殤城（五、六）

马可鲁·纽约往事

马可鲁，1954年出生于上海，1960 年随父亲移居北京，无名画会主要成员之一。1988年到达纽约，次年进入纽约州立大学帝国学院艺术系，随后定居于此，2006年迁回北京。

五 国事与家事

JOHN 来到我工作室的时候，我将四尺的宣纸铺在地上，用大号毛笔试图整理书写一些关于绘画的认识与要义，他想知道我正在干什么，我结结巴巴的用英语向他翻译过去。而画布涂好了底子钉在墙上已数日，我迟迟动不起手来。我拾起旧日的行当，涂抹几幅风景，摆在地上或靠在墙边。JOHN看过我多年的绘画过程的资料，始终没几句话，我对他陈述了迟迟没有动手的原因，他才开口对我说：“发生在你身上的事是你国家的事，而发生在我身上的事是直接关于我的家庭、亲人”。我才得知他于1964年到美国之前，一场车祸使他失去了妻子和孩子。他对我说：“我那时没有别的选择，只有画画儿。你是个非常好的艺术家，你是知道的。”他指着墙上的几幅风景说：“那不是你真正的艺术，你需要点伏特加，然后把颜料扔到画布上去，开始干吧！”他说完便告辞了。我似乎正需要这样的PUSH，背上挨了重重的一击后，当晚，我的许多宽宽的刷子开始动作起来。我很感激JOHN，当时五个老师轮番走访工作室，JOHN到我这里来要勤一些，但我始终没有见过他的作品，只是直觉上感到很亲近。我那时对抽象绘画的理解和实践仅限于抽象表现主义的诸位美国大师，加之对于中国书法、水墨、意向，与老庄哲学影响的混合物。在国内一张绘画的时间往往个把小时，三笔两笔的挥就，好处是笔法，笔力与简洁的构图，即时的未完成性。

但我对自己的不满意在于我不愿意被局部的得失或绘画的偶然性左右。换句话说，绘画过程失之简单。自从我第一次看到纽约-北京纸上作品展上那些美国艺术家的朴素素描与油画，自从我看到欧美博物馆中当时那些画家的原作，无论是弗兰克·克莱因、马克·罗斯科、还是德·库宁，以为那里面有着某种即形而上而又真实存在、深厚的、合乎语言逻辑的、非常明确的东西，罗伯特·马泽威尔的作品中的设计成分的意向构图、逻辑的斟酌， 使我意识到思想的过程与绘画的过程是有着双重的深度才行。

自然而然，这个时期我有意避开中国文化中过多的意象成分，在画布上不断的改动、复遮、去除，注意保留不断绘画过程的痕迹。这段时间的失望、忧虑、愤怒的情绪通过激烈的绘画行为被释放了出来，我常常天亮才睡，省去早饭，中午和下午都关在木屋里读书或听交响乐，晚上去画室，一直工作到早晨三四点钟。我把当时的素描稿贴到画布上，或蘸满颜料的麻绳固定到画布上，或把绘画做成装置，很多过程的重叠，很多不确定元素与可能性，驻校艺术家朱迪·瑞夫卡介绍给我一种皂化腊，是油画的媒介物，一方面可以降低成本，而且可以控制色彩的透明度，保留厚重的肌里与层次之间工作过程的痕迹，（这种材料实际上也成为我在1993年之后十几年用中国古代绘画作为我的画面图式的多件系列作品的主要材料）黑人艺术家贾克伯·劳伦斯来到我的工作室，建议我“画面尽量谨慎，避免大面积的使用白色”，马哲瑞·波特诺在JOHN的鼓励下来到我的工作室说：“听说你完成了一批非常棒的作品，希望你自己认识到”。

JOHN还是常常到我的工作室来，鼓励我去读硕士，JOHN说：“把家人接来吧，这样你才能真正开始作画”我对我的绘画并不满意，我不喜欢里面仍是过分的情绪化与意象化的图式。我总觉得那些大师的作品肯定有一种更可称之为热情与理性、智慧和逻辑的东西，一种更被玩味的东西。接下来，学校为我近期的作品办一次讲座与演示。我把几幅作品搬到台上，听众有七八十人，轮到即兴回答任何问题，我回答并阐述了产生这批作品的缘由与过程。显然我干的还可以，台下满意的反映是认真的。

JOHN那时的妻子曼默瑞和的孩子们一同住在学校里，曼默瑞执教于耶鲁大学的瓦萨学院，一口澳洲口音的英语，是典型的精英知识份子。讲座结束后她诚恳的要求我把作品依次摆放到会议厅的最后面，曼默瑞问为什么总是采用两块画布拼接？这是我通常的做法，我也常常问自己为什么，其中必然有某种心理的深层原因，但我知道这套作品中充满冲突、分裂与死亡的气息。我在解释我画面中冲突感时谈到建设与毁灭的关系，分裂与重组的过程，竟没有注意到曼默瑞情绪激动，眼眶充满泪水，在一旁的香港女画家施运问到：“曼默瑞，你怎么了？”她低头说了一声：“真对不起”，她匆匆离开了，这使我至今充满疑问。

