词的句组结构探索

2014-11-14李建新

中国韵文学刊 2014年1期

李建新

(秦皇岛诗词学会，河北秦皇岛 066406)

第一节句组结构

传统格律研究主要注重两点:一是音韵的分类及押韵规则;二是声调的分类及节律规则。从前人的研究资料中我们几乎只能看到这两方面。这样研究很正确，但我认为还不够全面，它忽略了汉语诗歌中句与句之间的联系，忽略了句与句之间的组合规律即本文所论的句组结构。

“句组结构”这一概念是我杜撰的，它是指诗歌的句子构成规则，即诗歌句与句之间的关系及其组合规律。如:形式构成规律、语言构成规律、节奏构成规律等等，这些规律同时也是一种规则。

我们中国古典诗歌，句子排列组合是有规律的，句与句之间是互相联系、互相制约的。相互联系、相互制约的几个句子在诗歌中形成相对独立、完整的“小集体”，互相联系、互相制约的一组句子我称之为一个句组。句组是构成诗歌的基本单位。

每一首诗歌都是由若干个句组组合而成，句组内的句子无论从节奏上还是从语言上、形式上都是互相作用、互相影响、互为条件、互相制约的，这就是汉语诗歌独特的结构特点。因为这种独特的结构特点以句组为单位，所以我把它称为句组结构。

句组结构主要包括三个方面:节奏结构、语言结构、形式结构。节奏结构与语言结构及形式结构是构成句组结构的三大要素及表现形式，它们之间又是相互影响、相互制约、相互联系的统一体。

由于句组内的句子互相联系、相互作用，使句组内产生一种抑扬起伏、唱和照应的节奏感，这就是句组的节奏形式。这种抑扬起伏、唱和照应的节奏关系我称之为呼应关系(《淮南子》中云:“前呼‘邪许’后亦应之”，取其意)。每个句组都由呼和应两部分组成，呼部分的句子叫做呼句，应部分的句子叫做应句。呼应关系是句组的节奏构成规则(规律)及表现形式即节奏结构。它受句组的语言结构和形式结构影响和制约。

语言结构是句组的语言构成规则(规律)及表现形式，包括语法、修辞、语意等方面，是影响呼应关系的内在因素。

形式结构是句组的形式构成规则(规律)及表现形式，包括韵式、长短格式等方面，是影响呼应关系的外在因素。

研究和探索句组结构起码有两个作用:一、从理论上讲，为格律学探索了一个新领域，为我们研究词曲的表情(龙榆生《词曲概论》)和情彩(刘庆云《词通》)提供了新的角度;二、从实践上讲对我们填词填曲有借鉴和帮助，掌握诗词曲的句组结构可以使我们的作品节奏更铿锵、句法更严谨、结构更合理。

夫“造化赋形，支体必双;神理为用，事不孤立”(《文心雕龙· 丽辞》)，反之“若辞失其朋，则羁旅而无友;事乖其次，则飘寓而不安”(《文心雕龙·章句》)。无论从人们所熟悉的唐诗、宋词、元曲;还是上溯到汉乐府、楚辞、诗经;甚至是与诗歌相通的骈体文、戏剧曲艺中的唱词等，它们的句子组合都不是杂乱无章的，都是有径可寻的。它们无不遵循着这一节奏规律:由若干个相对独立完整的句组组成，以句组为单位形成“呼应”、“呼应”、“呼应”……的节奏特点，句组内句子有规律地组合在一起，互为条件、互相作用、互相影响、互相制约形成呼和应两部分，是对立统一的整体。这是汉语诗歌节奏的总体规律，至于诗、词、曲每一种艺术形式又都有各自独特的特点。

最明显简单的莫过于诗了，以律诗为例，在律诗中“凡两句相配叫做一‘联’，譬如第一句和第二句叫做‘首联’;第三句和第四句叫做‘颔联’;第五句和第六句叫做‘颈联’;第七句和第八句叫做‘尾联’;每联的上句叫做‘出句’;下句叫做‘对句’”(王力《汉语诗律学》第一章第一节1·8条)。

