超现实主义的“同路人”

王璇

弗兰克·奥哈拉（Frank OHara，1926-1966）是美国纽约诗派的核心人物，影响广泛，如今已蜚声世界文坛。很多学者注意到他的早期创作深受法国超现实主义的影响，如，在《弗兰克·奥哈拉：画家中的诗人》（1977）中，著名评论家帕洛夫就把奥哈拉和法国超现实主义的先驱兰波（Arthur Rimbaud）、佩雷特（Benjamin Peret）等相提并论，并在句法结构上将他的诗与阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）、勒韦迪（Pierre Revedy）作了比较；另一本重量级的专著《弗兰克·奥哈拉：小集团诗学》（2006）论及了奥哈拉作为先锋诗人，对法国超现实主义阵营的迷恋；最近出版的一本研究奥哈拉的论文集《今日的弗兰克·奥哈拉：纽约派诗人最新论文选》（2010），更是收录了一篇题为《法国的弗拉克》的文章圆，从文化互动的角度阐释了奥哈拉诗中充斥法国指称的原因。诚然，就像奥哈拉的传记《城市诗人：弗兰克·奥哈拉的生活和时代》中描述的那样，奥哈拉从学生时代开始就对波德莱尔以降的法国文学十分熟悉，尤对超现实主义情有独钟。他早期模仿创作了不少超现实主义诗歌，即使是在他成熟期的诗作中，我们也能找到超现实主义的影子。

超现实主义于1924年诞生在法国，和早于它产生的达达主义（1916-1923）是同根并蒂的两生花，是一战后爆发的与传统对立的非理性主义思潮。它声势浩大，发展迅速，很快变成一种国际运动，影响遍及西欧和拉美等二十多个国家。二战期间，超现实主义的领袖安德烈·布勒东（Andre Breton）来到纽约，美国成了世界超现实主义的中心。其实不单是奥哈拉，几乎所有战后的美国诗人都不同程度地受到超现实主义的熏染。但是，正像奥哈拉的好友，同为纽约派诗人的约翰·阿什贝利（John Ashbery）所声称的，他们绝不是超现实主义者，而是超现实主义的“同路人”，而奥哈拉自己的说法是“他们（指超现实主义者）能使我像音叉那样哼鸣”。诗人的语言让人费解，究竟是什么引起了奥哈拉对超现实主义的关注，进而对其加以吸收和利用的呢？既然不是超现实主义者，他的创作和一般意义上的超现实主义诗人有什么区别呢？以下，沿着奥哈拉的创作轨迹，结合其诗歌实例和相关言论，比照超现实主义的基本理论，笔者试着从意象并置、擦印画法、自动写作几方面探求奥哈拉对法国超现实主义的借鉴和突破。

