偶像禁令与艺术合法性：一个问题史

摘 要：发端于犹太教的偶像禁令与柏拉图对于形象的贬低一起，构成了西学源流中关于艺术合法性的两大命题。对于康德，该禁令下的艺术合法性来自于无形式的崇高最终的道德走向；对于利奥塔，致力于表现不可表现的崇高美学则暗含了后现代性重写现代性的要求。然而，列维纳斯却通过该禁令判定了现代艺术之“不合法”，因为现代艺术在对自身自足性的寻求中，丧失了其伦理向度，沦为静滞的偶像。马里翁则通过对偶像和圣像的区分，对作为圣像的艺术及其超越图像和亲近神圣的可能性进行了勾勒。另有一些思想家，则基于这条禁令，从政治角度将艺术合法性奠基于对意识形态和拜物等的批判上，在其政治和美学构想背后则有一种反偶像崇拜的乌托邦主义支撑。文章同时也通过该禁令，重新审视了文字（文学）与图像（绘画）、听觉与视觉之争。

关键词：偶像禁令；图像；艺术；合法性

作者简介：王嘉军，男，华东师范大学博士研究生，从事西方文论研究。

基金项目：上海市哲学社会科学规划课题青年课题“存在、异在与他者：列维纳斯与法国当代文论”，项目编号：2013EWY003；华东师范大学“全国优秀博士学位论文培育行动计划”资助项目，项目编号：PY2013004

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2014）06-0148-09

“不可为自己雕刻偶像；也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像；也不可侍奉它，因为我耶和华你的神，是忌邪的神。”（《出埃及记》20：4—5）此即“十诫”中的“偶像禁令”，它也出现在《利未记》、《申命记》等多处经文之中。马克斯·韦伯从历史角度指出这是一种古以色列人阻止自己被同化的文化策略，而至于这种崇拜为何会选择一种无神像的形式，韦伯推测，可能是因为犹太民族在该崇拜起源之初还不具有成熟的造型技能，但他也指出了这种无形象崇拜增强了神的尊严和可畏。1这一诫命对于犹太教是如此重要，以至“精神犹太复国主义”运动的创始人阿哈德·哈姆（Ahad Haam）说整本旧约全书都是其注释。[1]（P137）这一禁令同时也影响了源出于犹太教的基督教和伊斯兰教，成为它们确认自身身份的关键标志。如康德所说：“只有这条诫命才能解释犹太民族在其教化时期当与其他各民族相比较时对自己的宗教所感到的热忱，或者解释伊斯兰教所引发的那样一种骄傲。”[2]（P115）而基督教因为这条诫命甚至还引发了著名的圣像破坏运动。1该禁令在艺术（包括文学）领域也有重要影响，通常认为这一诫命的影响主要体现于宗教艺术中。笔者则认为，这一诫命与柏拉图对艺术作为“影子的影子”的定位，一起构成了西方关于形象和艺术之合法性的两大命题。在当代，关于偶像禁令的讨论更是有回潮的趋势，本文拟结合几位理论家的思想资源，主要针对当代语境，对偶像禁令与艺术合法性的问题进行考察。需要特别说明的是，除了这三大一神论宗教之外，在其他宗教和文化中也不乏禁止图像和形象的规定，例如佛陀在世时也禁拜偶像，中国禅宗则曾以毁佛像的方式来破名相，但其背后的意旨显然各不相同。除此之外，偶像一词的多义性，也使得“偶像崇拜”可以被广泛解释为某种社会现象或心理症候。本文不拟对偶像崇拜问题展开面面俱到的研究2，而将主要从犹太-基督教思想脉络出发，围绕着哲学家们对圣经中这条禁令的艺术思考展开论述。

一、偶像禁令与崇高理论

在《判断力批判》论崇高的章节末尾，康德略显突然地提出了这条诫命，他指出：“也许在犹太法典中没有哪个地方比这条诫命更崇高的了……同样的情况，也适合于我心中的道德律和道德素质的表象。”[2]（P115）康德认为崇高对于感官形象的禁止，是一种否定性的表现，它首先回避了主体在感性面前想象力的无限扩张，同时又不会因为这种对于感性的超越，而导致理性的僭越——试图通过理性去把握不可探究的自由理念，而是将主体导向了道德律中去找寻根据。在这里，我们可以看出他对“偶像禁令”的启蒙主义改造：“偶像禁令”原本暗含的是可见的人和不可见的上帝的分离，康德虽然坚持了这种可见与不可见、可知与不可知之间的分离，但他最终却将这种不可见者移到了人的内部——我心中的道德律令。尽管这种道德律令也可能导向上帝，但这无疑已经大大提升了作为可见者的人的地位。在康德那里，无形式或反形象的崇高对于感性、智性和理念的弥合，其最终的道德走向，及其对于主体境界的提升，为艺术提供了合法性辩护。