这一联其实就是一个句组(因联只限于诗中，故取名句组较为合适)，句子两两相配的关系也就是呼应关系;这出句与对句其实就是呼句和应句(出和对容易给人一种对仗的错觉，而这种关系不局限于对仗，故取名“呼应”较为合适)。由此看来:律诗共由四个句组组成，奇数句为呼，偶数句为应，一出一对、一起一收形成整齐均匀的“呼应、呼应、呼应、呼应”节奏形式(其隔句押韵的韵式以及格律上的粘对、修辞上的对偶也正是形式结构及语言结构的有利配合)。绝句又名截句，乃截取律诗的一半;至于古体诗，虽然不拘平仄，但仍大致遵循着“两句一组，奇呼偶应”的节奏特点。

以每两句一组，形成整齐均匀、奇呼偶应的节奏形式，这就是诗的节奏规律，它的组合方式是1+1=2式(前一个加数代表呼句，后一个加数代表应句，和代表句组)。

从诗经到唐诗，基本都遵循这一规律，只是句子字数不同而已(三言、四言到五言、七言)，虽然有一些例外情况，但远不及词曲复杂也不如词曲严谨，在此不再细述。

至于词曲，人们只知道按谱填写，并不考虑句与句之间的关系。最初创作词牌、曲牌的人在句组结构上似乎也没有什么可以遵循的准则，只是尽力删改使之和谐，易于吟诵和歌唱。但这并非说词曲的句子就是杂乱无章、无序可寻的。诗、词、曲一脉相承，除了音韵、节律之外，在句组结构上，词曲也继承发展了诗，或隐或显有其内在的规律，前人的创作也不知不觉中运用了这些规律。当然，肯定有一些不合规律的情况出现，因其不合规律就不和谐，不能得以广泛传播，而逐渐被时间淘汰。能得以流传的大多是优美和谐的形式，这也许是艺术上的优胜劣汰吧。即使有一些不合规则的情况，尽管是极其少量的，本人也加以研究，找出其不合法度(不和谐)的原因所在。

词名诗余，所以研究词必须从诗入手;曲名词余，研究曲就必须从词入手。如果我们像研究诗那样，把词曲分成若干个句组，再仔细研究句组内句子的关系及组合规律，其中的奥秘是不难解开的。词上承诗，下开曲，是汉语诗歌发展中极重要的一环，也是我们了解诗歌句组结构的关键所在。所以我的研究由诗入手，以词为主，兼涉元曲。

词曲的句组结构有位置的固定性，对句组及格律有相对固定的要求。同一种形式(词牌或曲牌)中同一位置，不同的作品其结构往往是相同的，但这种固定性又是相对的。就词而言，同一形式的同一位置，句组的划分基本相同，形式结构往往一致，但由于语言结构的不同，其节奏关系常偶有不同;就曲而言，由于衬字的增入，韵脚比词密，有时句组的划分也常偶有不同(绝大多数是相同的)。这给研究句组及句组结构带来很多困难。我的研究抛开词牌曲牌这一固定的框框，没有只对单一形式进行分析，而是把各种形式分解开，再对其相同性质的构成因素进行归纳。目的是透过表面现象，发现其内在结构(节奏)的本质。

本文一方面阐述了词曲句组结构的各种构成因素之间的联系，同时也是对句组结构各种表现形式的总结。比如在“句组”一节阐述句组划分原则的同时也列举了不同形式的句组;在“节奏结构”一节阐述了各种节奏类型;在“语言结构”及“形式结构”两节中阐述了句组的语言结构、形式结构与节奏之间的关系及呼应关系判断方法、划分原则，同时也列举了句组在语言上、形式上的各种变化形式……在研究句组结构的同时也为大家提供了一些参考。

前人研究词曲的语法与形式，只研究单个句子，并没有上升到句组这一认识。本文主要探索词曲的句组结构及其表现形式，与前人有所不同。本文在研究句组的时候，书写格式多一句组一行;在研究呼应关系及划分方法的时候，书写格式多呼部分、应部分各占一行。各种形式一目了然，所以很多例证不加标注，望读者留心。

