虚构之美：王小波小说的想象力游戏

王学谦　陈秋丽

摘 要：作为当代杰出的小说家，王小波对小说文体的游戏元素有着异乎寻常的迷恋，并在他创造的文本中穷尽可能追求虚构之美。可以从“变形记：早期作品中的变形游戏”、“想入非非：无趣世界里的发明游戏”、“茫茫黑夜漫游：作者与文本的对话游戏”三个层面解读王小波小说的这一特质：在茫茫黑夜中用讲故事的方式排遣现实的无奈酸涩，他传递出的是一种对生命自由和写作自由的坚守。在这份坚守中，他发现了虚构之美并以此为写作的最高追求。

关键词：王小波小说；虚构之美；想象力游戏

作者简介：王学谦，吉林大学文学院教授、博士生导师，从事新时期文学研究；陈秋丽，吉林大学文学院博士研究生、吉林大学博物馆馆员，从事新时期文学研究。

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2014）06-0112-08

小说的虚构本质使它与游戏在某种意义上可以等量齐观。作为游戏的小说有三个层面：一是作者的独自游戏，二是作者和读者的互动游戏，三是以文本世界为核心的“世界游戏”。作为当代杰出的小说家，王小波带着对游戏的迷恋，在他创造的文本中穷尽一切可能追求虚构之美。在本文中，笔者将在第一个层面上展开文本分析，从想象力游戏的角度进入王小波的小说世界。

一、变形记：早期作品中的变形游戏

王小波的早期作品写于20世纪70年代和80年代初，较之中后期作品显得颇为幼稚，模仿的痕迹也很明显。难能可贵的是，在那个国家意志、集体意识处于巅峰状态的时代里，王小波从一开始就确立了特立独行的个人风格。这无疑和王小波强大的自我有直接关系。王小波的天性——正如他自己总结的那样——具有黑色幽默的性质[1]（P64），使多数人身不由己盲从的“无我”的大环境非但没有压抑反而激发了这种天性，并成为它发展壮大的丰厚土壤。正是对这种头脑游戏有趣性的迷恋令王小波在创作之初就没有跟随时代的“主旋律”，而是选择了去寻找内心的精神轨迹。

奥维德的《变形记》对王小波的影响极深，它既是王小波青少年时期的枕边读物，也是其想象力的重要资源。在早期作品中，他创造了自己笔下的“变形记”，只不过在他那里古希腊的众神世界换成了他正居住的人间。这个人间在他笔下因为种种荒诞的原因不再是看上去的面目，而是想象力能够到达的地方：《绿毛水怪》中的杨素瑶因为做人不自由不舒畅而变成了水怪；《战福》中的战福做人做得不像人，既没有个人样，也没有人的尊严，所以只好去做一条丧家犬；《这是真的》中的赵助理做人做得太坏，不劳而获还总是欺负人，所以在梦里变成了一头不但要干活还要挨饿受冻、受人欺侮的驴；《歌仙》中的刘三姐因为长得太丑见不得人，只好化作只闻其声不见其人的幽怨歌仙；《这辈子》中的工人小马做人做得无聊，看不到希望，在梦中变身为农民陈得魁，却仍然看不到生活的希望；《变形记》中则出现了男变女、女变男的性别互换。

无论是人变妖、人变狗、人变驴、人变仙，还是人从上辈子变到下辈子，抑或从男变到女，从女变到男，这些变形都是人的外形变化。作者曾申明在创作之时尚未读过卡夫卡的《变形记》[2]（P52），他的天才却使他与卡夫卡异曲同工，运用了同样的荒诞手法来表现人在现实困境中的存在方式。到了《猫》，这种变形游戏从简单的人的外观上的变形进步为人的行为的变形。小说中的“我”频繁地看到猫被挖去眼睛在凄惨中死去，却无法像别人一样对这种虐猫的暴力行为司空见惯，熟视无睹。“我”在困惑中思索：“一件这样频繁出现的事情肯定不是偶然的，必然有一条规律支配它的出现。人们不会出于一时的冲动就去挖掉猫的眼睛。支配他们的是一种力量。这种力量也不会单独地出现，它必然有它的渊源。”[3]（P82）而要解决这个困惑，“我”选择了拿起绳子和小刀，加入虐猫的行列。小说用猫所遭遇的暴行来象征人所遭遇的暴行，把对人的暴行变形为对猫的暴行，而“我”最后的选择也象征着在“文革”中感到迷茫的青年所能做出的一种普遍性选择。