康德认为在崇高对于感性形象的取消中，“想象力虽然超出感性之外找不到它可以依凭的任何东西，它却恰好也正是通过对它的界限的这种取消而发现自己是无限制的；所以那种抽象就是无限的东西的一种表现”[2]（P114-115）。这一阐释两百多年后被利奥塔挪用到了对现代抽象主义绘画的分析中，他说：“作为绘画，它当然会‘表现某种东西，但却是消极地表现。因此它将避免形象或再现……他们致力于通过表现可见的东西来暗示不可见的东西。”[3]（P137）

利奥塔把康德崇高中无形式的形式，通过其现象学转换成了不可表现的表现，并进而从时间性的角度解析了崇高：对于利奥塔而言，“后现代”并不是一个历时性的时段概念，而是代表了对现代性进行重写的要求。这种重写是对于现代性之绝对主体和宏大叙事的怀疑和拒绝，“后现代”之“后”，并不代表其位于现代之后，相反，它恰恰代表的是一种对于现代的超前意识，既在一切发生之前就已持有的怀疑和拒绝。因此，可以说后现代性就是现代性自我超越的潜力，而这一潜力在时间上则需要落实于“现在”。

一般认为，与过去和未来相比，“现在”是时间中最为确定的时刻，然而，在利奥塔看来，“现在”恰恰是最不可把握的。它不能被纳入历时性的时间秩序，当“现在”为“这次”、“那次”这样的时间序列单位所计数时，正在计数它们的这个时刻，也即真正的“现在”却过去了。“现在”无法被计数和把握，它是“事件”，“事件让自我不能占有并控制其所是。它表明自我本质上可以是一种回归式的异质性”[4]（P70）。

这一不可把握之“现在”赋予了利奥塔的后现代以一种自我生成歧异的力量，在艺术上，正是这种悖谬催生了不可表现的表现。利奥塔理想中的后现代艺术或者说先锋派艺术，就是这样一种表现“现在”的艺术，而这一“现在”，如抽象表现主义代表画家纽曼（Barnett Newman）所说：就是崇高。

利奥塔认为纽曼的绘画展现的就是这一“现在”，纽曼的画表现的是艺术家创世的瞬间：“如果（在画中）有任何主题的话，那就是‘当前。它在此时和这里到来。到来的东西（quid）随后而来。开端是这里有（某种东西）……（quod）；世界，是它所拥有的东西。”[4]（P93）在这个意义上，这一“现在”是一种对于虚无的抵御，“崇高即意味着在虚无的胁迫中，依旧有某些东西会到来，并有一个‘位置，这一位置宣称并非一切将尽。这一‘位置是一个单纯的‘这儿是，是最小的发生事件”[4]（P95）。利奥塔将对于偶像禁令的这种解释回归于犹太教的原点，他指出这一事件就是犹太教中的玛空（Makom）或哈玛空（Hamakom），其意为位置、地点，它是托拉为不可称呼的上帝所起的名字之一。

对于利奥塔而言，这一“崇高”或“现在”的美学可以防止艺术被现代性中的绝对主体、宏大叙事或资本运作所收编，这种收编是通过“形式”的包裹所完成的，因此当代艺术要拒绝被收编，首先就要拒绝形式。“形式”在利奥塔看来，是一种对材料本身的压制，而在崇高美学中，材料摆脱了形式的统摄，它是无形的，并且难以为认识和精神所把握，它代表了一种本质差异，并体现为一种感觉的无序。

这种强调差异和感觉的崇高美学正与强调共识和知觉的美（优美）之美学相对，在康德那里，如果一件艺术品能激起某种快感，这一快感无涉任何功利，又满足于某种普遍的共识（共通感），那么这件艺术品就是优美的。在这种优美的共识背后，实际上已经暗含了基于共识而构建共同体的政治构想。1然而，这种基于共识的政治构想却恰恰是利奥塔所要批判的，对于他而言，激活差异比达成共识更为重要，这是其后现代政治哲学的核心。在这一背景下，利奥塔通过“偶像禁令”对于艺术合法性的证明在于：一种无形象的艺术，一种致力于表现不可表现之物的崇高美学暗含了后现代性对于现代性重写的要求，它可以激发差异，拒绝共识，挑战总体性。

