爵士乐中国本土化的历程与反思

钱彤

爵士乐作为一种文化现象，已经得到了世界不同肤色、不同语言的人们的认同与繁衍，它已经浓缩为现代文化的结晶之一。卡尔弗莱多·卡塞拉在《风靡世界的爵士音乐》（1932年）就曾说：“爵士是最能代表20世纪的音乐。虽然许多作曲家都想把别种音乐当作20世纪的代表，但爵士乐的风格最足以表现现代人类的新心情，则已无疑。爵士乐给这些音乐家一个重要而实际的教训。使音乐更加人性化。经多时期的理智的研究之后能给予人们所需要的音乐而不感倦怠的，唯有这爵士音乐。这所谓音乐，并不一定是低级趣味。虽然爵士是原始民族的产物，是天真的音乐，但这只是外表，就其内容，是那些最能迎合人们所需要的。这是一种最完全的抒情艺术，是人性的近代的艺术。在艺术中本无正规与特殊的分别。艺术只有一个。而爵士却是最能代表现代艺术的真正精神了。”作为中国这个文化悠久的国家，在吸收容纳这种世界文化时，也产生过误解、非议和抵制的心态，但随着文化交流的深入，爵士乐逐渐与中国音乐文化融合，成为中国乐坛一支独特并显赫的音乐力量。本文从爵士乐的缘起、基本风格，爵士乐融入中国本土化的过程、存在问题与造成现状的原因等几个方面简要阐述爵士乐在中国的发展历程。

一、爵士乐的缘起与基本风格

在不到一个世纪的时间里，一种叫爵士乐的音乐，具有明显的美国特色的音乐从默默无闻、起源于民间，发展成为美国本土产生的、具有分量的艺术种类。如今在全世界几乎每个角落都有人欣赏和演奏它。爵士乐以多种形式，呈现出多元繁荣的景象。令人惊讶的是，爵士乐不在于以众多的形式出现，而在于每一种形式都相当重要，都保持了自己的特色及独具的魅力。

爵士乐是美国的古典音乐，它代表了美国音乐文化的灵魂和美国民族音乐的精髓，它是民族大融合通过乐队组合形式表现的一种特有的音乐语言。爵士乐是非洲民间音乐文化和美国移民音乐文化的融合产物，缺少这两方面的任何一部分，这个乐种就不可能产生，也更不可能发展到今天并成为传遍全世界的优秀大众音乐体裁，爵士乐是美国的民间音乐，虽然不是仅有的一种，但这种融合在美国人民血液和情感中的民间音乐比其他任何风格的音乐都富有感召力。

美国音乐学者和作家詹姆斯·林肯·库里尔就指出：“爵士乐在它成长的历史发展中伴随着赞扬和谩骂声构成了许多风格。奇妙的是，它们大约每隔十年产生一次，当新一代音乐家出现时，总是以他们自己的想法来创造新的音乐语言。爵士乐从起步到发展至今已经经历了一个多世纪，它以强烈持久的音乐生命力和创造力与时俱进，它的每次发展和创新，都与其所处时代的音乐信息脉搏同拍并奏，每一时期的爵士乐乐派都代表了这一时代的音乐语言。

在爵士乐发展的近百年历史中形成了许多爵士乐流派和风格。从1920年开始直到1980年前，爵士乐一直处于一个持续不断的演进过程之中，每隔五至十年左右，就会有一种新的爵士乐风格出现。而当进入20世纪80年代之后，爵士乐似乎开始重新审视其半个多世纪的发展历史，重新回到了过去寻找灵感，或者将当代的诸多因素重新组合成新的风格，虽然爵士乐的发展历程一直处在不停地吸纳新元素与演变自己旧面貌的过程中，但爵士乐这种音乐语言的根基与灵魂从未被动摇过，无论是在爵士乐发展的任何流派里，创造者始终坚持着爵士乐的基本元素特点。爵士乐的节奏律动形态有两种：一种是“平直节奏”，另一种是“摇摆节奏”。这两种节奏形态的区别主要体现在八分音符的演奏方式一上，而这一区别也决定了爵士乐的风格。