一、意象并置的变异

奥哈拉青少年时代最喜爱的作家是詹姆斯·乔伊斯，常把自己看作是（--个青年艺术家肖像》中的斯蒂芬，在哈佛求学时就埋下了叛逆的种子。时值美国本土艾略特长期雄踞诗坛，现代主义的传统已变成陈规，智性的沉思让人厌恶，被压抑的“青年艺术家”的本我亟须找到一个释放的出口。这时，立志成为诗人的奥哈拉在现实世界找到了一个融反抗性和创造力于一身的楷模，被誉为超现实主义诗人鼻祖的兰波。兰波的诗变化多端，充满了象征元素，让人捉摸不透。超现实主义的主要旗手布勒东从弗洛伊德的精神分析学说那里找到灵感，将前辈诗人的创作经验理论化，使超现实主义的创作具备了极大的可操作性。在意象塑造上，布勒东主张“自由联合”（free association），越是遥不可及的意象放在一起越有诗意，他这样评价道：“……对创造最美的意象特别有效……依我看，其最了不起的价值……是那（看来）具有高度随意性的特点，这种特点或者由于容下了大量貌似的矛盾，或者由于某个词语不可思议地掩盖着，因而要经过漫长的岁月才能将它译成日常语言”。可见，经“自由联合”而成的意象其艺术效果是高度的神秘性、不可译性。而这种神奇效果是怎样达到的呢？布勒东参照了弗洛伊德的梦境语法——“凝缩”；“梦的思维……转移成一种可感知的意象的集合体和能看到的景观时……它们之间（共同）的接触点便会凝缩成新的整体”。神因此，他劝导诗人们放弃理性思维，在半梦半醒的状态下展开创作，发挥无意识的作用，使梦境语言自然地流泻出来。超现实主义诗歌中充斥着大量此类‘凝缩而成的独特意象，它们密集排列而形成的并置（juxtaposition）和美国本土盛行的“意象主义”的并置完全不同。庞德式的意象并置是建立在相比较物的联系上的：“地铁人群中若隐若现的脸庞”和“湿漉漉、黑黝黝树枝上的花瓣”具备一定的逻辑联系和可比性，阴湿的地铁、熙攘的人群正像那枝条，忽入眼帘的娇美脸孔正如那花瓣，两组意象的叠加更凸显了“理智和情感”，瞬间的结合；而超现实主义的意象并置完全是一种跳跃性的错位，是梦境加工后的变形和扭曲，是偶然产生的拼接：“两个遥远的实在……由两个词偶然地拼凑在一起……一种独特的光线，意象之光，蹦蹦跳跳地出来了”。让我们先来看一下布勒东诗中出现的“蹦跳的意象”：“我们比你手腕上的火花奔跑得更加迅疾/我们是玻璃雕像的叹息”。“火花的奔跑”“雕像的叹息”都可以理解成拟人，但并置在一起让人匪夷所思。

首先吸引奥哈拉目光的也正是超现实主义诗歌中这种让人既感到迷惑又感到新奇的意象并置。类似地，奥哈拉在自己的早期诗歌中开展了实践：“黑乌鸦在烧焦的紫草里，像腐烂的米那么亲密”（《橘子：田园诗12首》）、“多少树和煎锅，我喜爱过又失去了”（《纪念日1950》）、“鳄鱼尿的洪水和驾驶的愉悦/草原牧场上刺的影子在舞蹈/宾州的玫瑰看进眼睛鼻子和耳朵”（《复活节》）……丑陋的意象“鳄鱼尿”和美好的意象“玫瑰”相继出现；“刺”（prick）这一带有双关含义（有“阴茎，之意）的意象和后面出现的器官名形成互文，看似风马牛不相及的意象就这样被并列在一起。但“鳄鱼尿的洪水”和“驾驶的愉悦有什么关系？“宾州的玫瑰”又有何特别之处？谁也说不清。这样密集的诡谲排列颇能吸引眼球，让人玩味，达到了一种“陌生化”的效果。然而，一味这样写诗，难免陷入僵局，再别出心裁的安排，多了也会让人产生审美疲劳，奥哈拉的长辈奥登就这样警告过他：“我想……你必须小心那总是和任何‘超现实风格有关的巨大危险，那就是那些令人困惑的、名副其实的非逻辑关系，它们偶尔确能引起惊奇之感，有的却只能让人讶然最终是疲倦感”。

事实上，奥哈拉已经意识到了这一点，他在进行了短暂的模仿学习之后，很快就对超现实主义的意象并置进行了有意识的挪用。奥哈拉并没有像真正的超现实主义者那样，深入挖掘自己的无意识（与奥哈拉同时代的罗伯特·勃莱倒是这么做的，因而伯莱被称作“深层意象派”或“美国超现实主义”），而是把探索的目光投向外界，在现实生活中汲取营养。美国二战后迅速成为世界第一强国，社会相对繁荣稳定，经济高速发展，变化日新月异。纽约这个港口城市更是中心的中心，来自世界各地的商品每天在这里被消费，新事物层出不穷。在奥哈拉的眼里，现实世界远比梦境丰富得多，有意义得多，甚至还更加光怪陆离。所以，奥哈拉所采取的策略符合詹明信所说的后现代主义的“平面化”作业：“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征”，而这种平面感则见证了现代主义“深度模式”的消逝。作为“深度模式”之一的弗洛伊德心理分析业已失灵，奥哈拉借用并吸收了超现实主义意象并置方法——“自由联合”，摒弃了其“无意识”的精神内核，选取生活中的新鲜事物随机组合，形成一种独特的意象并置。他早期的一首小诗《今日》（1950）就是一个明例：