二、偶像与他者

康德和利奥塔的崇高理论都借用偶像禁令，迂回地为一种无形式或超形式的艺术进行了辩护。不过，朗西埃（Jacques Rancière）对利奥塔的崇高理论却提出了质疑，他认为利奥塔崇高理论中的“不可再现物”只不过是其艺术体制中的一个构造，它恰恰是使得再现得以可能的东西，利奥塔希望通过一种无限的不可再现物来超越黑格尔的辩证法运作，然而事实却是，这一不可再现物却恰恰强化了艺术体制的黑格尔式同一性，不可再现物最终只是一种“思辨性夸张”。[5]（P170）朗西埃的观察是深刻的，不过他跟利奥塔的分歧涉及更根本的问题：无限之物对于总体而言是超越性的还是结构性的？前者承认无限对于总体的超越和启示，而后者则会用一个更大的总体把这种超越和启示囊括于其中。这一哲学立足点是一个选择问题，而非思辨问题，对于利奥塔影响颇大的列维纳斯早在其著作《总体与无限》中就对其进行过探讨，而我们同样也可以把这一问题转化成列维纳斯论域中的自我与他者问题，并用其来分析偶像禁令。与康德和利奥塔对于这条诫命的逆转和改造不同，列维纳斯几乎以一种“原教旨主义”的方式重申了这条诫命，并以此对现代艺术的价值取向提出了质疑。列维纳斯对于现代艺术的这种批判是随着对于海德格尔的艺术存在论之批判而带出的，海德格尔将艺术和美视为真理的现身方式，虽然这种存在的真理已经迥异于以往认识论的真理，但在列维纳斯看来，它却没有摆脱西方重智主义传统，它依旧以真理来统摄艺术。虽然艺术的发生与真理的发生是同步的，然而，在这样的同步中，艺术本身却也散失了其自足的位置。在列维纳斯看来，现代艺术的特征却正在于与真理的脱离，它仅作为其自身而发生。

列维纳斯指出，用客体的图像来代替客体是艺术的基本程序，同时他又强调了这种图像不能被视为一种观念，它与理性和真理无关。这种图像关系破坏了传统的表象关系，在其中，表象者（现象）的价值主要在于指示另一实体（本质）或状态（解蔽）。图像的生成基于的原则是“相似”，它不让我们由现象穿透到本质，而是停驻于现象之中。由于这种艺术作为图像的性质，也使得列维纳斯的艺术与海德格尔意义上脱离日常世界并朝向真理筹划的艺术区别开来，在列维纳斯这里，艺术正好是筹划的不可能。筹划需在“在世存在”中才能完成，而不能发生在无世界、图像化的实存中。因为主体在其中陷入了被动：“图像为我们标明了一种胜于我们主动性的控制，一种彻底的被动性。我们说艺术家是迷狂、受灵感驱使的，听命于缪斯。”[6]（P111）主体在作为图像的艺术中，最终甚至被移出了，成了一种匿名的存有，它被一种中性的“节奏”所裹挟，而“不能谈论认同、担承、主动性或自由”[6]（P111）。

艺术图像及其这种祛主体性的效果在列维纳斯看来就是一种偶像，他进而转向了对它的时间性分析：“说图像是偶像就是肯定所有图像在最终的考量中都是塑形，所有艺术作品在最终的考量中都是雕塑——一种时间的停滞。”[6]（P119）这是一种悬隔，现在凝滞了，无法流动，从而也悬置了未来：“这个无力推动未来的现在，就是命运（destin）本身，这异教之众神的意志难以控制的命运，比自然法则的理性必然性更强大……（命运）是一种发现自身被监禁的自由。命运在生命（vie）中没有位置。”[6]（P120）在这里，列维纳斯引入了希伯来和希腊、犹太教和异教的对立，命运是古希腊神话和悲剧中的主角，作为一种生命的图像化，它也同样体现于现代小说之中，在其中“叙述的事件构成一种处境——就像造型的模型。神话（mythe）：历史的造型性。我们说艺术家的选择表现为在固定于一种节奏中的事实和特性之间的自然的挑选，把时间转换为图像”[6]（P121-122）。这命运与鲜活的生命相比是一种塑型和悬隔，一种偶像，因此列维纳斯再度强调：“对图像的禁止确实是一神论的最高指令，一种克服命运的信条，创造和启示在与命运相反的方向。”[6]（P124）

这种时间的悬隔，被列维纳斯视为是一种死去（mourir）的状态，这死永不完结，永远在延宕之中，没有人能经历死亡，我们与死亡隔着一个永恒的“之间”（entretemps）。要摆脱这种悬隔状态，寻回遗失的时间，就要求我们回归到与他人的面对面关系中。在列维纳斯看来，时间只有在与他人的关系中才能被给予，因为另一瞬间的绝对差异性，只能来自他人，时间即社会性本身。