第二节句组

句组是诗歌的构成单位，它既具有统一联系性又具有独立完整性。

统一联系性是相对于句组外部即整首诗歌而言的，所谓联系就是指一首诗歌有要表达的中心、主题，各句组都为这个中心、主题服务，无论“起承转合”其语意都有着必然的联系;所谓统一是指整体形式上、节奏运行规律上各句组是相互关联的统一体，如各句组的节奏变化都是有抑有扬、有起有伏、有呼有应的，有着相同或相似的曲线运动。

独立完整性是相对于句组内部而言的，所谓独立是指句组内诸多因素(如语言结构、节奏结构、形式结构等)是内在的变化和构成，不受其它句组制约和影响;所谓完整是指句组内诸多因素构成是完整的，缺一不可的。比如律诗每一联都有每一联的构成，有独立完整的出对(呼应)关系，绝不可能与其它联的句子对仗或者呼应。

划分句组主要根据其独立完整性，主要表现在以下几个方面:

一、句组具有独立完整的语言结构和语言内涵，每个句组都有相对独立完整的语意和语法构成。每个句组都有相对独立完整的一个语意或由几个语意构成一层语意(参“语言结构”ABC三种类型)。从语意角度划分句组，前人偶有尝试，如刘庆云先生的《词通》。

二、句组具有独立完整的节奏结构，每个句组都必须具备呼和应两部分。

三、句组具有独立完整的形式结构，如韵式、长短格式等，每一个句组起码有一个韵脚(末字必须押韵)。

四、因为句组具有独立完整性，我们在朗读(吟唱)时每个句组后都会有较明显的停顿，如果没有停顿或停顿的位置、长短不当时，就会感到很不和谐。

此外，句组内各部分是相互联系的统一体，我们可根据句组内部的联系性划分句组。只要前后句子在语言结构及内涵上互相联系，那么这些句子就同属一个句组(参“语言结构”一节)。

我们划分句组主要根据以上几点，诗的句组很简单，每两句一组、长短整齐、一呼一应、隔句押韵，很容易划分;词的句组比诗更丰富、更复杂、更富有变化。

有的句组是继承诗的，其结构与诗相同。如:

山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。

花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

(刘禹锡《竹枝》)

去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

(欧阳修《生查子》)

有的句组与诗结构相似，节奏形式仍是奇呼偶应，但有了长短变化。如句组与句组之间长短格式不同:

波渺渺，柳依依。

孤村芳草远，斜日杏花飞。

江南春尽离肠断，萍满汀洲人未归。

(寇准《江南春》)

句组内二句长短不同:

九曲池头三月三，柳毵毵。

香尘扑马喷金衔，涴春衫。

(贺铸《太平时》)

句组内的句子长短不同，句组间长短格式也不同:

风乍起，吹皱一池春水。

闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。

(冯延巳《谒金门》)

而有的句组与诗差别较大，诗中的句组都是两句一组(1+1=2式)，而词的句组常含三四句(甚至更多)，和等于三、四，就更复杂了。如:

者边走，那边走，只是寻花柳。

那边走，者边走，莫厌金杯酒。

(王衍《醉妆词》)

雨余天色渐寒渗，海棠绽、胭脂如锦。

告你休看书，且共我、花前饮。

(无名氏《花前饮》)

凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。

锦瑟年华谁与度?月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。

(贺铸《青玉案》)

以上变化在小令中比较简单，而发展到慢词就复杂了，各种变化常同时出现在一首词中或一个句组内。下面以苏轼的一首《贺新郎》为例分析一下:

乳燕飞华屋，悄无人，桐阴转午，晚凉新浴。

手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。

渐困倚，孤眠清熟。

帘外谁来推绣户?枉教人，梦断瑶台曲。

又却是、风敲竹。

石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。

秾艳一枝细看取，芳心千重似束。

又恐被，西风惊绿。

若待得、君来向此，花前对酒不忍触。

共粉泪，两簌簌。

这首词共十个句组，句组内句数最少两句，句数多者为四句;字数少者六七字，字数多者十八字;句子最长的是七言，短的是三言;可见其变化之丰富复杂。

前人研究词，不是以句组为单位，而是按韵脚划分。事实上，按韵脚划分与句组并不完全一致(比如律诗有首句押韵的情况，但首联仍是一个句组而非两个句组)。这虽然只一步之差，也许就是前人未能解开词节奏之谜的主要原因吧。