噢！袋鼠，金属亮片，巧克力苏达！

你们真美！珍珠，

口琴，软糖，阿司匹林！所有

这些东西他们总是说起

仍然使一首诗让人称奇！

这些东西每天在我们身边

甚至在滩头阵地和棺材里。他们

确实有意义。他们如石头般坚硬。

这首小诗分两个诗节，颇有传统抒情诗的特色，上半部分描写，下半部分阐发，奥哈拉对现世生活的青睐一目了然。“袋鼠，金属亮片，巧克力苏达”“口琴，软糖，阿司匹林”这些没有任何关联的事物并排放在一起，可是除了“袋鼠”，谁又能说哪个不是文明社会的产物呢？即使在“滩头阵地和棺材”所暗指的战争时代，它们也有着不可取代的作用，它们的价值的确“如石头般”不可动摇！

奥哈拉后期的诗歌更是布满了日常生活中的意象，展现出纽约大都会的万种风情，被他自称为“我做这，我做那”诗，著名的《戴女士死的那一天》（1959）就是这类诗的代表：

这是12：20的纽约一个星期五

巴士底日刚过去三天，是的

这是1959年我去擦了个鞋

因为我要赶4：19的车去东汉普顿下车是

在7：15接着直接去参加晚宴

而我并不知道谁会招呼我

我走在日头见大闷热的街道上

吃了个汉堡喝了一杯麦芽啤还买了

一本封皮难看的《新世界写作》想要看一看诗人们

在加纳这些日子都做些什么

我接着去银行

斯蒂尔韦根小姐（名叫琳达我有次听说）

这么久了竟然头一次没查我的账

在金格里芬我买了点魏尔伦的书

给帕特西里面有博纳尔的插画虽然我确实

想到了赫西俄德，翻译由里士满·拉铁摩尔或

布兰登·贝汉的新剧或《阳台》或《黑鬼》

惹内的，但我没有，我继续想着魏尔伦

在实际上带着困窘睡着了以后

为麦克我信步走进柏丽路

烈酒商店里要上一瓶斯特雷加

然后我回到从那儿来的第六大街

那儿有齐格菲剧院的烟贩

随意叫上一包高卢香烟和一包

皮卡尤恩，和一份《纽约邮报》有她的脸在上面

此时我惊出了很多汗想起

我靠在五点咖啡馆男厕的门上

当她随着琴键低声唱着一支歌

给迈尔·沃尔顿而所有人和我屏住了呼吸

这首诗不长，但充斥其中的大量人名、地名、事

物名却颇有让人目不暇接、眼花缭乱之感。大众口味

的“汉堡”麦芽啤”等和小众情趣的“魏尔伦”“惹内”等混搭到一起，世界各地的产品——意大利的酒、法国的烟、还有外国的文学艺术等都在这里聚集，显示了美国后工业社会的消费能力和多元化特征。然而，多样的生活和艺术形式却使人面临选择的危机，全诗只有一个词表示诗人的内在感受——“困窘”（quandariness），这不能不发人深思。