通过偶像禁令，列维纳斯在某种程度上对现代艺术“不合法”之判定的理由在于：现代艺术在对于自身自足性的寻求和执迷中，丧失了与他人面对和言说的力量，从而也就丧失了与现实活生生的联系，丢失了其流动的时间性，从而沦为禁止的偶像。要改变这种状况，需要批评作为智性和现实责任的介入，并通过保罗·策兰式的诗歌语言，使得文学重新成为一种对他人的言说和亲近。1 三、 从偶像到圣像

偶像禁令为三大一神论宗教所共同遵守，然而，对于基督教来说，耶稣基督的道成肉身，却使得这一诫命变得更为复杂了。道成肉身沟通了可见与不可见、人与上帝、时间与永恒之间的分离，从而也将圣像这一概念从偶像中分离了出来：“对于圣像的敬奉表现了一种对于道成肉身的深刻信仰。上帝作为一个人而显现，这不只意味着物质性的东西在本质上是善的，还意味着上帝可以被表现。他可以通过耶稣和其圣徒的图像而被合法地知晓和体验。”[7]（P111） 然而，对于圣像和偶像是否有别的分歧却一直存在，以致历史上发生了规模巨大的圣像破坏运动，直到当代，关于图像和艺术对于宗教和神学是否合法的问题依旧存在争议。

在这一背景下，法国当代天主教哲学家让-吕克·马里翁（Jean-Luc Marion）从现象学角度和当代语境出发，再次为圣像提出了辩护。马里翁首先用十字架来为圣像赋予合法性，他认为十字架符号——耶稣受难像就是第一个圣像，这就将圣像从影像（图像）的桎梏中解放了出来。因为十字架是象征，而非影像，影像以相似性为标准，然而十字架“并不是按照相似性程度来复制其正本，它悖谬地指涉一种被指示的而不是被显示的原型（prototype）”[8]（P129）。而且，十字架所展现的并不是耶稣的景观和影像，而是他对自己形象的取消：“十字架展示给世人观看的东西可以说显然不同于它本身；耶稣生为‘世人的儿子之中最美的（诗篇45：2），死的时候甚至像是‘一只虫子，不是人（诗篇22：6），以至于‘他不再有人的模样（以赛亚书52：14）。”[8]（P129）也就是说，耶稣在十字架上既放弃了神性面容，也放弃了属人的面容，“基督杀死了他的影像，因为他在那里开掘出一道无底深渊，将他的显现与荣耀隔开”[8]（P130），从而践行了偶像禁令。

同样，圣像与十字架的关系也不受限于相似的逻辑，而是一种重复，其可见性重复着不可见者在可见者那里留下的标记：耶稣（不可见者）在十字架上为人（可见者）所创伤的疤痕，以让世人铭记。不过，这种不可见者的标记只能显现于那些将其视为疤痕来崇敬和见证的目光中，也即只能显现于祈祷中。正是在祈祷中，完成了一种凝视的交错：祈祷者虔敬的凝视与基督、圣母或圣徒的慈爱的凝视交汇在一起。这充满“爱欲的面对面关系”[8]（P130），使得圣像不再是一种意向客体，而成为了一种通达神圣和无限的中介。圣像将从祈祷者那里接收来的虔敬转渡给了神，它在这种转渡中则放弃了自身，这是从基督的神性放弃中传递而来的一种“影像的神性放弃”。

然而，这个媒介是必需的吗？如果圣像承担的只是一个转让崇敬的功能，那为何不把崇敬直接归给上帝？这种观点其实暗含的就是圣像破坏论。马里翁指出了其哲学渊源，即西方形而上学传统，无论柏拉图对形象的贬低，还是黑格尔哲学将取代艺术的预言，在马里翁看来都是反圣像的。尼采的反形而上学也不例外，他只不过把影像与正本的关系颠倒了，正本被贬低为影像，影像则变成了实在，获得了荣耀。然而影像并没有就此解放，相反，它进一步依赖于观看者（估价者）的价值评估。换言之，估价者使自己变成了唯一的正本，所有影像都只不过是自身强力意志的映照，偶像崇拜由是变成了一种自我崇拜。

因此，正是圣像破坏论在某种意义上吊诡地招致了当代偶像崇拜的泛滥，而“倘若圣像能够抵抗形而上学的圣像破坏论，那么，由此可以得出的结论是，圣像暗中响应我们当前的境遇”[8]（P146）。在圣像中，影像的功能不再是屏幕或镜子，而是在视线的交错中被穿过。如果说形而上学的分离构成了反圣像的模仿论，那么，圣像则 “以审美方式重复了在基督——作为宇宙的典范——那里实际完成的各种性质的位格结合”[8]（P147）。这种结合得自于三位一体的相通，没有三位一体，就不会有可见者与不可见者在圣像中通过爱的相通，或者说，三位一体的关系本身就是爱。

