王鲁湘与童振刚对话（节选）

王鲁湘老师（后面简称王）：今天是2014年7月3日，我们在北京费家村，童振刚的工作室，就《心经肉跳》，王鲁湘跟童振刚做个对话。今天呢，我们既不谈文人画、也不谈《幸福指数》，我们来谈一谈，最近这几年以来，童振刚先生的新的作品。新的作品都围绕一个主题，对《心经》的书写，我就想问问童振刚先生，就是从什么时候起，怎样的一个契机，会让你对佛教以及对《心经》产生的兴趣？

童振刚（后面简称童）：差不多在07年以后，就好像人家经常说的倒霉劲来了，股骨颈摔断，腰摔断，股骨头坏死等，就这样连续有6次大手术。我快跟变形金刚一样了，就差脑子里面安芯片了，成天在手术台上跟医生打交道，天天给我换部件，后来微博里面看到一个朋友说：一个人对生活热爱到什么程度，就是需要在重症病房里走一圈，就能体会到生活是多么美好，我是进进出出6次，应该对生活感悟很多了，但是这种感受到底带来多大的感悟？之后画了一些胖娃娃， 我是从书法篆刻出来的，早年就很想结合到我的画里面去，调动我书法的感觉去创作画，一直没有这种感觉，情绪把你控制住，色彩把你控制住，结构，材料都把你控制住，一直没有办法把我天性的书写方式表现在我自己控制的画里面去，来表达我自己本身想要的书写性意象表现方式。

王：我想问的是，在这2年多的时间里进进出出重症病房6次，人很痛苦，人会想一些很终极性的问题，比如说：凭什么为什么这样的灾难会找到我？我剩下的余生怎么打发？我还有没有成为正常人的可能性？那你还有精力去想你的艺术创造的事情吗？

童：没有想过太多，当时在病床上躺着半年的时候，看我的朋友非常多，他们来看我的时候，都带着很紧张的表情会问我，会不会再起来啊，会不会像以前那样生活啊，我还每次还都是安慰他们，没问题，每次都讲一些笑话去安慰他们，让他们放松，我就觉得不是我在想什么，而是我没有心思去想什么，我就想我能站起来，我能不能站起来，我就是在想这些问题，能不能像正常人一样的行走，正常人的吃喝，有节制的控制自己。在佛教里面的讲戒律，通过摔一次跤，通过这种方式是一种教训，来戒欲自己，创作到底有多少痛苦很难说，孟子：故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。可能我还没有成大器，所以要先苦难。

王：我跟你几十年相交，你的生活状态，有点像张大千，成天到晚要呼朋唤友，成天到晚要过一种集体生活，不管这个集体是不是个家庭，还是一个跟家庭毫无关系的社交圈，一个很大的一个社交圈，其实这个社交圈里面什么人都有，三教九流，你就喜欢过这热热闹闹的生活。这是第一个；第二个呢，你搞创作还跟别人不一样，跟过去的所谓文人创作不一样。你是也要轰轰烈烈，都是搞大家伙，搞大家伙就是意味着要有特别好的身体状态，呼朋唤友那种社交生活，就意味着要有很好的心态，你受伤之后，身体就像被拆了多少遍的机器人了，或者是机器战警了，但是你还是想回到过去的那种状态，不管是生活还是创作。

童：我就觉得，我不是不甘寂寞，在这个社会，是跟人交流，是从善的一面，积极的一面，获取知识的一面都是跟人交流，就看你跟什么人交流了，就像刚才说的三教九流，愿意喝酒，放松喝酒的时候，可以放下很多东西，不喝酒的时候，大家都会戴着面具，酒喝到兴奋后就会摘下面具性情的去闲聊谈侃。

王：也就是说，你觉得在那样的一种状态中间，朋友们要在一起，喝着酒一边聊着天，可以借着酒精的作用松弛下来，可以把白天或者别的社交场合的面具拉下来，大家在一起什么话题都说，在这种状态下，你觉得更容易感觉到你身边的人群跟你在一起是一种真实的状态的，你希望从这种真实的状态中间，认识人生。那么你觉得这种状态，就是所有的人，你的朋友们在放松的状态中的这种感觉，对你的这个绘画中的人物精神状态塑造是不是有很大影响呢？

童：当然，有很大影响，我觉得人真实然后是放松自己，其实我们不管看书法的，绘画的，艺术作品不管当代也罢，传统也罢。我们老说一组词，这个作品很松动，他的画很松动，这个松动是很重要的一词。什么是松动？这个松动是绘画的天分程度。这个是自然的，刻意的松动是很难的，当然这个松动是你自己修出来的。