二、爵士乐融入中国本土的发展过程及存在问题

上海，是中国爵士乐的发源地。一般认为，爵士乐是大约在第一次世界大战后由西方人传入上海的一种音乐文化。有资料曾记载老上海最早有记录的爵士乐队可能是梅百器管理的爵士乐队，该乐队建立于1920年。虽然在1920年前老上海可能已经存在非官方的或个人行为的爵士乐活动，但这种活动由何人、在何时何地何种场合、以何种方式传入上海的具体细节却始终留于混沌。1923年，美国人奥斯邦创办了上海第一家也是中国第一家广播电台ECO。奥斯邦带来的爵士乐随着电波飘散在老上海的洋房和里弄，使上海人开始接触这种全新的音乐形式。1933年，百乐门舞厅开张，标志着上海都市娱乐业鼎盛时代的到来，洋人爵士乐队和菲律宾乐手活跃在百乐门及上海各大舞厅。老上海的爱乐者钟情起这种有着浓郁都市情调的音乐，并开始形成具有上海特色的爵士乐。建造于1929年的和平饭店，拥有远近闻名的老年爵士乐队。该乐队由六位年逾古稀的老乐手组成，擅长演奏20世纪三四十年代的爵士名曲。乐队还多次应邀出访美国、日本、新加坡、中国香港、中国台湾等国家和地区。1932年落成的百乐门舞厅，推出了一批具有老上海风情的爵士乐群体。与那个时代周璇的江南小调相比，白光、李丽华等一些歌手的演唱，就相当“洋派”。这个“洋派”从“学术”上鉴别，就是爵士。加上广播电台和百代唱片的推动，充满爵士风情的歌曲《夜上海》《香格里拉》《玫瑰玫瑰我爱你》等在上海就流传开来。一曲“玫瑰”还“出口”到美国，登上了他们的排行榜。这一支充满摇摆风格的歌曲，足以说明当时上海在音乐方面与世界的“接轨”几乎同步。

20世纪三四十年代的上海是爵士乐在中国的栖息地，曾出现过相当规模的爵士乐演出和一些颇具水准的爵士乐音乐家。不过当时的爵士乐主要是为舞厅伴舞。而大多严肃音乐家当时对爵士乐的认识和评价贬义居多，比如章枚在《爵士音乐黎锦晖一流音乐与广东戏的检讨》中曾说：“关于爵士（Gazz）一类下流音乐的艺术价值，本来是不成为一个问题的，在音乐界里没有一个人肯这样幼稚，把这问题提出来；因为一个人，如果他受过一点音乐教育，不，只要他肚子里有一点艺术的观念，他便不会去承认爵士音乐是值得我们去提倡的。就是因为他不成问题，而没有人去讨论，便有些刚学了一点音乐皮毛的人们，把爵士音乐当成最好的音乐（也难怪，因为他们根本就不懂得比这更好的音乐），趁着时尚所近，替他大做宣传，果然得到社会上一般低级趣味的人们的欢迎，于是更加得意，引以为爵士的胜利。”经过几十年的沧桑变迁，爵士乐在中国几乎销声匿迹，出现了近四十年的断层。而这期间正是爵士乐在美国重要的发展阶段。爵士乐早已摆脱了四平八稳的伴舞的音乐形式，融合了丰富的音乐风格、文化特质和演奏技巧，最具音乐自身的魅力、表现力和感染力，早已置身于高雅艺术的行列。endprint

改革开放以来，爵士乐的声音一次又一次传入中国，让我们有幸能够再一次接触到爵士乐，并通过各种途径领略查理·帕克、约翰·科特雷恩、米切尔·布莱恩等大师的风采。20世纪80年代末以来，爵士乐在中国复兴，并逐渐赢得越来越大的发展空间。80年代流行歌曲发展情况比较复杂，但基本上以1985—1986年流行歌曲的真正崛起为分期，显示出改革初期人们在面对政治和人性的选择、面对文化断裂和社会变革时的迷惘与反思。前期主要是港台流行歌曲的潜在流行，大陆流行歌曲创作还处于模仿翻唱阶段；后期大陆流行歌曲全面崛起，出现了反映本土文化情结的流行歌曲，其中，中国最早玩摇滚的年轻人当中就有人开始迷恋上爵士乐，萨克斯梦幻般的悠扬乐声引领着他们踏入了爵士的天地，摇滚乐派生出的爵士乐的出现给中国大众的文化震撼和心理冲击在当时异常醒目。