由于圣像的这些神学内涵，它成了马里翁为上帝之超越性和神圣性进行辩护的重要概念，例如，他认为在尼采“上帝死了”的宣告中，“上帝”只是一个形而上学的观念。换言之，只是一个偶像，而“对于观念性的偶像的本体论-神学的解构，就像在‘上帝死了本身中所进行的一样，则会为‘圣像让出一块空间，也就是说为‘否定性的神显让出空间，在其中，我们可以与不可见的可见性自由地相遇”[9]（P18）。通过圣像，马里翁实际上建立了一种新的解释学，其中体现的爱的意向性既可以用来描述基督徒与上帝的关系，也可以描述人与人之间的关系，更为人与艺术之间的观审关系增加了一个亲密而神圣的维度。在这个意义上，马里翁通过圣像为偶像禁令下的艺术合法性提出的辩护是：通过神圣的介入，艺术可以超越其图像化的实存而成为一种人与上帝沟通的媒介，并且，在这其中所包含的爱之关系，可以使艺术不再被限定为一种意向性的客体，而具备了一种如同列维纳斯的面容般与观者直接面对和呼应的力量。

四、意识形态、拜物与乌托邦

在以上论述中，偶像大致等同于图像或形象，但它同时也可以代表真实、智性、德性或生命等的对立面，还可以指代某种虚假的人物、权威和观念等等。在历史现实中，偶像崇拜还有一个隐秘的政治维度，“偶像”通常用来描述主体的敌人或他者所崇拜或过度评价的某些形象，其背后往往暗藏着身份和权力的区分与斗争。这使得在具体语境中，要对偶像进行一种普遍而中立的界定几乎是不可能的。笼统地说，偶像崇拜即把形象当作它所表现的东西，是一种将感知和再现神秘化的虚假模式，这种模式不只存在于异教原始的偶像中，还渗透进了语言和思想之中，它也同样存在于意识形态或拜物中。[10]（P113）由于对意识形态和拜物的批判是批判理论文论的核心之一，而偶像禁令又对一些具有犹太背景的批判理论家有重要影响，因此，本文将其也纳入了论域之中，尽管它与上面几个部分不在同一层次。不过，也正因此，我们对偶像禁令与艺术合法性的考察，才具有了更为普遍的意义。

意识形态（ideology）这一术语最早由法国革命期间的知识分子所用，它所代表的是一种与作为“偶像”的“偏见”相对的“思想科学”，启蒙就是要用批判去清除这些与理性相对的偶像。然而，这种思想科学最终却演变成了另一种偶像崇拜（Idolatry）——观念崇拜（ideolatry）。[10]（P165-166）它成了另一种蒙蔽现实的图像，它表明“理性的显现可能比谬论更晦暗，更难以把握。而且它的神秘化力量如此隐蔽，以至逻辑的艺术不足以去神秘化”[11]（P237）。尤其当这种以观念为前提的“科学”或无意识体系，试图系统地解释世界甚至控制世界的时候，它就成了当代社会最大的偶像。意识形态后来由于马克思的阐释而具有了更丰富的内涵，由于其居间的性质，它成了马克思主义理论家们分析社会政治文化的特殊工具。而在一些西马思想家的意识形态批判中，也能或隐或现地觅到偶像禁令的踪迹，霍克海姆就曾指出，他与阿多诺共同发展起来的整个批判理论都源于这一禁令。[1]（P171）

事实上，不唯西马理论家，在以上几位当代理论家对于偶像禁令的重申中，不管是利奥塔向总体性的开战，还是马里翁对自我偶像崇拜的反思，都可视为是一种意识形态批判。而列维纳斯则更是认为在现代社会中，意识形态成了人们叩拜的各种伪神，一种现代巫术。它借助于一种技术性、暧昧不明、模棱两可的价值取向而展开运作，从而使得现代社会呈现为一种去主体化和中性的场域。这是一种存在论的语境，在其中语言自我运作，在这样的语境中，哪怕是对于意识形态的批判也是另一种意识形态。列维纳斯认为，只有人与人之间真诚的伦理言说，才能打断这种中性的语言的运作。而这种言说就是对于上帝之“他性”的追溯，“上帝是在‘一个人为另一人的‘言说中临到的，这就是上帝的‘他性。只有通过上帝的‘他性，《圣经》中的上帝之名才有能力批判人对图像崇拜的欲望”[12]（P179）。

