间状态”的警惕。关于简策绘画的线索并不仅限于此，她更多的是利用一种现有的、普遍被认知的“理性”或“方式”来嫁接和提取问题，把与之相反的有效矛盾带入画面中，就像她一直在关注并使用“透视”的普遍性和特殊性。对简策来说，图像对空间的解读和透视对空间的解读在她的思考里是同时有效的，特别是绘画的图像对她来说是一种新的视觉经验。这种新的视觉经验使得她对真实的外界空间在面对人们“不直接”的观察就做出理论式的判断这一现象做出了一种自我的回应。就像她的作品《深渊》和《高峰》，都是按照画中设定的比例和结构，按照透视的逻辑把山的形状变掉，它们采用了变形图的视觉矛盾来带出新的视觉经验，那种脱离了现实形状的状态是自由的，但又严格的符合内在的透视逻辑，所以她的绘画方式是在“中间状态”之中找问题。

简策的绘画线索显示出了她的“思考态度”，是对人们在这种共存的“中间地带”持续对事物、现象保持“共识”判断的质疑，同时通过绘画的图像思维可以提出许多视觉方面的问题，尤其是对“视觉习惯”的探讨，从而时刻保持警惕、敏锐的提出问题的态度。

I ART：在你之前的访谈中，看到你提到过相机捕捉到的瞬间的“空间”和透视图中的“空间”，它们在你作品的思考中有什么区别？并且使用这两个概念的意图是什么，和你个展中“投射”的关联在哪？

简策：相机拍照外界是用镜头的一只眼，它的“独眼”视觉可以说是传统透视图中标准的主管角度。人用两只眼睛看外界反而不能看到透视图的那种空间。可是照片总会带着偶然性，里面的物体跟空间没法分开，照片的空间就好像是不同的单薄的物体拼起来的。“透视图”反而是个抽象的概念，它是一个空盒子或纯粹的空间。虽然它作为图是平的，但里面设定的空间是三维的，在图像中这个空间就是一种事实。假设的系统空间很严格，但它不一定拘束，因为它是空而无限的，而且它可以逆着我们现实中的空间感来变形。我想通过这种空间概念在画里找到更多的自由，把我用来当底图的照片转换成“投射”的图象而不是照着它们画。

I ART：观看你的绘画，能够直接的获得一种抽象感，但是又感觉是从具象中抽离再重组的，能谈谈你把持这种抽象和具象关系的思考出发点吗？

简策：画面本身就能算是个抽象的图案，不管风格是“写实”还是“抽象”的。我比较喜欢从一个具体的题材出发，这不一定是个能认出来的东西，也可以是个大体概念像“脸”或“景”，或者是不同题材组成的问题，像那幅 《筏（埃夫罗斯河）》。在用抽象的图形拼出一幅画时，题材就是一种导向，也是一种跟画面产生摩擦的问题。它能让画更丰富，多出一些表达层次。如果画纯粹的抽象画，我自己觉得很难把握，因为很容易跟着视觉效果走，到最后不是为了痛快（主观的表现）就是为了协调（装饰性）。我不是说所有的抽象画都这样，这只是它的一个风险。具象画当然也有自己的风险。但抽象与具象并没法分开，连马列维奇这种“抽象”代表艺术家都会把画里的几何图形想成具象的形状，甚至圣像。这都得看是从哪个角度来说它。

I ART：对你提到的作品《深渊》和《高峰》中，“寻找事实和你绘画之间产生的矛盾”这一“视角”很感兴趣，包括画面中使用的理性测量等很直接的能够产生矛盾的方式，对此你是以什么样的思考促使自己逐渐去构建这个“视角”？

简策：我画《高峰》用的是一个3D电脑模型，还有登山的地图和路线图。这些都是通过加工和计算造出来的假图，所以用它们作画不存在像不像的问题，它们的作用是传达信息。我又把它转换成一个根据画面变形的图，按照画中设定的比例和结构把山的形状变掉。变形图只是透视图的一个花样，它们的效果是相反的，但逻辑是一样的。所以变形图也要求我们从一个固定的角度来看它，这样看起来比较抽象的图案才会显示出它的原形。这是个很老的视觉游戏。这两幅画采用了变形图的视觉矛盾——它既自由（因为能脱离现实形状）又严格（因为它内在的透视逻辑）。