二、擦印画法与奥哈拉的创作转型

“……当你感到害怕的时候，艺术不是字典。麦克斯·恩斯特这样告诉我们”，奥哈拉在《纪念日1950》里这样写道。诗歌创作不能等同于新奇意象的排列和堆积，重要的是能够传达独特的生命体验，达到一种整体的艺术效果。在《弗兰克·奥哈拉：画家中的诗人》（1977）中，帕洛夫对奥哈拉早年写就的《对麦克斯·恩斯特（自然史）的冥想：七个散文诗》（以下简称《冥想》）进行了点评，认为奥哈拉的写作意图是模仿恩斯特的擦印画法，“试图渲染无意识的状态”，“将恩斯特的视觉效果‘翻译成诗歌”，最后断定这是个“有趣的实验但作为诗歌还不够完善”。笔者和帕洛夫持不同看法。奥哈拉作这组诗确实是因看恩斯特的代表画作《自然史》而得到了启发，但他这里并没有刻意去模仿擦印画法；并且，笔者认为，恩斯特的擦印画法对奥哈拉的创作转型起到了至关重要的作用。

恩斯特（Max Ernst）虽是德国人，却是法国超现实主义小组的创始人之一，也是将布勒东理论贯彻得最彻底的画家，一直秉着“自动写作”的原则绘画。他1925年发明的擦印画法（Frottage）是他的一次重大自我突破。恩斯特认为这种作画方法能将人的主动性减到最低，因而实现了真正的“自动写作”。在为超现实绘画》一书中，他是这样描述他发现擦印法的经过的：“我兴奋地盯着地板上经过成千次擦洗后挖出的条条沟沟，一种着魔似的感觉打动了我。之后，我决定研究这着魔感觉的象征意义，并且为了帮助我的沉思默想和创造幻觉的能力，我在木板上面随意放上印上石墨的纸片，作为一组素描。细心凝视这样做成的素描……我为我的视觉能力的突然变化和一个叠一个交搭形成的矛盾形象的一连串幻象所震惊”。通过这个描述我们可以发现，恩斯特的创作本质是一种迷狂状态下对幻觉的追求。

恩斯特的擦印画效果独特，非常有视觉感染力，1926年在巴黎发行的《自然史》是他最早的一组作品。可想而知一直在寻求艺术灵感的奥哈拉在首次看到这样一组作品所感受到的震撼！《冥想》实际上是组抒情诗，表达了哈姆雷特式的矛盾心情：一方面，奥哈拉非常兴奋，认为找到了艺术创新的突破口：“对某些人我们要感谢他们解放了我们的精神”㈤，而另一方面，诗人深深地焦虑会丧失自我：“你这样触犯我让我糊涂我吓坏了”，“我非常害怕分裂。一阵冷风吹进我的脖后跟……”这种担忧在组诗的最后一首中体现得尤其明显：“你看见了危险。或成为巨人或成寄生虫……”，“抉择对一个诗人来说还太早。我开始害怕他供出他妹妹的事，对我”。㈤最后，诗人似乎还是不能解决这个难题，于是把选择权交给了读者：“读者，我必须赶向你，/救我！”

那么，究竟是什么发现让奥哈拉如此思绪纷繁，难以取舍呢？从理论上讲，恩斯特《自然史》中所展现的擦印画法颠覆了艺术家和作品的两元对立，作为画家的人不再是“画”的上帝，而是和石墨棒、纸张一样，变成了作画工具，画家的作用只是作品完成的一个因素，这样就突破了画家主体的局限，达到主客观的某种统一，作品的独特意义在过程中产生。恩斯特是这样评价他的这个技巧的：“画家是旁观者，疏离又冷淡，面对自己作品的出生，观察它发展的过程”。奥哈拉在诗中分享了这个发现，艺术家的创作态度决定他作品的性质，恩斯特把自己当作工具使用的方法给了奥哈拉很大的启示，这在组诗的第一首《引言》中有所体现。