除此之外，在马克思主义传统中，对于拜物的批判也暗含了偶像禁令，米歇尔指出：“马克思主义在现代西方知识分子生活中起到了世俗的清教/犹太教的作用，它是一种向中产阶级社会的多神教多元主义发起挑战的预言式的偶像破坏。它试图用一神论取代多神论，在这种一神论中，历史进程扮演了弥赛亚的角色，而精神和市场中的资本主义偶像都被简约为邪恶的拜物（fetishes）。”[10]（P206）

米歇尔借鉴人类学家的研究，对拜物和偶像进行了区分，拜物所针对的是物本身，而偶像所针对的却只是一个形象。在这个意义上，我们可以将原始的拜物教和偶像崇拜区分开来，拜物教广泛存在于原始宗教中，几乎任何物体都可以成为崇拜的对象，而偶像崇拜则是伴随着形象的制作才诞生的。然而，随着资本主义的发展，拜物这种原始的物质崇拜，也被意识形态所投射，并且还催生了一种新的拜物教——商品拜物教。商品拜物教是偶像崇拜和拜物的结合，商品和货币在资本主义的内在逻辑中既是符号和形象，又是物本身，它变成了人类劳动的直接化身。米歇尔指出，本来“现代商品拜物教将自己定义为偶像破坏，它的任务就是打破传统的拜物”[10]（P196），然而，实际上商品却成了新的偶像，地位甚至超越了上帝。对马克思影响颇大的费尔巴哈认为这种吊诡式的逆转早就蕴含于犹太教中，犹太教的偶像破坏中已经蕴含了偶像崇拜，犹太教禁止崇拜偶像，却将崇拜转向了上帝，这种一神崇拜与多神论（费尔巴哈认为多神论代表的是人对美和自然的一种敞开态度）比起来，暗含了犹太人想统治自然的企图，他们在作为创造者的耶和华和作为消费者的犹太人的实践生活中建立起了一个“自我意志的偶像”。[10]（P198-199）

米歇尔认为偶像破坏与偶像崇拜这种吊诡的互相转化是一种普遍现象，如莱辛阐释的拉奥孔欲以启蒙美学与原始迷信作斗争，从而破除旧偶像，但却也树立了一种以资产阶级“审美纯洁性”为唯一标准的偶像。这一逻辑也同样适用于马克思主义本身，因此“马克思主义偶像破坏的修辞必须质疑自己的前提，质疑自己声称的权威”。然而，这样的自我批评却很可能是无效的，它经常只是一种答案早已确定的理论选择。[10]（P206）

然而，偶像禁令是否就真的只能在偶像破坏和偶像崇拜这两极之间跳转呢？对此，我认为拉塞尔·雅各比（Russell Jacoby）给出的另一种解读更具启发性，也更贴合偶像禁令所源自的犹太教传统。雅各比指出，在以托马斯·莫尔为开创者的蓝图派乌托邦主义者之外，还有另外一派乌托邦主义者。他们是反偶像崇拜的乌托邦主义者，这些人大都具有犹太背景，他们打破了以图像对未来幻境的描绘来反映乌托邦的形式。他们重视希望，却又不固化未来，“他们反对视觉的再现。就像未来一样，上帝可以被倾听，但不能被看见”[1]（P45）。雅各比指出，在图像泛滥的时代，反偶像崇拜的乌托邦主义者比起蓝图派更能摆脱图像的诱惑。笔者则认为这种对于偶像禁令的乌托邦解释具有超越时代的普遍意义，由于其不将对未来的期望固化为任何具体的目标，这也就避免了落入偶像崇拜的危险，与此同时，它也避免了试图用一种偶像来取代另一种偶像的偶像破坏。

通过这三个概念的关联，无论是阿多诺著名的断言“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，还是布洛赫在《希望的原理》等书中借用音乐和诗歌等对于乌托邦的描述，或是鲍德里亚等人对于现代媒体和符号崇拜的反抗，都可视为是偶像禁令在政治视野中对于艺术合法性的一种表达。艺术合法性在此奠基于其对资本主义意识形态和商品拜物教及其衍生出来的景观和符号崇拜等的反抗，而在这种反抗的背后则有一种审美乌托邦的构想在为其提供价值支撑，这一乌托邦并不规划蓝图，它是反偶像的，它或是一种非体系的体系性（阿多诺），或是不可共同的共同体（南希）。