进入20世纪90年代后，中国社会发生了急剧的转型，市场经济的繁荣带动了中国流行歌曲的繁荣，在90年代前半期形成大陆流行歌曲发展的第二个高潮，大陆流行歌曲逐渐朝多元化发展，呈现出港台歌曲、大陆原创城市民谣、校园民谣、摇滚乐、新古典主义歌曲等并存的局面。流行歌曲日益成为中国大众生活的一部分，世俗化、个人化、娱乐化倾向是90年代后中国流行歌曲的显著特征。大陆原创歌曲也逐渐向国际强势流行文化趋近，呈现出一派繁荣景象。20世纪90年代以来，陆续有一些爵士音乐会在上海商城剧院举行。90年代末，各大音乐学院也都开设了现代音乐、爵士乐的课程。从此，爵士乐在中国开始快速的发展。

到了21世纪初每年的“上海之春”国际音乐节和上海国际艺术节都会将一些爵士音乐会纳入展演范围。2004年五一黄金周期间，第一届上海国际爵士周凭借其闪亮的创意、出色的策划、完善的组织、豪华的阵容不仅赢得了业界的一致好评，更是得到了社会的热烈凡响。在此良好基础上，2005第二届上海国际爵士周乘胜追击，进一步打造“爵士上海”品牌，2005年4月以华彩之姿于沪上亮相。不同于第一届“前卫、先锋”的表演风格，第二届上海国际爵士周将贯穿‘传统、流行”的演出主题。因此开幕式演出特别邀来了广受欢迎、极具人气的爵士天后——戴安娜·克劳，她的神奇魅力在于作为一个爵士歌手，不但专辑在全世界范围内广泛畅销，演唱实力更是得到主流音乐市场的肯定，其深具流行感的演出无疑是本届爵士周主题的最佳诊释。此次上海国际爵士周又掀起了一股势不可挡的爵士热潮。2007年，一场“上海音乐学院国际爵士乐大师班”将22位具有世界一流水平的爵士乐大师、29场大师班及即兴工作坊、5台大型爵士音乐会和1场即兴演奏派对展现在了国人面前，一举打破了多年来国内舞台上只见水平参差不齐的爵士乐演出，却少有国际顶尖水准的爵士音乐交流和教学的格局。同时，主办方也借此次活动尽可能的纠正了目前本土爵士乐发展还存在的不少认识误区，拓展了音乐人的视野。

中国爵士乐在发展过程中存在着如下问题：

第一，本土爵士乐发展滞后，缺乏整体商业运作。拥有超过60年爵士乐发展历史的上海，在改革开放后，一些爵士酒吧、乐队及歌手如雨后春笋般出现，也培养了一定数量的爵士乐爱好者。但是，一方面因为乐迷能够不断接触偶尔过埠的顶尖爵士乐明星演出和海外发烧大碟，欣赏水平也日趋专业，欣赏口味也越来越“刁”，另一方面，本土爵士乐自身发展滞后，也使乐迷们产生了不满足感。造成了一条腿长一条腿短的尴尬局面。第二，受众理解存在误区，本土乐手走入困境。业界人士指出，除了少数“发烧友”，更多人谈到爵士乐还是会首先联想到“和平饭店老年爵士乐队”，或者回答“酒吧的伴奏、背景音乐”，更有甚者认为爵士乐就是“小资情调的玩意儿”。爵士乐演奏者夏佳说，每一种情绪都能在爵士乐中得到自然释放，听者并不需要有什么额外的音乐知识，这也是爵士乐两百多年来存在和发展的原因之一。但现在我们往往把爵士乐与高雅、情调、小资等名词挂钩，让人还没接触就戴上了有色眼镜，这对爵士乐在国内的发展是不利的。上海爵士乐团团长大陆则指出，20世纪40年代的“百乐门”风格爵士乐只是当时西方“摇摆爵士”的一个分支，在沪发展得并不充分。多年后重拾这一支脉风格的“和平饭店老年爵士乐队”，很难再代表当代爵士乐发展的潮流了。如果还把它作为一种“标杆”，只能说内地爵士乐发展还很不充分。

三、爵士乐中国本土化的反思

20世纪是一个向多元文化发展的世纪，任何音乐的流传都是通过文化这一载体进行传播和扩散的，所以它不会是单一的，某方向的发展。爵士乐尤为明显。它呈现出的是一种源自一个中心开始的放射状的全方位、多线条、多角度的传播方式。它以美国为核心，通过音乐人的扩散；借助唱片流传扩散；借助随着电影的发展，将附着在电影里面的音乐、海报中的爵士乐元素以及广告多角度的扩散；借助与其他相近的艺术形式不断地融合扩散，逐渐渗透到全球的每个角落。任何一种文化试图向外传播扩散的过程中都会面临同样的一个问题：本土文化与外来文化之间的交流与碰撞。这种不同文化之间的对峙给了人们全新的思路，思想文化和发展演变的碰撞带来了新的生机和活力，是人类文明相互了解进而实现质变的一针强心剂。在爵士乐中国本土化的过程中，如下几个因素导致了爵士乐在中国的发展困难重重：