帕洛夫把《引言》第一句出现的两个意象“凶残的狮子，嗅着气味”和后面的“柠檬树温顺地生长着”作对比，认为奥哈拉是想营造超现实主义绘画式的“梦境风景”，这样的理解是有偏差的。事实上，这两个意象都是有渊源的：布勒东曾批评有些画家囿于现实世界中的模型，把野兽画派的德兰（AndreDerain）、马蒂斯（Henri Matisse）称为“老狮子，没了勇气还让人丧气”，而称毕加索、恩斯特等人“真正重新发现了绘画的逻辑”，而恩斯特的画风向来以“凶猛”（ferocious）著称，所以这里的“猛狮指的应是恩斯特，而“嗅着气味”是指诗人和恩斯特气味相投。至于后面所谓的“柠檬树”，则是恩斯特《自然史》系列中的一幅——《草原》（Las Pampas）中出现的形象，所以诗中紧跟着“柠檬树温顺地生长着”的是“尤其是在平坦的草原上，尤其是当在嗅着味儿的狮子的听距内”。这里，有两个双关词值得注意：“温顺地”（tractably）还有“易加工、处理”的意思，“平坦的”（boarded）本意是“版制的”，巧妙地暗示了恩斯特作画的过程。

接着，诗人盛赞了画家的巧夺天工：“无论发生的是什么我们，植物般的灵魂，在自然之美面前双膝跪地（我们嗅到了也扩大了我们的感受力！）……”然后，在第二段诗中出现了一连串的机器名：“洗衣机”“织布机，和“飞机”，“同样地电影从我们的影像中和物体的精准性中教会我们人有多美（查理·卓别林之心）”。帕洛夫认为，这些机器和上文出现的“自然之美”是“对立面的结合——自然与机器对立——这是，当然，典型的超现实主义”。其实这里并没有对立面，“自然之美”是指恩斯特发现了自然事物的本身属性并利用它来作画，而人的作用就像诗后面出现的那些机器一样——清洗、加工、运载，从同样的角度而言，电影也是这种将“人”作为“物”（“我们的影像”）和客观世界挂钩（“物体的精准性”）的艺术形式。所以，奥哈拉接着感叹到“所有的机器，类似地，使我们更加生动，我们面对世界带着自尊和热爱”。在相隔一年之后，奥哈拉在总结他学习经验的《纪念日1950》中，再次使用了同样的机器意象：“飞机是完美的运动体，独立/于风；在火焰中粉碎它向我们展示如何/当个浪子。……诗就像机器那么有用！”

既然“机器”如此之好，为何奥哈拉当初不敢使用呢？《冥想》中的第二首道出了原委：“不，我没有看见，也不想走到任何窗前，不管是谁的，我也不在乎。就这么办”。此处，“窗”是一个关键的意象，它和超现实主义理论有着直接的联系。布勒东在1928年发表的《超现实主义与绘画》（“Le Surre-alisme et la peinture”）一文中，针对很多人还对超现实主义画法抱有疑虑的状况，鼓励大家勇于开展精神领域的探索，他说：“把图画看成是窗口的保守看法让我难以接受，我首先对窗口关心的是去发现它朝向什么，……而我最喜欢的是那些远远在我视线之外的东西”。布勒东的言下之意是让画家们不要从现实世界寻找灵感，“如果造型艺术要符合重新改写真正价值的需要，一个今天所有有识之士都一致认同的需要，他们必须要么去寻找一个纯粹的内在模型，要么停止存在”。显然，奥哈拉对布勒东的言论是十分熟悉的，诗中的“窗僦是布勒东口中的“窗口”，是通向无意识的中介，而奥哈拉拒绝让自己走向“窗口”，正说明他从心理上对超现实主义的核心“寻找内在模型”难以取得真正的认同，因此对恩斯特的擦印画法也持保守态度。