五、文字与图像、听觉与视觉之争

在以上诸角度通过偶像禁令对于艺术合法性的辨析和确证中，其实还隐藏着另外一条线索，即文字和图像及听觉与视觉之争。首先说第一个问题，由于偶像禁令对形象的禁止，非具象的语词似乎就具有了某种表现的优越性，这也使得文学在与绘画的竞争中胜出。伯克很早就曾指出语词由于不能表现清晰的形象，而更能表达崇高，从而也更贴近于智性。诗歌在莱辛著名的书画异质说中，同样因其某种超形象的特质而比起绘画“具有‘更广阔的空间，这是由于‘我们想象力的无限范围及其形象的不可触知性”[10]（P107）。不过，语词也可能被认为是一种形象，这种形象性尤其体现在文学修辞中。为此，早在朗吉努斯提出崇高这一范畴时，就对精细琐屑的修辞提出了限制。这与崇高概念一直以来反对形象-感性而偏向无形象-智性的旨归是一致的，而这种对于“语词形象”和修辞的限制更是被奥古斯丁等基督教神学家强化了。

然而，历史上却还存在着另外一条思考词语和图像的路径——认为二者之间是可以互相转化，甚至就是一体的，如有学者认为，在同样禁止再现的伊斯兰传统中，阿拉伯语的书法及其波斯语和乌尔都语的变种“本质上是图画性的”。这样的书写“模仿创世的‘笔迹”，它起到的不仅仅是“文本”而是“言（道）的图像”的作用。1反过来，绘画也可以是一种书写，如汤姆·沃尔夫就将抽象表现主义绘画视为被绘制的词，一种图像语码，空间、感知和再现性的表述。[10]（P41-42）最终，德里达对于象形文字的价值重估，将理解从语音标记的霸权中解放了出来，在作为书写文本的世界中，文字与图像并无本质区别，图像“不过是另一种书写，一种掩饰自身的图标，把自身掩饰成它所再现的东西、事物的外表或事物的本质的直接誊写”[10]（P30），因此书写也即一种涂抹，它不断叠加、增补图像和相似性，从而生产差异。

然而，这却又触及了隐藏在偶像禁令中的另一冲突，即视觉与听觉、书写与口传的冲突。尽管德里达思想与犹太传统有所关联，但是，在对于书写的“正名”这一点上，他不只对抗了希腊传统的逻各斯语音中心主义，也反叛了犹太人重口传和倾听，而轻书面语言的传统。而这一传统正与偶像禁令密切相关，由于书面语言像视觉艺术一样容易被偶像化，因此“当语言从形象与图画中衍生出来的时候，这种禁忌同样也挑战了书面文字”[1]（P137）。正是这种观念影响了犹太教对于口头的、不可言说的、神秘主义的语言的重视。

如果说书面语言是一种图像的变式的话，那么口语、听觉却正好由于其瞬间性的发生而逃避了固化为形象的命运。列维纳斯说在“声音中，可感的质溢出了，以致形式不再能包含内容。（它是）在世界中产生的真正的租借，通过声音，从此处的世界延伸出一个不能转化为视像的维度”[13]（P147-148）。约纳斯则认为视觉是一种存在，而听觉是一种事件，听觉因此可能超越基于光和视觉把握的存在论视域，“（听见）这一事实与事件而不是存在相关，与变成而不是存有相关”[1]（P181）。这种倾听构成了犹太人固守传统和聆听未来的方式，但同时，由于其事件化的发生，它又将犹太人的注意力转移到了当下之中，视觉在空间中发生，而听觉在时间中发生，空间有好几维，视觉可以不断去注视空间，而时间却只有一维，在其中发生的声音稍纵即逝，这就带来了一种“对每一个行为”和“每一个时刻”的义务。[1]（P181）这也构成了反偶像崇拜的乌托邦思想运作的方式：憧憬未来并珍视现在。

这种在偶像禁令下对于视觉和听觉的不同对待及对语言之表现限度的思索（这一思索源于希伯来上帝之不可称谓，它是语言层面的偶像禁令），深刻影响了现代犹太思想家如布洛赫、肖勒姆、本雅明、阿多诺甚至维特根斯坦等人的语言观[1]（P169-171），也构成了在列维纳斯等犹太思想家影响下兴起的法国后现代思潮的反视觉冲动，后现代思想家们对以“光”来定义真理的启蒙理念和当代的图像专制发起了挑战。[1]（P180）而阿多诺、布朗肖、利奥塔和南希等人对奥斯威辛之后艺术和文学表象之困境的探讨，也与此相关。

