李禹焕 见之所未见

在今年佳士得春拍上，韩国艺术家李禹焕的作品《始于点》以1050万港币成交。据悉，购买李禹焕作品的藏家为刘祖贵，他是在出售了张晓刚的作品后，将该作品收入囊中。作为一位参透生命与美学奥义的哲学艺术大师，李禹焕是除白南准、蔡国强之外的第三位在纽约古根海姆美术馆举办回顾展的亚洲艺术家。而在今年巴塞尔艺博会期间，李禹焕受邀参加法国凡尔赛当代艺术项目，展出他10件全新的装置作品，他也是继杰夫·昆斯、村上隆、琼娜·瓦斯康斯勒、居斯帕·皮诺内之后在凡尔赛宫举办个展的艺术家。在面对凡尔赛的厚重历史和花园的绝色美景时，李禹焕再次意识到保罗·克利所说的“艺术不会复制所见，艺术创造所见。”他以东方的视角审视欧美现代艺术，以禅宗哲学的智慧回应对这个世界的认知。他的创作打破了现代绘画和雕塑形式的藩篱，拓展了现代雕塑与抽象绘画的定义，开启了现代艺术新的认知方式：一种类似于中国哲学“格物致知、明心见性”的态度和方式。他用艺术践行着对生命本质的哲学思考。

李禹焕作为日本物派最重要的代表艺术家，他扛起物派的大旗就如同他提出的艺术主张“相遇”一样，充满了偶然和机缘。1968年10月，他在日本神户须磨离宫公园举行的“第一届现代雕刻展”上，看到多摩美术大学学生关根伸夫在地上挖掘出一个深2.7米、直径2.2米的圆坑，并将挖出的土方堆筑成一个和坑相对应的圆柱体，命名为《位相—大地》的作品时，豁然间找到了他所主张的“艺术”。于是一连写了十篇文章褒扬关根伸夫的作品，阐述自己的艺术理论，从而大大推动了物派的发展。

李禹焕敏锐地发现关根伸夫的作品与他的艺术观相吻合，源于他多年的哲学和艺术的素养。1936年，李禹焕出生于韩国庆南山区一个儒教色彩浓厚的家庭，自幼深受东方传统思想的熏陶，尤其对中国的老庄思想颇有研究。在研习诗、书、画的同时，他对山水画的自然情趣和深远寓境也深有体悟。战争年代的风雨飘零，使得李禹焕1956年从汉城大学美术学院退学并移居日本。1961年他毕业于日本大学文学系哲学科。日本哲学家西田几多郎哲学中的禅宗思想和西方大哲海德格尔的现象学对他产生了巨大的影响，使他逐步认识到日本艺术应摆脱西方化倾向，树立东方观念的艺术。

物派艺术家认为，艺术的作用就是生产一个“与存在相遇”的结构。“相遇”一个极具浪漫色彩的词，它既包括艺术家和物质对象的相遇，也包括艺术家意识和具体场境的相遇。另一方面它也包括艺术作品内部之间的相遇，作品和观众的相遇，以及观众与真实场地和想象空间的相遇。这是一个流转变化的过程，观众遇到艺术家感受到经验到的对象而获得共鸣。艺术家在这里更多的扮演推动者的角色。李禹焕在他的《寻求相遇》的文中将“相遇”定义为：人超越“人类”的概念，在一定场合接触到世界自身的原本状态的鲜活性时感悟到的魅力瞬间。他进一步阐述“相遇”对于表现愿望和艺术欲求的人来说，最具根本性的意义在于，在有相关的“场”的同时，将直接性作为媒介的经验。以这样的“元经验”为基点，希望场的关系与瞬间的持续，探索媒介表现的隐喻。

从“寻找相遇”可以看到东西方文化的交汇点。禅宗讲相遇即是缘分，不是刻意所为，而是内在的一体在某个机缘的汇集。禅宗哲学摒弃了理性分析回到尊重客体和自然的起点上，这是沉静的心灵触摸物质，正体现了“与存在相遇”。而在西方的语境中，“相遇”与偶发艺术的偶然性和组合性又有着一定的联系，都有一种不确定的存在关系。而形式上与西方的极简主义又有着或多或少的一些关联。当然本质上两者是天各一方。

在李禹焕的大量作品中，《关系项》（1969年），无疑是最具代表性的一件。从中我们可以发现他的观念是如何具体化呈现的。黄笃在他的《意大利贫穷艺术和日本物派的比较研究》中说道：“该作品是由一块大石头落在了地上一块玻璃板所构成。李禹焕解释道：‘如果一块重石碰巧击中玻璃，玻璃就碎了。如事情常发生的那样，但如果一个艺术家作为一个中介的能力不强，除一个琐碎的物理事故外，有更多东西可看。再次，如果击碎与艺术家的意图太接近，结果就没有意思。如果艺术家的处理是随意的，那也没什么意思。必须有来自表现艺术家意图与石块及玻璃三者之间关系的东西才好。只有当三种成份在三角关系中的相互渗透产生了距离，玻璃才首次变成了艺术对象。李禹焕认为，当人的意识是所有存在的基础时，意识就创造了世界存在。这也就促进了人类形成世界客观化的条件，将人类与世界分离开来，最终使主客观分离。”李禹焕吸收了佛教哲学和东亚的观点，超越客观认识的束缚，以“让世界还其本来面目，让世界原貌在生动的自在扩展中获得自在和自由。”