我第一次见到JOHN的作品，是学校结束后的开放工作室，JOHN的工作室大约100平米左右，四五幅两三米大的作品靠在墙上，作品中有某种符号化的图形，充满绘画性的粗大用笔及抽象化的空间构成，处处能看出作为一个画家对绘画语言掌握的确切，从画面每一局部的衔接，大面积色彩斑斓的覆盖，画面笔法的跌宕，我从站立在他作品前那一刻，便感觉到他画面传递出的巨大信息量，我意识到这是一个画家中的画家。

六 Jhon Walker

JHON，1939年出生于英国的伯明罕，十四岁进入伯明罕艺术学校。在那里他幸运的遇到了伟大的老师——艺术家吉尔伯特·梅森。当沃克1967年开始在伦敦展出他的作品时，伦敦艺术界充满激情、喧嚣，野心与成功的时代似乎已接近尾声。但五年之后，沃克的作品被选入了威尼斯双年展的英国馆。那时他的作品介乎于抽象与新具象之间。画面被圆形、扇形、三角几何形体切割，以此出现的画面空间层次给予寻找并训练他驾驭所有基本绘画元素的能力。七十年代初，他移居美国，并开始在纽约展出作品，八十年代起他反复运用受到委拉斯贵支的“布里达的受降”启示的图式，并使之成为赋有象征性图形的抽象化载体，这一“物体、形式、空间”的变幻，为沃克的很长一段时期内的作品提供了巨大而又神秘的心理指向的意义。

JOHN 的父亲参加过第一次世界大战，沃克对于那次战争的了解是通过他父亲的亲历的叙述，他整个家族在一九一六年七月一日在苏麦的一次战役中便丧生了十一个人，他的父亲受了轻伤，但在一年以后的一场战斗中被弹片击中几乎丧命，被送回家乡。当沃克少年时，他的父亲便对他讲述了那次异常残酷的战争浩劫的经历，沃克日后又大量学习了关于那场战争的图片、小说、影象和诗歌。此后在他的一系列石版画作品中常常出现的是充满象征意义的受伤士兵、头颅骨或羊的颅骨。他声称这个时期的绘画是“与父亲的一系列交谈”。JOHN的抽象绘画讲究技巧，及抽象化的画面空间，画面每一部分的衔接，大面积的色彩斑驳的覆盖，画面书写笔法的跌荡起伏的节奏，文化阅读的痕迹，使之蕴含巨大的信息量。他是训练有素，功底深厚的来自有着五百年绘画传统的欧洲画家中的画家。这又使他和菲利普·迦斯顿有着某种相似之处，孤独而深刻，浪漫与落寞，是愤怒的灵魂的投射，是关于死亡与受伤害人们的宿命。他的这段时间，画中的物体经常带有具体的象征意义、符号，与旧约全书中预言般的，抑或关于终极真理的文字。 他收藏有大量的大洋洲土著民居的饰物，饰有图腾的门楣、物件。表面经岁月侵蚀，原本深深的褐红色加上白垩粉刺眼的反差，那些神秘的文饰和祭拜图腾的色泽、肌理，恰恰成为他绘画中神秘力量的来源。他巧妙的将另一种文化衔接到欧洲文化之中，他运用这些图腾、咒语。与他画中怪异的形体与魔幻般的空间光线结合，使他的绘画产生苦涩而坚毅的力量和整个人类及个人的悲剧经验，跨越之后恪守于绘画本体的佐证。

九十年代后期他搬去了波士顿附近，麻省学院教书。他买下一个小岛，他热爱自然并面对自然绘画，在艺术的哲学与主义风云变幻的艺术界而安然自立与一切之外，他重在林边支起画架，一幅幅的大画布平躺在草地上，他常常一天之中在几块画布之间搏斗，像一个勇士。两千零五年，他在这个小岛上，面对朝暮交替与四时之分，同一片景色，同一片流过的海水。他用小于一本书的博彩卡纸板作画。一百幅抽象写生油画，挥洒自由，波涛涌动的惊惧与无常，风云气象的凛冽，日出日落的辉光。都被他非常抽象的具体化，具体到每一个笔触的游走、皴擦、挥洒、衔接与肆意涂抹。这批作品在他年近七十的时候重带给他单纯的快乐，充满了抽象绘画语言的意外与灵性，尤其是只有面对自然写生时才能获得的异常清新的感觉。

对于JOHN 的绘画，艺术批评家道尔·阿士顿这样写到：我完全可以想象将来的专家们将思考与审视JOHN WALKER早期绘画中图像的来源，从旧约全书到大洋洲的图腾，或关于沃克的藏品、著作，与艺术影响基础之上的所有的附加注脚。我假设所有详尽的资料将会提供正确的引导，即关于如何从文化角度阅读他的绘画。但是最重要的是永远要记住 JOHN WALKER 绘画中的视觉冲击力。画家绘画语言的第一位是永久的属性。这又是如此之难的转换为文字；无论何物、何地、与何种存在是如何重要的影响着他绘画的过程。

上个世纪九十年代初的一个复活节，我们全家拜访了他在纽约上州的哈德逊河边的家，那时他为全家购置了很大的一座别墅，屋前草坡一直向下延伸到河边，他带我们参观了草坡右侧新盖的书房。他告诉我他要在水边盖一座素描工作室。当我们穿过坡岸上粗壮的树木，来到水边，JOHN 捡起一根树杈作为手杖，指向水边，河边的木桩上拴着一条木船。哈德逊河面宽广，他告诉我他的兄弟到过中国，曾随着英国的军舰到了重庆。他问我扬子江的水面是否也有这么宽。（未完待续）