结 语

偶像禁令对于现代艺术的影响既体现在理论上，也体现在实践中，阿多诺曾经指出抽象派艺术受到了偶像禁令的影响，而历史上，确实也有许多抽象艺术画家具有犹太背景，比如上面提到的纽曼，还有俄国画家厄尔·里斯茨基（El Lissitzky）和伊萨夏尔·瑞巴克（Issachar Ryback）都是犹太人，并曾受到该禁令的启发。[1]（P156）而圣像，这种特殊的反偶像崇拜艺术，以其平面性及反透视等特点，也对现代绘画产生了影响，马列维奇（Malevich）和康定斯基（Kandinsky），就在圣像中“发现了一种精神力量的具体化”[14]（P32），并想在自己的画作中呈现这种精神力量。鉴于偶像禁令中的政治维度，则有更多指向意识形态和拜物批判的西方艺术与其有着隐秘的关联。

行文至此，有必要对本文发散的结构做一些聚合。本文所论的几位思想家，无论是在宗教背景、思想方法和政治立场上，都有着较大差异，这也致使他们对偶像禁令和艺术合法性的阐释大相径庭。不过，我们也能从中大致梳理出几条具有代表性的理路。偶像崇拜，从诫命本身来看，指的是将人造的物体视作神的在场，当上帝之外的任何事物成为绝对权威，或者人们试图用形象甚至语言来限制上帝的绝对时，这就是偶像崇拜。其中的关键是：上帝不可表现。这一诫命移植到艺术哲学之后，主要催生了三种对待艺术的态度：第一种充分尊奉了圣经尤其是旧约的授意，将再现神圣及神性覆盖的真实的艺术视为是一种偶像；第二种则根据这条诫命，将某些现存的东西，如意识形态或拜物，视为错误的表现或偶像崇拜，并对其进行批判；第三种则在承认这条诫命的基础上，开始思索不可表现的表现的可能性。而最后这种思索又可以分出三条线路。一种是如马里翁这样在承认这条诫命的神圣性的同时，通过神学的阐释来赋予其以另外的理解方式。另一种则如康德和利奥塔一样，他们承认的与其说是这条诫命的神圣性，不如说是其规定性，换句话说，他们继承了这条诫命中不可表现的主题，却并没有将诫命中的神学背景也一起移植过来（尽管利奥塔在论述中借鉴了一些犹太教的思想资源）。摆脱了神学束缚之后，这一不可表现性有了更为广阔的阐释空间，从而促成了崇高理论和抽象主义等的发展。第三种则将偶像禁令等同于图像禁令，并在此基础上寻求其他的表现媒介，而语言就是其中主要的替代之一。这一思路既存在于犹太教的口传传统，也存在于崇高理论和诗画异质说等美学理论中。但如本文所介绍的，历史上也不乏诗画同质的理论，而且，语言也有形象，也可以是一种偶像（实际上，图像学中对语图关系的探讨也屡有涉及偶像禁令，限于篇幅，在此不再展开）。比起柏拉图对影像的贬低，偶像禁令似有着更为开阔的思辨和阐释空间，以至它既可以控告图像，又可以为其提供辩护。作为一种原本对于图像和模仿艺术的废止，它最终却吊诡地推动了西方艺术理论的发展。在世界图像时代，它更作为对现代性问题的一种传统诊断，而具有了比此前时代更为丰富的内涵和阐释可能性。

参 考 文 献

[1] 拉塞尔·雅各比：《不完美的图像：反乌托邦时代的乌托邦思想》，姚建彬等译，北京：新星出版社，2007.

[2] 康德： 《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002.

[3] 利奥塔：《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈书信录》，谈瀛洲译，上海：上海人民出版社，1997.

[4] Jean-Fran?ois Lyotard. Linhumain. Paris： Galilée， 1988.

[5] 雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆询译， 南京：南京大学出版社，2014.

[6] Emmanuel Lévinas. “La Réalité et Son Ombre”， in Les imprévus de lhistoire， Montpellier： Fata Morgana， 1994.

[7] Jonathan Hill. The History of Christian Thought， Downers Grove： Intervarsity Press， 2003.

[8] 尚-吕克·马里翁：《视线的交错》，张建华译，台北：台湾基督教文艺出版社有限公司，2010.

[9] Thomas A. Carlson. “Translators Introduction”，in Jean-Luc Marion， The Idol and Distance： Five Studies， New York： Fordham University Press， 2001.

[10] W.J.T. Mitchell. Iconology：Image，Text，Ideology， Chicago： The University of Chicago Press， 1986.

[11] Emmanuel Levinas. “Ideology and Idealism”， in The Levinas Reader， edited by Seán Hand，Cambridge： Blackwell， 1989.

[12] 刘文瑾：《列维纳斯与“书”的问题》，北京：三联书店，2012.

[13] Emmanuel Levinas. “The Transcendence of Words”， in The Levinas Reader， edited by Seán Hand，Cambridge： Blackwell， 1989.

[14] Daniel A. Siedell. God in the Gallery， Ada： Baker Academic，2008.

[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]