与此同时，美国的抽象表现主义画家们也意识到了超现实主义之“窗”的危险，他们和奥哈拉的着眼点是一致的，这也能从一定程度上说明为什么奥哈拉初到纽约（1951年），就能和这些画家成为朋友，并很快成为圈子的中心成员。我们知道，抽象表现主义（Abstract Expressionism）是美国本土产生的、最具世界影响力的一个绘画流派，又被称为“纽约画派”，而“纽约派诗人”名称的由来正是因为其主要成员奥哈拉、阿什贝利、科克、盖斯特等人和“纽约派画家”往密切。抽象表现主义的主将罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）曾在《当代画家的世界》（1944）一文中，针对超现实主义，为自己和其他抽象表现画家做出了取舍：“在超现实主义艺术家身上，我们最喜欢的不是他们的程式。杜尚和恩斯特的力量在于他们达达式的、对画家媒介的传统使用方法的不尊重和随之而来的技术创新”。的确，抽象表现画家不关心无意识的“神奇”作用，他们从一开始吸收的就是超现实绘画的形式技巧。恩斯特的“画家是旁观者”、在过程中体现意义、即兴作画等思想对以波洛克（JacksonPollock为代表的“行动绘画家”们有着直接的影响。与马瑟韦尔相似，奥哈拉在其《杰克逊·波洛克》一文中，先是肯定了超现实主义的解放作用，接着谈到了他对恩斯特的认同及其对波洛克的重要意义，并将其和一般概念上的超现实主义者加以区别，他这样写道：“超现实主义连同它的解放强加了一种责任，让你说你所想的并为你说的附加含义，这种责任凌驾并超出了对‘所说或‘所想本身的喜爱。恩斯特对我而言是一个‘喜爱的画家。……他身上那些可追溯的影响作为波洛克勇敢重新估价的材料，比作为影响看来得有趣”。显然，恩斯特的擦印画也成为了奥哈拉自己“重新估价的材料”！

奥哈拉十分欣赏的另一位美国画家罗伯特·劳什伯格（Robert Rauschenberg）也是恩斯特的“后裔”。他的名言是：“绘画和艺术、生活都相关。这两者都不能制造。（我试着在他们之间的空白处行动。）”奥哈拉在1955年撰写评论，称劳什伯格是“纽约派的坏孩子，带回来更出色的艺术效果”，认为“他带来一种方法，你同他，都能‘进入画中”。1959年，已成为纽约现代艺术博物馆副馆长的奥哈拉选取了劳什伯格的三幅作品参加德国的展览，直接推动了劳什伯格的成功，并在同年写下了《给鲍勃-劳什伯格》一诗，诗中写到：“是的，很有必要，我会做/你说的，把所有放到/一边，除了在这儿的。脆弱的/瞬间需要我们……”如前所述，奥哈拉一直在苦苦思索自己创作的出路，劳什伯格的成功引发了他的再思考，他发现了劳什伯格作品的灵魂是对周遭世界的关注，表达“脆弱的瞬间”，“除了在这儿的”，其他都不重要。在这首诗的结尾，奥哈拉重述了这个观点，像是在说服自己采取行动：“发生了的和在这儿的，一张/纸摩擦着心脏/仍太潮湿难以成型”，最后一句这个比喻“纸摩擦着心脏”正来自于恩斯特的“擦印画法”。可见，恩斯特一直在奥哈拉的头脑中，可是此时奥哈拉还没有整理出一个头绪，心中“太潮湿难以成型”。但很快，奥哈拉就想通了，就在1959年9月，奥哈拉应《美国新诗》主编唐纳德·爱伦（Donald Allen）之邀，写下了“单人主义”的宣言，标志着其诗艺的成熟。