第一，时代环境导致爵士乐发展土壤的缺乏。

由于爵士乐的特点，与我们中国传统的对音乐的需求相差甚远，造成当时爵士乐在中国是不被广泛了解的。中国当时音乐群体的创作主要专注于传统音乐的维持和发展。爵士乐的迅速发展时期正好处于中国的旧民主主义时期，旧民主主义失败后，军阀头子荒淫的生活让广大人民群众觉得，这种伴奏贴面舞的音乐，完全变成了一种腐朽精神的象征。而且夜总会开销昂贵，将普通老百姓拒之千里之外。如此一来，他们就不得不重新拿起小板凳，继续“欣赏”街头的那流传了千百年的传统戏曲。

在比波普和硬波普以及冷爵士盛行的年代，又恰好赶上了新中国成立不久，这种被称为“放荡不羁”的表现形式，又恰恰证明了爵士乐的小资产阶级情调。而且当时闭关自守的政治策略也使得这种高雅艺术没有进行正确的引导和开放的引进。endprint

第二，中国乐迷对爵士乐专业知识的缺乏。

对中国的爵士乐迷来说，喜欢上爵士乐，可能有一种半道上路，突然驾到这种感觉。据我所知，我的一些听爵士的朋友之前都是从听摇滚乐过来的，当摇滚乐听到一定层面后，就会自然而然地接触到爵士乐，因为摇滚乐里面融合了一些爵士乐的元素，他希望了解这些东西，在查找资料的过程中，就会发现原来爵士乐也这么有趣：直接从前卫摇滚走到了前卫爵士或者是自由爵士，刚开始他听传统的爵士比如说摇摆乐、大乐队等，完全也是听不进去的；但是当听多了自由爵士就会慢慢回味，渐渐就会听到一些最经典的、最本质的爵士乐了，是有这么的一个过程。

有一个关键问题一直被中国爵士乐乐迷忽略：爵士乐并不是作曲家的音乐，而是属于演奏家的音乐，是现场表演的即兴音乐。作曲家靠头脑构思音乐，而爵士音乐家靠现场的即兴演奏和情绪推动新的乐思。爵士音乐家因为经常受雇于舞会、夜总会或者娱乐party，所以面他们经常采用音乐剧旋律、流行歌曲、传统布鲁斯小调和一些爵士乐原作作为演奏曲目。但他们并不是按照原来的样子演奏，而是在原作上添加“个人的演奏”。演奏者对自己的这种挑战造就了爵士乐发生、延展的动力。这种挑战性既是对某一个熟悉旋律、某一种固有传统力求别开生的表现，更是现场乐手之间技术的互动和抗衡。在处理同一类素材演奏同一段旋律时，爵士乐手永远在考虑如何标新立异、如何与众不同，永远试图在技艺和智力两个方面超越所有的竞争对手。

而在大多数情况下，爵士乐对中国听众来说只是一种风味。中国人能听得见爵士味、摇摆感，但是听不出对旧题材处理的奇妙，听不见灵魂力图自然舒展的人性，听不见乐手之间的角力交谈，听不见社会学，听不见黑人的观念表达，听不见自由。所以，要对爵士乐有理解，必须熟悉爵士乐手要演奏的原作，必须了解爵士乐面对的母题。这是中国人尤其看不懂的，对爵士乐却是最基础的。

第三，受众个体经验的不可复制性。

在中国，面对任何一种舶来的文化，人们往往会出现在对立和接受的两个阵营里，造成在短期的传播过程中，会呈现一种杂乱无序的状态。因为就音乐而言大多数的受众，在接触到新鲜事物之后，显然会先考虑到的是自己的口味，而不是也不可能追本溯源以求其全貌。而国内能接触到这种西方音乐的途径本来就比较凌乱，又良莠不齐。因此，每一位国内爵士乐听众，对这种外来的文化认知，都是基于各自不同的、特有的听觉经验。

（责任编辑：张涛）endprint