王：说到这个地方，我就想起，很多人对你的艺术做评论的时候，很多时候没说到一个点上。我跟你20多年的交情了，那么我觉得在你的艺术作品中间，从始至终，不管中间发生了多少所谓面貌的变化，手法的变化，这个其实都不重要，最重要的是，从一开始一直到现在，有一个东西没变，就是你觉得在中国做人难，难是因为太紧张，太紧张是因为人们需要面具，从古代的在儒家的礼教中间也好，还是到后来的我们建国以后，过于紧张激烈的人际关系造成的紧张也好，包括今天在所谓的商品经济状态下，似乎好像应该没有这种紧张了，但是人和人之间其实仍然还是关系很紧张，利益之间的冲突啊，各种各样的东西，那么你觉得这种紧张的东西你很不喜欢，你要挣脱这种紧张？

童：挣脱这种紧张呢，拙舌笨口，有时候我思路不是很清晰，说话感觉到了，就来了，好多时候说话都是倒装句，都说新疆人词汇量少，从小都是在新疆生长，常用一些叠词还有感叹词，甜甜的，少少的，好好的......还有夸张的“哦呦喂”，他这句代表了所有的夸张的词，他没有很多词汇，只有这一个词就代表了所有的夸张的词汇了。走出来之后，通过增长知识，学了一些新的词汇量，学了新的演说方式，你是不是就能变成很容易，带着面具一样，很容易发挥自己的新的说话方式，就像前几天，很多南方艺术家来北京，从早到晚骂骂咧咧的，喝完酒打架，他其实表示自己很北方人，这就是一种面具，装北方人的一种粗犷，当然北方也有一些人很文绉绉的很像南方人。从古至今，从孔子，儒家开始，就教你如何使用面具，使用好的人，就很容易很愿意使用他，使用不好的人就变成一种做作。

王：所以，在你的作品中间，男男女女，都是不带面具的，他们表现的所有的神情，眼神，肢体语言，包括整个身体的放松状态，都是最贴近自然的美。

童：稚气，我一直在思考，我到底是什么样的一个人，我总是在找一个小孩的一种方式。小孩存在一种稚气，他接近一种天生的稚气这种感觉。修炼稚气需要经历很多苦难才能悟道这些。绘画的稚气，是人的本身的天生的稚气决定的。

王：那么，你从很松弛的，很内在自我幸福的感觉，突然遭遇到前面我说的那种厄运，而且这种厄运直接是对你身体而来的，那么你有没有被厄运打击到从而紧张起来？比如说，你突然从幸福指数感很高很松弛的大胖娃娃，突然转换到现在这样的，大面积的，一遍一遍的对佛经的书写，是不是你内在的某种紧张而你没有发现？

童：肯定是紧张，人肯定是因为紧张，才会追求放松，反之亦然嘛。通过6次大手术，我悟到些什么了。我很笨，悟性也差，但是确实我很认真的慢慢地悟了。曾经也画过<轮回>，那是一种你没有经历那么多苦难的时候画的，就像古话说的：少年不识愁滋味 为赋新词强说愁。现在呢，返回头来，经历过这些之后，曾经有人说：你老摔，应该去拜拜佛，你那是业障，什么是业呢，苦难也是业，事业也是业。后来，我觉得也是对的，在拜佛磕大头的时候，本身对我身体也好，对脊椎也好，后来把这种当成健身的一种方式，因为拜佛磕大头很累的，后来慢慢开始抄写心经，然后把我的书写的方式带到心经里。朋友们非常喜欢，拿些他们的作品来交换。然后我就觉得在写的过程中间，把原来的书法带到画面里，放弃之前的形象，颜色，原有的造型。通过写经书的方式，加一些菩萨，观音，罗汉。不是在重新解释一下人的生存方式，生命的方式，轮回的方式，而是要完成书写这个过程。

王：说到你现在的《心经》的书写，突然想到了，你在《心经》书写之前，我们曾经讨论过，你对《心经》书写非常感兴趣。在中国，传统的人，过去有一些信佛的这些居士，有一个这样的习惯，每年的春节，在大年初一早上一起来，一定是焚香沐手，抄《心经》，做为新的一年的开始。这是传统的文人，信佛的居士，传统的一种生活状态。那么这个呢？从1949年后，基本就没有，除了极其个别人在极其隐蔽的情况下还在坚守以外，绝大部分人就都没有。但是最近这些年，宗教生活，信仰的问题，在我们的中国的民间又开始恢复，据我知道，现在也有很多人开始抄写《心经》，很多人不是一年抄写一次的问题了，而是天天都在抄写，当时我们就在想，你要抄写《心经》，你是个什么想法？因为你的书法底子是在那里的，你实际上，这么多年的创作，除了中间油画的创作离开了一段时间，你也一直就没离开过书法。过去书法在你的绘画作品中间，一直处于从属的，装饰性的地位。那么你这个心经当时真的想不出会以什么样的方式去书写，当然现在作品已经出来了，我们大家都已经看到了，是以这种方式的书写。这种书写，说实话，让人大吃一惊，非常的感到意外，因为我怎么也没有想到会是这种书写方式。比如说：刚才在那个位置上看到的版画上的书写，还是可以看出过去在书法上一些想法和追求，因为你的书法除了书写性以外，你和其他的中国的搞书法的人的一个很大的区别，你更注重所谓的构成，因为你觉得中国汉字本身就有非常精彩的构成在中间，这种构成是，可以说，迄今为止，我们人类其他各种门类的艺术，包括其他民族，其他国家的那些玩抽象的艺术家，其实他们都远远没有达到汉字的构成的水平。汉字构成的微妙，优美，无法言说的内在构成，是怎么来的？因为它不是一个人的创作，是经过几千年，多少代人的创作出来的，所以它达到的境界，那种美妙是不可企及的，这一点，汉字构成美这一点，在过去至少我们这些年，没有被人很强烈的意识到，尽管我们从80年代开始，我们有一些搞西方现代艺术构成的，也在利用汉字要素，想把汉字元素发掘出来，徐冰，谷文达……相当一部分人都想在做这些东西，但是还是没有人能达到汉字应该有的那种绝妙的境界。

