“复仇三部曲”的电影化叙事与主题内涵

王昊阳

作为将韩国电影推向国际地位的重要导演之一，朴赞郁的电影风格独树一帜，他的作品处处充斥着侵略感与进攻性，不加修饰的暴力与色情，与传统韩国电影给人的脉脉温情的印象大相径庭。他以其题材的敏感性，人物的边缘性，血腥暴力的镜头语言，诸如乱伦、变态等亚文化的呈现，被划为B 级电影导演;另一方面，他保持着知识分子所具有的理性思辨。［1］下文对朴赞郁的复仇三部曲——《我要复仇》、《老男孩》及《亲切的金子》的电影化叙事技巧与主题内涵进行分析。

一、由情生恨的复仇模式

三部影片的复仇事件虽然迥异，但是在复仇主题内涵的挖掘上却可以找到共同点，即“情”是引发血腥复仇的根本原因。复仇内涵虽有相同的本质，但其表现方式却又存在着形式上的不同。

(一)《我要复仇》

《我要复仇》中复仇的直接原因在于主人公对小女孩的绑架，而绑架的动机在于救助姐姐，救助姐姐要铤而走险采取绑架的方式来筹钱的原因在于器官捐献组织的欺骗和公司将主人公辞退这一事件，由此可见复仇的背后隐藏了诸多社会原因和个人原因，看似简单的一起绑架复仇被社会与人性打上烙印。

(二)《老男孩》

《老男孩》的复仇带有与《我要复仇》相似的双向性，既有吴大修对李有真十五年关押的仇恨，又有李有真对吴大修间接害死姐姐的仇恨，但两片最大的不同在于情节上的铺陈，《老男孩》第一幕即表达出复仇的主观意向，但是不给出复仇的客观原因，随着情节的发展才慢慢揭开谜底。两片的另一处不同在于结尾，《我要复仇》是深深的绝望，而《老男孩》的结尾却被导演加上了一条光明的尾巴，李有真死了，他的罪责不可原谅，吴大修经历了最痛苦的折磨，被关押了十五年，又剪掉了自己的舌头，但是最后却活了下来。仇恨的尽头只剩下爱，是“亲情之爱”还是“爱情之爱”，却已无关紧要了。

(三)《亲切的金子》

《亲切的金子》在复仇主题的诠释上余味不足，叙事结构的混乱和复仇场面的过度渲染使得影片对复仇内涵的挖掘变得浅薄，高潮的复仇段落被过度仪式化。而复仇的动机可看作导演对女性主义的宣扬，但暴力的一味渲染，有为增加桥段噱头之嫌。

二、叙事技巧及镜头语言对复仇内涵的表现

(一)简约的镜头风格辅之以固定机位的表现方式，常运用闪回手法及虚实结合的手法来交代剧情并挖掘人物内心。

简约的镜头语言的运用在《我要复仇》中体现得最为突出，例如，影片没有刻意用任何冗余的镜头来交代主人公被辞退后告知了姐姐真相这一情节，后来通过固定机位的镜头分别交代了姐姐发现弟弟裤子口袋里遣散费表单及姐姐打电话的两组镜头来解释，并进而为姐姐的自杀做出了铺垫。这种静态的镜头表现风格连贯流畅毫无冗余之感，深得梅尔维尔极简主义之精髓。

《老男孩》的镜头语言冷峻犀利，其叙事方式也从注重人物的外部动作转换成注重人物的内心刻画。导演采用写意的方式来展现人物内心，比如吴大修在狱中得知妻子遭人杀害，自己反被嫁祸时，无数只蚂蚁从他的体内爬出，此处运用旋转摄影，密闭空间内的灯光忽明忽暗，吴大修心底中的绝望和疯狂也被表露无疑，此段体现出早期德国电影中的表现主义特征。

虚实交替的手法在《亲切的金子》当中同样有出色的运用，金子经历了13 年的牢狱生涯，她对害她入狱的仇人的憎恨不言而喻。影片没有用大段的场面来渲染金子的仇恨之心，只用了雪地作为背景，金子用雪橇拖着狗身人首的白老师，她将枪口指向了白老师的嘴里。此段没有刻意地营造气氛，而是通过虚实结合的表现方式来突显金子内心的仇恨，镜头间张力十足。

(二)对复杂的故事情节有极强的掌控力，叙事冷静，悬念十足，“仇恨”与“人性”是其一贯表现的主题。

朴赞郁对层层递进的叙事把握及对悬念的掌控最为人称道。在《我要复仇》中，姐姐的自杀是影片前半段中最精彩的一场戏，将情节推上了第一幕的高潮。从姐姐知道弟弟丢掉工作，到绑架孩子为自己筹款治病，到弟弟兴高采烈提着装满钱的箱子回家，再到弟弟冲到浴室看到已经死去的姐姐，整场戏一气呵成，镜头间的切换及镜头内部的调度虽然节奏缓慢，但戏剧张力随处可见。

《老男孩》的悬疑性是三部曲中最突出的，从影片开头吴大修莫名失踪，到被囚困十五年，从逃出生天，到苦寻真相，踏上复仇之路，整个过程情节紧凑，悬念一直持续到结尾。吴大修本想按下按钮来结束李有真的生命，没想到却开启了自己的噩梦，影片至此可以作结，但导演却为这段复仇故事涂上了一层宿命论的色彩——李有真经历复仇之后举枪自杀，吴大修因为多嘴而丢掉了舌头，说不出话的吴大修自然再也无法告诉女儿真相了。影片结尾，吴大修与女儿出现在雪地上，其寓意象征着经历了复仇之旅的吴大修，决定埋葬仇恨，重新开始新生。这与《亲切的金子》的结尾异曲同工——金子在雪中将头埋进了涂满白色奶油的蛋糕中，同样有洗尽过往重新开始的象征寓意。朴赞郁在复仇与忏悔过后，放了人性一条生路。

(三)热衷暴力血腥的表现方式，常运用长镜头展现事件全貌。

复仇伴随着杀戮，而用长镜头替代蒙太奇来完整展现一场复仇戏的全貌，是朴赞郁复仇三部曲的又一特色。

《我要复仇》中，较为典型的是朴老板用电刑逼阿游的女友招供的一场戏。导演以中景镜头用类似纪录片的手法来展现这场酷刑的全貌，体现出真实性。

《老男孩》中的运镜是“复仇三部曲”里最出色的，导演在开篇就显示出他对长镜头的驾驭力——从吴大修自警察局被保释出来，在雨中电话亭里给女儿打电话开始，直到他失踪不见，整场戏一镜到底，同时也是对吴大修父爱的一次展现，此处也为后段的复仇及乱伦的悲剧做出了铺垫。

《亲切的金子》中后半段仪式化的复仇，同样用到了长镜头来表现整场酷刑。诸多失去孩子的父母依次对白老师进行肉体折磨，这一仪式化的复仇段落能够明显看到《东方快车谋杀案》高潮段落的痕迹。

与其说朴赞郁是对充斥着暴力血腥的复仇场面情有独钟，不如说他对复杂人性的深入挖掘入木三分。复仇行为背后复杂的人性反思，难以辩驳的善恶是非观念及三部影片所共同彰显出的脉脉温情才是朴赞郁抛给观众最深刻的思考。朴赞郁将韩国电影从单纯的情爱转向了人性背后的深思，而他赋予韩国电影深厚的人文主义色彩，正是其跻身国际导演的重要筹码。

［1］谈玮萍，朴赞郁.悲剧史诗的谱写者［J］.四川戏剧，2009(5).