对青年王小波来说，写作既是贫瘠、乏味、无所作为的青春里的头脑游戏，也是可以令自己从现实中脱离、抽身的一个人的游戏；既是在无趣世界中获取有趣的唯一途径，也是最值得的一种生命消耗。《我在荒岛上迎接黎明》中的主人公“我”正是作者这一真实自我的变形。“我”对写作的追求、对生命和死亡的思考乃至爱情的际遇等，几乎都是以作者本人为原型，是作者对写作这一终生事业的自传式隐喻。小说全文都处于一种诗的韵律之中，时有可以用来朗诵的诗歌的语言，并充满史诗的崇高和壮美。“我必须在这条路上走到底。我必须追求这种能力，必须永远努力下去。我的敌手就是我自己，我要他美好到使我满意的程度。”[4]（P85）“我”在荒岛上迎接黎明，写出了一首胜利之歌，“我忽然泪如雨下，但是我心底在欢歌。有一柄有弹性的长剑从我胸中穿过，带来了剧痛似的巨大快感。这是我一生最美好的时刻，我站在那一个门坎上，从此我将和永恒连结在一起”[4]（P83） 。“我”把诗刻在荒岛的石壁上，“我喜欢我的诗，因为我知道它是真正美好的，它身上有无可争辩的光辉。我也喜欢我自己造出的我自己，我对他满意了。……我不需要刻上我的名字。名字对我无关紧要。我不希望人们知道我的名字，因为我的胜利是属于我的”[4]（P87）。在这些壮美的文字中，我们不仅能感受到语言的韵律、情感的炽烈和情绪的饱满，更不由自主地被理想的光芒所照耀，为这一颗诗人之心震撼不已。与其把《我在荒岛上迎接黎明》看作是一部短篇小说，不如把它读成一首诗——一部写给自己也昭示世人的心灵史诗，它不仅仅是一篇自我指涉的寓言，更是一个诗人内心深处的胜利宣言。我们所说的游戏的严肃性，就在于此。

王小波的“变形记”作品在他的全部作品中属于早期的稚嫩之作，作为游戏的小说也只处于初级阶段，尽管如此，王小波已经远远超越了他的时代。抛开同时代的主旋律——伤痕文学和反思文学不谈，即便几年后开始崛起的先锋派作家们在这一时期也还没开始实质上的创作。王小波这些几乎全军覆没无法发表的小说的意义原本可与朦胧诗的出现媲美，它们都颠覆了20世纪40年代开始形成并在“文革”中达到顶峰的图解政治的“新中国文学传统”，接续了被阉割和中断了的中国文学传统中的叙事自由。当时的社会环境还没有出现自由主义的苗头和气息，这种把现实荒诞化的文学手段注定被边缘化，别说无法发表，就是欣赏者也十分有限。但是，这种个人自发的青春游戏与大时代的各种政治游戏交织抗衡，使王小波的创作从一开始就显得出手不凡。

二、想入非非：无趣世界里的发明游戏

如果说“变形记”是王小波对恶劣的生存处境所作的一种荒诞化的变形游戏，那么他在虚构世界中所创造的各种器具则是为摆脱乏味、打破无趣、寻找新奇而专设的发明游戏。这既是智慧从现实中的一次次成功跳脱，也是满足作者奇思怪想的最佳形式。在王小波的小说中，发明赋予了主人公一种超越现实的魔力，它们不仅仅作为有明确目的、有专项用途的工具，更作为发明者独特的生存标志和生命符号，为王小波小说打上了鲜明的个人标记。