童：对，上次有人跟我说过，不管书法也罢，书写性，形象也罢，你是给谁看的，是给东方人看，还是给西方人看，还是给信佛的人看。刚才说的汉字的构成，中国汉字是从楷书方块字提取出来的，篆刻也是从方形开始的，一旦掌握这个构成方式之后，什么样的形象都会出来，但是最完整的最完美的的还是从方形的提取出来的。

王：那么你的《心经》系列的作品啊，现在我们来分析一下，分解一下。比如说就拿我们背后的这幅作品来说，它包含了几个方面的要素。这几个方面的要素在一起但是很统一的，它们互相之间其实是排斥的。你比如说书法、字，我们刚才说了，根据你的那张录像来看，其实在这样一个搭架子的过程中间，它本身就充满了一种美感，而且它本身中间的那些黑白、虚实、点线面的分割，我觉得它已经造就了一种抽象的极境。就是说我们讲的很抽象，结构很抽象，到此为止了。它比我们所说的欧洲很多玩抽象的人其实已经往前走了很大的一步了。但是这幅作品出来了以后，你又在中间穿插了很多绘画性的元素。因为根据录像来看，你在某一段书写完了以后，这中间会出现一个菩萨或者叫佛的一种人物，这个人物会间离你书写的结构，它把你的结构很多都间离掉了。但是这种间离又很有意思，它并不完全间离，它是有隔又有连。比如说，这里的效果是间离的，但是到了身体上以后，服饰上以后，它又连在一起了。当然这就形成了整个密密麻麻的我们所说的中国艺术的计白当黑。所谓虚的地方，留虚、留白，实际上这跟篆刻，包括中国绘画、书法中间的这个原理是相通的。但是呢，你最后还要做好多遍的肌理，你前后做很多遍肌理，而且最有意思的是，你会在它反面又重新再书写一遍。

童：对。我书写了2遍。

王：这样的话就显得斑斑驳驳，就是我们说的开始出现肌理效果。那么你看，这里头有书法，有绘画，有材料，最后我们既要保持书法的美，点线的美，结构的美，我们还要保持它的绘画性。这个形象很有绘画性的。然后你还要有材料的质感，你使用的材料的质感最后要在这幅画上面体现出来。最后再是一种肌理效果。那么如何使这几个要素之间，缩小它们互相排斥的方面，而提高它们之间互相融洽或者说是互相声援，互相支援的方面呢？在艺术上有没有这方面的考虑呢？

童：我在创作的过程中间其实就会出现这些问题。比如说，这张画它比较巧，它不像那个属于纯书法，我就是一口气按着我本来的东西，书写完之后，大家一看，哎呦～这是个山水、这是一个丛林、这是一个什么什么，反正总是有一种想法的构成。这个为什么巧呢。因为它的形象把你挂在这了，一下把你定在这了。这是心经里面的，菩萨贯穿到整个画面的一种方式。那么你在书写的时候可能开始用大笔写，写到这来松了，松下来后用小一点的细笔来勾它。勾它的目的就是要让它一气呵成的书写，用笔的方式，很随意，很松动地构图，再往回倒。在倒的过程中，一边在书写，一边出来矛盾性的东西，你就要解决它，来回来解决。比如空的问题，实的问题，大的问题，小的问题，这里唯一不出现问题就是干枯的问题，只是出现这种方式，大小，结构的方式。当然后来我在处理背面肌理效果的时候，我其实让它有一种说不上的一种壁画感，或者说不上的做瓷的一种窑变的方式，因为在背面上颜色的时候，不知道正面会出现什么效果，没准这张画就毁了，因为窑变是你控制不了的一种东西。这张画我能控制住是因为这是一种布面的材料，这种材料你能控制到什么程度，第一遍白粉上去，第二遍赭石上去，之后再加蓝的，绿的，这种上去以后，发现开始效果很好，慢慢渗透之后，尤其是渗的太多之后就模糊了，你要的东西没有了，你可能这张就基本毁了。我就往往在这种矛盾里，出来后再来一遍，等出来再来一遍。