从李禹焕的描述中我们就能理解他为何偏爱未经加工的木、石、土等自然材料。但时常他也会用到金属等工业材料。对他来说，并非对这些物体有过多的关心，只是尽可能展示他们的本来面貌，同时制造一个含蓄的空间，将自然物品和工业品放在一起，形成一种有矛盾张力的场域。李禹焕以他独特的视角和表现手段，表达对资本主义大工业生产造成的物质泛滥的反思和对以个人为中心的、将客体对象化、过分制作的“制作文化”的批判。

李禹焕的另一件雕塑作品《对话》——两块自然的石头被两块钢板所隔开。这既可以看成是被隔开的两块石头重新建立的某种联系，也可以看做是石头和钢板之间的某种对话，甚至还可以看作是艺术家设置这样一个空间与观众对话。极少加工的石头和工业切割的钢板，用极端的方式组合在一起。通过物质和非物质空间的相互关系所产生的“场”的变化，来揭示自然世界“原本状态”的存在方式。艺术家把自我抽离出来，将表现的内容和手法消减到最低，引导人们重新认识世界的“真实性”，以此表现日本式的感知方式和存在论。

李禹焕的雕塑作品对于观众来说是极易看懂又是极难理解的。因为它的存在就如同你看到感受到的一样，并无差异，直观感受和元体验，剔除了各种概念和逻辑，只是强调特定空间里物的原本状态。但是对于绝大多数早已习惯对象化、概念性理解艺术的人来说，他的作品似乎又是晦涩难以捉摸的。这就如同禅宗里的“看山是山，看山不是山，看山依旧是山”的三境界，早已没有了赤子之心和儿童之眼的人来说，误入看山不是山的怪圈而津津乐道，殊不知“看山依旧是山”方为大境界。

表面看，李禹焕的绘画作品是抽象的形式，但却不同于西方的抽象绘画。西方的抽象来源于对理念世界的模仿，是将所有事物对象化的理念式存在的“写实”。而李禹焕的绘画只是暗示一种事物的存在方式和提供一种新的观看角度。他的作品总是透出一种难以参透的哲学意味，有时间在上面的痕迹也有空间布局的韵味。他从中国画中得到了养分，从八大山人的画中悟到了“空白”的魅力。在他的作品《照应》中，他把画的部分和空白部分看成一种产生活力的互动方式。他把空白当成画的部分来建立一种整体关系并由此产生的更大空间。一种比“笔有尽而意无穷”或是“意到笔不到”更为宽广的思域。他将“余白”的观念诠释为“一种带来寂静的回响”，也即由绘画产生的，超过画布物理局限的无限维度。他的这些作品在形式上与西方的极少主义绘画确有其相似之处。画面的单纯和极简成为一种具有视觉穿透力的符号，不同的是西方的极简主义是抽象走向极端，象征绘画的结束，是否定的极致表现。但李禹焕并非从这样一个系统出发考虑问题。恰恰他是在重新考虑绘画的开始。这便和老庄的思想“无始于有、少即是多”如出一辙。世间的万物之始都源于最简洁单纯的形式。如混沌出阴阳，阴阳生万物。在李禹焕的作品中，他以时间和空间为两极，而化生出无穷的奥妙。

李禹焕将自己对这个世界的理解通过画布诠释出来，他工作时迅速而平静，画上一笔，缓慢而审慎，并反复润饰，直到画笔上的颜料都被画布吸收。然后重新开始重复着刚开始的一系列动作。画完了便等待一周时间晾干，再将这一过程重复两到三遍。层层覆盖，颜色也变得越发细腻和厚重。每一次的重复都是新的开始而又带着过往的印记，时间成为了最重要的媒介，温度的差异和湿度的变化都会使作品呈现不同的面貌。李禹焕通过这样的绘画过程希望创造一种强有力的图像，能够在瞬间唤起宁静之感。而在他创造的个人艺术世界中，没有矫揉做作的修饰，也没有高超技艺的彰显。重复的痕迹，单纯的图形却有着令人着迷的魅力。这魅力来自密集的、砂质的、几乎雕塑化的图像的节奏；也来自内部与外部、图形与背景间关系的暧昧；更来自于艺术家的深邃的哲思和直接的表达。

李禹焕的绘画在努力营造一种虚静的感觉，他后期的作品《从点开始》、《从线开始》更是将这种自然状态的虚空和静谧发挥到极致。不强调加工带来的过度审美，而是从点开始，把思绪和想象带入到一个未知而神秘的方向。这种笔触和笔触之间，笔触与空白之间的关系，都表现了如何从点到线到万物的理念。笔触和空白不是矛盾的存在，而是类似于你中有我，我中有你的混沌状态。中国认为的混沌即是生命孕育之始。虚空的最后是什么，或许就是“主客合一”、“物我两忘”的混沌境界。人只有在静下来时才能体会到虚的博大内涵，也才能悟到生命的真谛。

原始、质朴的材料和单纯、独立的元素是李禹焕构建其艺术殿堂的基石，既是他信手拈来偶得之，也是他深思熟虑所得来。他所做的一切只是还世界一个本来面目。一个个特异的“场域”和一幅幅奇妙的绘画，让观者打开了认识世界的另一扇窗户。未知的本源不是你翻开世界这本书，细细读来所见得，而是合上书页，一睹顿悟。（撰文：边辙）