有些发明并非子虚乌有，而是从真实世界搬过去的，是特定年代的产物。比如《革命时期的爱情》中12岁的小王二发明了用火柴头做弹药的手枪，发射自行车条的弓弩[5]（P174），这些“原始武器”是为了实现在大饥荒中填饱肚子这一原始目的，是一个孩子为了生存所穷尽想象的特殊产物。与这一目的对应的还有大人们的发明，比如用土平炉炼钢铁[5]（P163-164），在灯光球场上种实验田等[5]（P168），这些荒诞的做法在今日看来十分诡异，然而反映的却是当时国人的生活常态。在“大跃进”这个巨大的谎言中，大人们也不得不煞有介事地玩起事关生存的游戏，这种缺少常识的“智慧”赋予这些发明以魔幻现实主义色彩，是整个荒诞时代的投射。

仍然是在“革命时期”，少年王二为了寻找神奇而参加打仗的“游戏”。他发明了投石机，作为武斗中的时髦武器。投石机是否能砸死人则不在“我”的考虑范围之内，因为在“我”看来战争中根本没有人真的会死，死只令人兴奋。“那东西妙得很，有风速仪测风，有拉力计测拉力，还有光学测距仪。所有能动的地方全是精密刻度。发射时起码要十个人，有人报风力，有人用天平称石弹，有人测目标方位和距离，数据汇总后，我拿个计算尺算弹道，五百米内首发命中率百分之百，经常把对面楼顶上走动的人一弹就打下来。”[5]（P246-247）对“我”而言，“我”并没有在打“人”，被“我”打中的只是“目标”，如同战争游戏、杀人游戏里面的情景，“我只看到了从哪儿出来了一个目标，它走进了我的射程之内，然后就测距离，上弹，算弹道。等打中之后，我就不管它了”[5]（P247）。眼前发生的一切“战斗场面”，在少年王二的眼中只是一个忽然置身其中的游戏，和二十年后的少年们热衷的射击游戏没有两样。

从这个小小少年的发明中，我们可以窥到“革命时期”某些公开的秘密：权力之争被冠以革命的名义，在利用年轻人的天真、无知和热情而展开的“文化大革命”中，无论谁胜谁负，年轻人都不是赢家，在这个游戏中，他们只是被任意摆布的棋子。他们只能中“负彩”1，因为无论如何，他们在其中耗掉了本属于自己的青春，却根本没有权利选择属于自己的游戏。

另外一些发明则毫无现实的基础，纯粹出于王小波的幻想，令人惊奇之余不禁暗叹作者想象力之诡谲。在《红拂夜奔》中，我们甚至可以说王小波以繁复诡异的头脑运作“发明”了大隋朝的洛阳城和长安城。他笔下的洛阳城城墙是用掺杂了陈年老屎的黄土砌成的，房子是用掺了麻絮的黄土盖的，所以大街是泥的河流。他又为这个泥泞之城发明了特殊的交通工具：普通人用拐，就是一对带歪杈的树棍，出门扛在肩上，到了街边就站到杈上，踩着高跷过街；有钱人则坐Taxi，这个出租车就更加离奇古怪了，乃是赤身裸体的黑人用帆布大口袋把人装进去驮着走。鉴于洛阳城是如此肮脏泥泞，因避祸逃离洛阳城的李靖决定把长安建造成一个完美的乌托邦。然而建好的长安城却是个方方正正缺少生气除了鸡鸭连鸟都没有的无趣之城。于是作者赋予自己的主人公李靖以大发明家的新身份，作为与这个无趣世界对抗的游戏手段。小说中的李靖发明了各种器具：比如开平方的机器，结果变成了“卫公神机车”，被太宗皇帝买去当成了武器；还有救火用的唧筒，也被大唐皇帝买去，被命名为“卫公神机筒”，用它喷射滚烫的大粪来阻止老百姓上街闹事；还有用来烧火的鼓风机，最后也被皇帝买去装上石灰粉和研碎的稻糠去迷敌人的眼睛。他还发明过不用生火、通过人力踏动飞轮带动特制的毛巾摩擦锅底而产生热量去烧水炒菜的设备，架在空中用老鼠拉着可以传递信件的小车，他甚至发明了机器青蛙、机器蝉、机器萤火虫，来弥补长安城没有动物的寂静无聊。这些匪夷所思的发明既是无趣世界的一种反讽式存在，也是主人公在想入非非中对现实世界的改造和无声抵抗，然而这些抵抗又是无关痛痒的甚至是被利用的，反映出面对强大的国家机器个人力量的有限性。