I ART：同时在你绘画上的呈现，是不是也有一种在质疑人们常态的视觉经验？

简策：是的，画的图像思维可以提出许多视觉方面的问题，尤其是我们现实中存在的各种视觉习惯，不管是看外界还是图片。画本身就可以提供一个新的视觉经验，但它更能指出一个问题，比如图像和现实之间的差距，而并不需要硬说出一个答案——所以它作为画才会有意思。

I ART：作为这个时代和年龄的艺术家，相比别的年龄段的艺术家，从自身出发，你觉得当下社会现状中的哪些问题更吸引你去关注？（或者说你怎么看待这个年龄的差别的？）

简策：我在德国长大，那里的艺术概念、体系和教育在二战后一直没有特别大的转折，所以我的经历跟一个国内同龄艺术家肯定没法比。这里不同年龄段的艺术家差距当然有，但没这么严重。自从博伊斯那一代人（他的学生后来都是我们这一代人的老师）特别重视政治和社会问题，都偏左，反战争，批评资本主义、自由主义和全球化等等。在他们眼里艺术应该参与这些，表明态度。这里许多年轻艺术家的确很关注这些，继前几年的占领运动和世界各地发生的政治运动之后就更厉害了，反映全球的政治、经济、社会问题在欧洲当代艺术形成了一股风。如果不参与，就容易被认为缺乏社会责任感，甚至幼稚或商业化。

I ART：这里也显现出一个你的“思考态度”， 就是你是在质疑这种依赖人为的方式去理解事物的现象，也是在质疑一种“判断”，对此你是怎么看的？

简策：在这么丰富的信息环境中，我们对事物的理解都受各种图像、数据和理论的影响，而这些也同时会影响自己的艺术创作。当然在任何时代艺术都会反映当时人们的思想和对外界的理解，那些理解方式也都是人为的。但我们现在用来描述和解说事物的一些方法看上去更客观也更复杂，因为它比如说是通过电脑自动的数据加工提炼出来的图像。这种越来越逼真的模拟现实也改变了我们对真正外界的看法，同时为了了解现实，我们又需要假设一些离开现实的模型。一幅画作为模型也可以反映你对事物的一种理解。

尤其作为属于不同文化的艺术家，我觉得关心这些很重要，但没必要把它强加进自己的作品中。如果想改变社会，那比艺术有效的方法有的是。画主要是图像思维，所以我只想用它来探索一些图像问题。可是通过图像也可以反映今天的社会现状，比如我们随着科技发展而改变的现实和世界观。

I ART：你之前提到用简单的红、黄、蓝、绿颜色的方法解释复杂的事物，那你是怎么把这些颜色的“简单性”关系置入你的绘画线索当中去的？

简策：我喜欢用这些基本颜色，因为我可以把它作为标志颜色来用，而不是根据审美来搭配。拼在一起或铺盖在一起时我尽量按照一个系统或视觉逻辑来安排，不只是为了好看。它们一进了画就会跟那里的图形产生各种关系和对比，同时也自然会产生一种美感。虽然这不是我的初衷，但任何色彩在画里发挥的审美作用是难以避免的。强调形状和色彩的“简单性”只是我的工作方法和理念，每幅画的现实结构和色彩总会比初步设想的要丰富得多。

I ART：你一直用美术史的知识来研究并进行创作，里面有另一种观察的线索，你是怎样提出问题并投射这些知识的？

简策：我没有故意去找艺术史的线索，这只是因为我接触了这些材料，它就会自然地渗入我的创作，给我一些启发。好多艺术和绘画方面的问题以前的艺术家早就挖掘过，我觉得这一点很有意思。就像透视图当时是一种新的图像概念，而它作为人为的虚拟现实在今天的电脑图里还是图像的基础。学到的艺术史就和看过的书和电影，经历过的事和去过的地方一样——我想这些都会以某种方式进入作品。但我自己想避免的是用作品来解说艺术理论。画可以有观念性或理论性的出发点，但我还是希望作品能够通过自己的形式来反映这些问题。（采访/撰文：李宁 图片提供：空白空间）