让我们回顾一下上面那首同在1959年写下的《戴女士死的那一天》。现在看来，它不正是像一幅恩斯特的擦印画吗？诗人用“旁观者”的口吻，记述着生活中普普通通的一天，句式平稳没有起伏，诗人就像机器——一个没有感情的“录像机镜头”随着自己的脚步而移动，一会儿做这，一会儿做那，直到看到《纽约时报》上“她的脸”，一个特写，仿佛那“平坦的草原”上突兀地长出的一棵“柠檬树”！想必读者此时也“惊出了一身冷汗”，和诗人乍然见到这位著名黑人女歌手死讯时的惊诧心情达到了某种共鸣，整首诗的艺术效果和擦印画是多么地如出一辙！恐怕到此时奥哈拉才把恩斯特的技法自如地加以运用。

三、自动写作和单人主义

超现实主义的“自由联合”和“擦印画法”其理论根基都是“自动写作”（Automatic Writing）。1924年，布勒东发表超现实主义的“第一宣言”，把超现实主义定义为“阳性名词，纯粹的精神无意识活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德偏见后，人们在不受理性控制时，则受思想的支配”。由此，诗人获得了自由出入梦境的通行证，用“自动写作”解放精神世界的产物，在半清醒的状态下听凭无意识的指挥，自发地构成诗句，组成意象。自动写作具有解放主体的作用，使作家得以摆脱逻辑的束缚，在一种自由的状态下写作，但它的弱点也是显而易见的。布勒东在“第一宣言”里宣称：“超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题”。可见，超现实主义的终极目的不是要人们脱离现实，而是要寻找高于现实的“绝对真实”，进而改造现实。然而，问题在于，把作为驱动力的“真理植根于人的内心、所谓的“心理机制”，“这种‘无利害关系的精神状态，却不可能不与他们‘积极用世的思想相悖”。奥哈拉对于这一点有着清醒的认识，他曾说：“对于当代艺术家而言一个至关重要的决定，这个决定代表着性情的巨大冲突，就是意识写作问题，是‘造就图画还是‘让它发生。立体主义说一回事，超现实主义说另一回事，两者的影响都持续在各种各样的阐释和伪装中。每个都有它的陷阱，一个是干枯的形式主义，另一个是一场混乱”。从中我们可以体会到，奥哈拉对超现实主义的根本态度是批判的。

在《罗伯特·马瑟韦尔》一文中，奥哈拉引述了马瑟韦尔关于美国人性格的评价：“美国人，……他们不野蛮但很残酷。他们不像大多数欧洲人一样和土地的联系那么紧密。他们的唯物主义不是有关存在、有关占有的，而是有关行动和抽象的唯物主义”，诚然，自爱默生传下的实用主义精神一直流淌在美国人文艺术家的血液中，就像奥哈拉诗中所表白的：“爱首先是/学会如何使用（Love is first ofall/a lesson in utility）”。奥哈拉接着在文中评价了抽象表现主义对自动写作的创造性再利用，实则也间接表明了自己的行动准则：“它（超现实主义）滋养并加深了一种结构必要性和个人身份，而不是模糊前者、分散后者，像超现实主义者身上出现的情况那样”。这进一步说明了奥哈拉对超现实主义的吸收和借鉴是为个人化创作服务的。

奥哈拉的《单人主义：一个宣言》（“Personism：AManifesto”，1959）被纽约诗派成员奉为他们的“独立宣言”，集中体现了奥哈拉对诗歌这门艺术的认识，里面还看得见自动写作的痕迹：“你就跟着神经走。如果有人拿着刀在大街上追你你就得跑，……你得抓住机会，试着避免逻辑。……它（单人主义）最好的一点是当我达到最高状态时我停止了思考而新鲜事物随之而来”，“无意识写作在这里变成了对偶然性、自发性、直觉、速度的追求，可以说，奥哈拉在理论层面又对超现实主义来了一次平面化地作业。