这种反讽还表现在一些业已存在的事物之中，比如《未来世界》里对于自行车的描述。在未来世界里，作者详尽地描绘了20世纪末中国人的代步工具自行车的构造，然后就有无车座尽情调侃了一番：“考古学家大惑不解，有人说后一些车子的座子遗失了，还有人提出了更深刻的解释——当时的人里有一部分是受信任的，可以享受比较好的生活，有座的车就属于他们。另一部分人不受信任，所以必须一刻不停地折磨自己，才能得到活下去的权利，故而这种不带座子的自行车就是他们对肛门、会阴部实施自残自虐的工具。”[6]（P54）在这里，器物被当作历史的切入口，对自行车如此荒诞的误读不但揭示了历史的不可靠性，更犀利地道出历史本身的荒诞。

刑具，作为一种特殊的器具，也加入了王小波的发明游戏。《万寿寺》中的薛嵩来到荒无人烟的凤凰城，用自己的双手创建了凤凰寨，又给寨子里的每个人造了房子和家具。为红线制造的囚车则是薛嵩最了不起的发明，它既是薛嵩与红线之间的故事得以展开的重要线索，也是维系二人爱情的有机纽带。这辆囚车的缘起是薛嵩要把红线抢回来做妻子，他要“用笼子的厚重、坚固体现他的赤诚，用柚木的质地和光泽来体现他的温柔”[7]（P82），在他的想象中，“红线坐在赤诚和温柔中间，双手和双脚各由一块木枷锁住，显得既孤独，又高傲”[7]（P82）。对薛嵩来说，这辆囚车是他对红线所能表示的最大爱意。如果说薛嵩用囚车来表达爱情的赤诚和温柔，那么对红线来说，这辆囚车则是她爱的居所，是她心甘情愿的所在，饱含被征服的巨大快感。红线甚至参与囚车的制造，提出修改意见，亲自动手帮薛嵩干活。小说还详细描绘了木枷的制作工艺：“那个木枷看似一体，实际上分成左右两个部分，而且这两部分之间可以滑动，互相可以错开达四分之三左右……总而言之，戴着它可以走，只是跑不掉。……手上的枷也是两部分合成，中间用轴连接，可以转动，戴着它可以掏耳朵、擤鼻子，甚至可以搔首弄姿。这些东西和别的刑具颇有不同，其中不仅包含了严酷，还有温柔。”[7]（P91）所以囚车的外部规模越来越大，内部构造越来越精致，残酷的温柔，被囚禁的爱，这之中的矛盾是如此巨大，使得囚车的意义饱满非凡。可以说，这辆越做越大、越做越体贴的囚车是薛嵩与红线之间最大的玩具，体现了男女游戏的最高境界。茨维塔耶娃说：“我珍重不自由。什么是人与人之间可爱的不自由呢？就是爱。”1作者通过囚车这一特殊器物生动而深刻地揭示了爱情的本质。

这些寻找新奇的发明游戏，归根结底是通过物的世界来表现人的世界的。新小说派的代表人物罗伯-葛利叶宣称：“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的、功能的意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用……在小说的这个未来世界里，姿态和物件将在那里，而后才能成为‘某某东西。”[8]（P314）王小波的小说借鉴了新小说派对“物”的重要性的强调，却没有像新小说派一样彻底地放逐意义的维度，而是选择器物作为一个突破口，赋予小说主人公以发明者的身份，把对器物、工具（包括刑具）的迷恋作为抵抗无趣世界的一种特殊表达方式。“在器物的背后是人的方法与技能，在方法与技能的背后是人对自然的了解，在人对自然了解的背后，是人类了解现在、过去与未来的万丈雄心。”[9]（P85）王小波通过各种想入非非的发明，向我们揭示了现实世界和传奇世界里一幅幅丰盈奇谲的画面。用各种发明、器具联结起来的物的世界凝聚了人的智慧和思想，当这个物的世界表现出荒诞的一面时，正是人性扭曲之时。

三、茫茫黑夜漫游：作者与文本的对话游戏

王小波的小说可以依据不同标准作出多种分类，无论如何分类，在这些作品中反映出来的小说家对于小说的态度是一致的，即“我对小说有种真正的爱好，而这种爱好就是对小说艺术的爱好”[10]（P60）。这既是王小波创作的出发点，也是归宿。在王小波眼里，小说艺术大而化之就是两个字：好看。1如何追求这个“好看”呢？那就是“要深得虚构之美”[10]（P61）。对于虚构的自觉意识，体现在作者与文本的对话之中。

1. 插话与人称转换

叙述者的人称转换是王小波小说叙事中构成游戏感的要素之一，在本文中对其进行直接的探讨则显示出作者对于叙事游戏的主宰性。以《似水流年》为例，有第一人称叙述，有第三人称叙述，两种人称貌似在随意交替，毫无规则，有时甚至混搭在同一个章节里，颇有东一句西一句、“你”一句“我”一句之嫌。“我”在小说中不止一次地解释这种“混淆”的局面：“不少人听说我会写小说，就找上门来，述说自己的爱情故事。在他们看来，自己的爱情可以写入小说，甚至载入史册。对此我是来者不拒。不过当我把这些故事写入小说时，全是用男性第一人称。一方面驾轻就熟，另一方面我也过过干瘾。但是写李先生的爱情故事我不用第一人称，因为它是我的伤心之事。线条原该是我老婆的，可她成了龟头血肿夫人！”[11]（P120）“现在要谈到线条与李先生幽会的事。为了保持故事的完整，本节的下余部分将完全是第三人称，没有任何插话。”[11]（P124）这个“我”就不仅仅是叙述者“我”和故事里的“王二”，他还是作者“我”，这三个“我”在插话中虚实相间，真伪难辨，由此使小说的想象空间在人称交错中宽阔起来，并更多层次感。这些插话既作为叙述者对故事情节发展的一个交代，同时又是作者对虚构游戏规则的注释，故事在不断的插话中看似凌乱实则有条不紊地推进，游戏感也随之越来越强。

注解作为插话的特殊形式，也是虚实之间良好的润滑剂。仍以《似水流年》为例2，一些注解带有补充说明的意思，被直接放在括号里。比如“当时他从香港赶来参加‘文化革命（后来他说，这是他这辈子犯的最大的错误）”[11]（P102）、“贺先生是个算无遗策的人（我和他下过棋，对此深有体会）”[11]（P106）、“所以我叙述我的似水流年，就只能谈谈龟头血肿和贺先生跳楼，这两件事都没在我身上发生（真是万幸），但也和我大有关系”[11]（P113）等等，这些注解貌似平淡的陈述方式实则隐含着一种既古老又小巧的心思，即它们力图加大读者“信以为真”的程度。大部分注解则是插话性质的，被打上了“王二注”的标签。比如“线条（这女孩就是线条。这两人以舅娶甥，真禽兽也！——王二注）说……”[11]（P118）、“过了一秒钟，就起了一阵风沙，什么都看不见（李先生高度近视，戴两个瓶子底——王二注）”[11]（P121）、“头发剪得不能再短，不戴任何首饰（首饰不但影响速度，而且容易跑丢了，造成损失——王二注）”[11]（P121）、“比如老萧（萧伯纳——王二注）就写过这么一出，参见《卖花女》（又名《匹克梅梁》——王二注）”[11]（P122）、“六八年夏天，正兴换纪念章（纪念章三个字怪得很。当时还没死嘛，何来纪念？——王二注）”[11]（P127）、“这可能是因为小时候，这样的电影看多了（电影里没有性，只有意识形态，性是自己长出来的——王二注）”[11]（P136）、“镜子里站着一位白皙、纤细的少女（有关这个概念，我和线条有过争论。我说她当时已经二十一岁，不算少女。她却说，当时她看起来完全是少女。如果不承认这一点，她毋宁死。我只好这样写了——王二注）”[11]（P131）等等。如果有足够的细心，我们就会发现这些不乏有油嘴滑舌之嫌的“王二注”并非信手拈来而是作者别有用心的结果。它们既是人称偷换的结果和佐证，也填补了“我”不在场的“失落”与“空虚”，这些带有鲜明个人风格的注解以滑稽的口语化形式配合黑色幽默的机智，成为作者介入叙述的一种别致方式。