那么问题是，方法有了，是“舶来”的，是经过“行动和抽象愤绎过的，真正的“美国货”又是什么呢？需要找到的是更深层次内容的支撑。也许是受劳什伯格的启发，也许是自己长久思索的结果：“脆弱的/瞬间需要我们”！在“单人主义”中，奥哈拉道：“诗歌中的抽象……我想它最多出现在你需要做决定的那些片刻的细节中……”。在给《美国新诗》写的附录中，奥哈拉用不同的语言表达了同样的观点：“可能诗歌使我生活中那些朦胧的事件变得有形、可知并储存下他们的细节；或者正相反，诗歌彰显出事件的扑朔迷离，而事件本身太具体、太偶然”。奥哈拉著名盼‘我做这、我做那”诗就是这种内涵的体现，诗歌内容无一例外都是奥哈拉日常生活中的细节，甚至包含了大量的人名、地名、事件名、物品名，而诗人发挥的作用似乎只是流水账似的记述，很少掺杂个人情感，对发生的事件也不加以评论。但即使是这样，读者的目光还是不知不觉被吸引，对这些细节想一探个究竟，这是为什么呢？笔者认为，与超现实主义对梦境语言的凝缩相对，所谓的“细节”是一种对现实世界的凝缩，尤其是“名字”，人名也好，地名也好，后面隐藏着复杂的符号系统，有经济的、政治的、文化的、历史的……几乎无所不包。诗人貌似无心记下的细节，实际上是通过他的“艺术之眼”展现给我们的某个时期的某种社会现实。而诗人“旁观者极不加评判的态度，是邀请读者参与进来，做出自己的判断，让读者走进“画”中，所以奥哈拉说“诗最终在两个人之间而不是在两页纸之间”，这正是他的独特创造所在。

此时，让我们再回过头去看看那首著名的《戴女士死的那一天》。这首诗起码向我们展现了“戴女士死的那一天”三个层面的社会状况：普通市民的生活、一个艺术家的生活和黑人的生存状况：艺术家和普通市民一样，都吃着快餐，都要为朋友的聚会赶场；艺术家的头脑一刻不停地想着文学和艺术；黑人问题已得到了世界范围内的关注。而“戴女士”之死的原因也因多个细节的展示而变得明晰起来：巴士底日代表着压迫和解放（“戴”曾因吸毒而数次入狱），加纳暗示了她的黑人出身，“斯蒂尔韦根小姐”（Stillwagon，字面意“灵车”）的特别登场预告了她的死亡。想必到这里，作为读者的我们又会“惊出一身冷汗”，原来细节包藏了这么多的秘密，无怪乎奥哈拉说“脆弱的/瞬间需要我们”！

奥哈拉在美国后现代诗坛中有着卓尔不群的魅力，但他的独特创造也不是无源之水、无本之木，而是与他的生活经验和对前辈的学习密切相关。法国超现实主义成员庞大，门类众多，是绝非三言两语能说得清的。要说超现实主义对奥哈拉的影响，恐怕也只能冠以错综复杂。本文尝试基于超现实主义的基本理论，尤其是其领袖布勒东的相关言论，从千头万绪中理出一条线，探求奥哈拉在进行诗艺探索的同时，将法国超现实主义加以运用和改造的过程。也许奥哈拉对抽象表现大师波洛克的分析也适用于他自己：“和他的欧洲同行不一样，艺术对他来说不在于决定一种风格然后去挖掘其中的可能性。他去探索发现自己作为艺术家的可能性，这样做他拥抱、吸收、并拓展了他按本能去找到的那些材料，之后我们发现这些和他的作品十分符合”。㈤奥哈拉和超现实主义的关系是我们理解他的诗歌的一把钥匙。他并没有像超现实主义诗人、画家那样展开无意识的纵深探索，而是汲取了超现实主义意象塑造的特点，在诗歌语言的平面加以延伸和拓展，使诗歌具象前景化；更重要的是，他批判性地吸收了超现实主义绘画的技巧，结合自己的创作经验，开创出一种与众不同的“单人主义”诗歌。他的创作扎根于美国的社会现实，立足于现世生活，其“单人主义”式的“自动写作”为后人留下了深厚的遗产。

（责任编辑：李明彦）