“我”和“他”都是“我”，无论讲述者是否提及自身，对于叙述状况并没有什么不同。[12]（P22-28）那么，人称为什么还要转换？这仅仅是一种游戏手段吗？仅仅是在增加文本的有趣性吗？在《革命时期的爱情》第一章前六节中，第一、三、五节使用第三人称，讲“王二”的故事，第二、四、六节使用第一人称，讲“我”的故事，两个人称轮流、交替进行，显得很有规律；但从第七节开始，这个规律被打破了，第三人称不时地被第一人称打断，讲着讲着，“我就不能把自己称做王二，这是因为当时有一种感觉，不用第一人称就不足以表述”[5]（P175）。如此反复贯穿全文。于是，“王二”和“我”的故事就在交织中重叠在一起了。“在这部小说开始的时候，我把自己称为王二，不动声色地开始讲述，讲到一个地方，不免就要改变口吻，用第一人称来讲述。有一件事使我不得不如此。小时候我跑到学校的操场上，看到了一片紫色的天空，这件事我也可以用第三人称讲述，直到我划破了胳膊为止。这是因为第三人称含有虚拟的成份，而我手臂上至今留有一道伤疤。讲到了划破了胳臂，虚拟就结束了。”[5]（P174）作者通过这段主动“坦白”向我们揭示了真实是如何存在于虚构的游戏之中：虚构是想象出来的美，这种美来自真实的痛。由此，我们可以解答上面的疑惑了：小说中虚构的世界或者出于现实的真实，或者出于现实的匮乏；前者是一种存在，后者则是存在的缺席；前者是触发想象力的根源，后者则延长和加深了这个虚构王国内在的真实力。人称转换正是这二者之间一种有效的沟通方式。

2. 诚与真1

那么，如何在真实与虚构之间确立小说的方向？又如何把握这个虚构游戏的严肃性？王小波以严肃小说家自居，小说的严肃不在于对主流文化的亦步亦趋，不在于“把一切都当真”的那种较劲，甚至也不在于写出真实发生的故事，而在于小说家创作亦即进行虚构时的真诚。这种真诚，是指公开表示的感情和实际的感情之间的一致性，它不仅仅是指个人的、私生活的品质，更是一个涉及公共意见甚至政治考虑的评判标准，它包括进行评价的人是否真诚、一个社会所宣称的准绳与其实际形态相对应的程度乃至一个社会培育或败坏公民之真诚的程度。[13]（P4，29）在小说写作中，这个进行评价的人就是小说作者。当“世界越来越不像世界，小说越来越不像小说”[14]（P12）的时候，当身处“小说发生的地方，却不是写小说的地方”[14]（P12），小说家的真诚显得尤为可贵。

王小波在《似水流年》中借“我”和线条之口探讨了这种真诚：“我”和线条，当年两个想要联手做一番事业的少男少女在23年之后，决定记录他们的似水流年，把它传诸后世，以此作为一项光荣的事业。“我”知道“写小说不可以用真名，尤其是小说里的正面人物。所以在本书里，没有一个名字是真的。小转铃可能不是小转铃，她是永乐大钟。王二不是王二，他是李麻子。矿院不是矿院，它是中山医学院。线条也不是线条，她是大麻包。李先生后来去的地方，也可能不是安阳，而是中国的另一个地方。人名不真，地点不真，唯一真实的是我写到的事。不管是龟头血肿还是贺先生跳楼，都是真的，我编这种事干什么？”[11]（P114）然而，还有更悲惨的事“我不忍心写出来。假如要求直笔来写似水流年，我就已经犯了矫饰之罪”[11]（P156）。“所以我叙述我的似水流年，就只能谈谈龟头血肿和贺先生跳楼。”[11]（P113）相对于不能只写好的事回避坏的事，而是要把一切事都写出来，包括乍看不可置信的事，无论它们有多么悲惨，无论会得罪什么人的这种真诚[11]（P154），作者真诚地表示“这需要一支博大精深的史笔……要作这个决定，我还需要一点时间”[11]（P156）。

我们当然知道龟头血肿和贺先生跳楼并不一定是作者亲历的或实际发生的事情，但它们是作者知道的、实际可能发生的事情；我们更明白王二不是王小波，线条并非实有其人，但他们可以是从“文革”中走过来的千千万万少男少女中的两个。虚构的情节和人物并不能减损这些人物事件所处的外部环境的真实和内在人性的真实。“我”可以杜撰各种细节，比如线条有没有暴走症，但是“我”杜撰不了历史。当“我”记录属于自己的似水流年时，“我”实现了对自我的忠实；而当“我”告诉读者“我”讲出的是部分真实时，一下子就实现了真诚的全部含义。

如果说《黄金时代》（包括三部曲）是关于历史真实性的青春告白，那么《白银时代》则是对“伪生活”的冷嘲热讽。小说在故事嵌故事、双重文本中完成，一个是小说家“我”正在写的师生恋的故事，一个是小说家“我”在写作公司发生的故事。这篇小说表面上以《师生恋》中老师说出的“未来的世界是银子的”[15]（P7）这道谜语维系的核心却是“真正的小说要怎么写”[15]（P47-49）。这个问题不仅仅是身处“白银时代”写作公司里“我”的女下属“棕色的”耿耿于怀的问题，更是“我”的纠结所在：“我”一遍又一遍地修改着《师生恋》这部小说，写作的困境不是想象力的枯竭（事实上，“我”的想象力因为受到长期的压抑而空前膨胀），而是来自小说与生活的矛盾——在热寂之后整个宇宙同此凉热的白银时代，生活已不再是真的生活，而是千人一面——公司内部是组织生活、集体生活，公司之外是家庭生活、夫妻生活，都是失去个人意愿因而变得虚假的生活。小说要反映这样的生活，所以小说的性质也为之改变：从虚构走向虚假。唯有这样，小说才能更“真”地贴近生活。相反任何有趣的东西都会被枪毙掉，因为它们脱离了生活——因为生活本身早已失去了有趣性。王小波的杂文《一只特立独行的猪》表达了对这种被设置的生活的深恶痛绝[16]（P129-131），这种深恶痛绝又以反讽的方式体现在《白银时代》这篇小说中。面对伪生活与真小说之间的矛盾，小说中的小说家“我”最后得出了自己的结论：有时候你真正在写小说，但更多的时候你是在过着某种生活。要真正地写小说，就必须从所谓的生活里逃开，必须到生活之外。[15]（P47）

3. 一个孤独者的黑夜漫游

《茫茫黑夜漫游》是王小波的最后一部短篇小说，貌似是作者夜里两点钟的信手拈来，又像是茫茫黑夜中的独自游戏，而鉴于小说发表不久作者就去世的事实，它又充当了一份临终自白。在这篇小说里，王小波在讲的其实并非是“故事”里的故事，而是作者自己的故事。他也不是在讲故事，而是在讲处境。从开头到结尾，小说一直是在这样的过程中行进的：“现在是夜里两点钟，是一天最黑暗的时刻。我在给电脑编程序……写这些事没有人爱看。我来讲个故事吧……你听音乐吗？我现在正听着。……我的故事也是这样，它和我们的处境毫无关系。……这些事就扯到这里，不能忘记我的故事……他的处境比我还坏，想到这一点蛮开心的。我很困，要睡了。故事下回再说吧。……‘茫茫黑夜漫游，这是别人小说的题目，被我偷来了。我讲这个故事，也是从别人那里抄的……这件事就不说了，还是讲我的故事吧……且把故事放到一旁……所以接着讲吧……故事先讲到这里，容我想想它的教育意义。……我的风衣口袋里正揣着两块四四方方很坚硬的意义，等到故事讲得差不多，就掏出来给你一下，打得你迷迷糊糊，觉得很过瘾——我保证。我的故事里，有一个穿风衣的姑娘站在门廊里……像这样闲扯下去可真是不得了，且听我讲这个故事吧。……别忘了，你只是一条蛆！整个故事里就是这句话最重要。在生活里，也就是这句话我老也记不住。……在我的故事里……在我的故事里……又到了夜里两点多钟。看来，电脑这个行当我是弄不下去了……现在还是来讲这个故事吧。……在我自己的故事里……现在我揉揉眼睛，振奋起精神，退出写文章的程序。发了些牢骚，心情好多了。我觉得我还是我，我要拥有一切——今天要是不把那段C++程序调通，老子就不睡了……”[17]（P266-275）

这篇小说写于1997年，和大约20年前写就的《我在荒岛上迎接黎明》在“解释自己”上具有同等重要的意义，它们前呼后应，表达了作者在不同时期对生活和写作的态度。一个正值青春初涉写作，一个已在不自知的情况下走到了生命的尽头；一个在荒岛上迎接黎明，一个在茫茫黑夜中漫游，既是两种不同的人生处境，又是两种迥然有异的写作境界。当不再是那个斗志昂扬地在荒岛上迎接黎明的青年，中年王小波在《茫茫黑夜漫游》中写道：“生活可以改变一切。我最终发现，我只拥有一项事业，那就是写小说。对一个人来说，拥有一项事业也就够了……”[17]（P272）“小说……有无限的可能……对我来说，只有一种生活是可取的，就是迷失在这无限的可能性里。”[17]（P274）然而“这种生活可望而不可即”[17]（P274），实际的生活是“小说出不了，编程不顺利，现在我写点杂文”[17]（P267），正如法国作家塞利纳在同名小说中杜撰的瑞士卫队之歌：“我们生活在漫漫寒夜，/人生好似长途旅行。/仰望天空寻找方向，/天际却无引路的明星！”[17]（P273）王小波在小说中告诉读者：“我给这篇文章起这么个名字，就是因为想起了这首歌。我讲的故事和我的心境之间有种牵强附会的联系，那就是：有人可以从屈服和顺从中得到快乐，但我不能。”[17]（P273）

这个短篇具备了元小说的所有元素。这种直接在作品中对小说写作进行探讨、评论的小说形式的出现，既是对以追求逼真、典型化的现实主义小说的彻底颠覆，也是对现代主义小说的一种接续。它突出强调了作品的虚构性，一方面把想象力而非现实表现力作为重中之重，另一方面强调作家在写作过程中的精神轨迹，对小说本身及其创作过程进行反思，从而对小说的虚构性进行重构。王小波的小说大多符合元小说的特征，其创作技巧在长篇小说中表现得尤为娴熟老到，而《茫茫黑夜漫游》则在独语和自白中完成了作者与文本的直接对话。“茫茫黑夜”与“荒岛”的意象一样，象征着写作首先是一种孤独者的游戏。

“小说的艺术首先会形成在小说家的意愿之中。”[10]（P61）如果说在荒岛上迎接黎明给王小波带来胜利的狂想，为生命释放的自由而欣喜若狂，那么，在茫茫黑夜中用讲故事的方式排遣现实的无奈酸涩，用虚构来驱赶虚无，王小波传递出的则是一种坚定的信念，那就是对生命自由和写作自由的坚守。在这份坚守中，他发现了虚构之美并以此为写作的最高追求。

参 考 文 献

[1] 王小波：《从〈黄金时代〉谈小说艺术》，载王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[2] 王小波：《我为什么要写作》，载王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[3] 王小波：《猫》，载王小波：《王小波全集》第8卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[4] 王小波：《我在荒岛上迎接黎明》，载王小波：《王小波全集》第8卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[5] 王小波：《革命时期的爱情》，载王小波：《王小波全集》第6卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[6] 王小波：《未来世界》，载王小波：《王小波全集》第7卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[7] 王小波：《万寿寺》，载王小波：《王小波全集》第3卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[8] 罗伯-葛利叶：《未来小说的道路》，载伍蠡甫：《现代西方文论选》，上海：上海译文出版社，1983.

[9] 王小波：《智慧与国学》，载王小波：《王小波全集》第1卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[10] 王小波：《小说的艺术》，载王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[11] 王小波：《似水流年》，载王小波：《王小波全集》第6卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[12] 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京：中国社会科学出版社，2003.

[13] 莱昂内尔·特里林：《诚与真：诺顿演讲集，1969—1970年》，刘佳林译，南京：江苏教育出版社，2006.

[14] 王小波：《生活和小说》，载王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[15] 王小波：《白银时代》，载王小波：《王小波全集》第7卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[16] 王小波：《一只特立独行的猪》，载王小波：《王小波全集》第1卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[17] 王小波：《茫茫黑夜漫游》，载王小波：《王小波全集》第8卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]