诗以隔句押韵为主，有的时候词也和诗一样，一个韵脚前就是一个句组，这样的句组很好划分。如:

凭高眺远，见长空万里，云无留迹。

桂魄飞来光射过，冷浸一天秋碧。

玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。

江山如画，望中烟树历历。

我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。

起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。

便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。

水晶宫里，一声吹断横笛。

(苏轼《念奴娇》)

共八个句组。

上述只是一种简单的形式，其实句组的形式非常丰富。有的时候，一个句组含有多个韵脚:有的是首句也押韵，有的是末句前一句也押韵，有的是中间也押韵，有的是句句押韵(龙榆生先生在《词曲概论》中说:“韵位的疏密，与所表达的情感的起伏变化、轻重缓急，有着不可分割的关系”)……遇到这些情况时，我们可根据朗读停顿及语言结构的独立完整性进行分析。

A、句组首句也押韵。如:

一闭昭阳春又春，夜寒宫漏永，梦君恩。

卧思陈事暗销魂，罗衣湿，红袂有啼痕。

(韦庄《小重山》)

雪晓清笳乱起，梦游处，不知何地。

铁骑无声望似水，想关河:雁门西、青海际。

(陆游《夜游宫》)

谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧。

日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。

(冯延巳《鹊踏枝》)

销魂!当此际，香囊暗解，罗带轻分。

(秦观《满庭芳》)

B、句组末句的前一句(倒数第二句)也押韵。如:

日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南?

(白居易《忆江南》)

秋已尽，日犹长，仲宣怀远更凄凉。

(李清照《鹧鸪天》)

自从别后，粉销香腻，一春成病，那堪昼闲日永。

(程垓《瑶阶草》)

C、句组中间也押韵。如:

靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭。

(岳飞《满江红》)

有多少，莺愁蝶怨，甚梦里，春归不管。

(辛弃疾《杏花天》)

D、句句押韵的句组:诗以隔句押韵为主，以配合奇呼偶应的节奏形式，句句押韵的诗很少，其节奏感反不如隔句押韵的诗强，反而显得呆板单调。如:

眉如半照云如鬟，梧桐叶落敲井干。

孤竹亭亭公署寒，微霜凄凄客衣单。

想佳人兮云一端，梦魂悠悠关山难。

空床展转怀悲酸，铜壶漏尽开金鸾。

(韩偓《寄远》)

词比诗富于长短变化，有些句组虽然句句押韵，因其有长短变化，节奏感一般比较强。如:

一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。

秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。

(蒋捷《一剪梅》)

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。

四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。

(范仲淹《渔家傲》)

也有一些句组句子长短整齐或不规则，其节奏感要差一些，如:

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回。

(晏殊《浣溪沙》)

“每个人的思想感情是瞬息变化的。跟随者感情的起伏变化，把它在文学语言上恰如其量地显示出来，那就有待于韵位的平仄转换(龙榆生《词曲概论》)。”在词中，变韵形式常常伴随着平仄韵的变化，又通常以句组为单位进行的。比如转韵时每转一个韵就是一个句组(aa bb分属两个句组);交韵时常每交一次韵就是一个句组(ab ab每一个ab就是一个句组);抱韵时每一个抱韵多在一个句组内完成(aab在一个句组内)。抱韵、交韵时末一个韵是句组的主韵脚(ab ab、aab中b韵是主韵脚，a韵是次韵脚)，次韵脚应当以不妨碍主韵脚为原则，不要因为次韵脚而使主韵脚距离太远，如果主韵脚距离超过了四句就会不和谐。

A、转韵的如:

春花秋月何时了?往事知多少?

小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

(李煜《虞美人》)

韵式为aabb(仄仄平平)。

缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。

白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千。

(贺铸《小梅花》)

韵式为aaabbbccddd(仄仄仄平平平仄仄平平平)。

边草，边草，边草尽来兵老。

山北山南雪晴，千里万里月明。

明月，明月，芦笳一声愁绝。

(戴叔伦《转应曲》)

韵式为aaabbccc(仄仄仄平平仄仄仄)。

B、抱韵的如:

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

(苏轼《水调歌头》)

韵式为aab(仄仄平)。

红粉尊前添懊恼，休道，怎生留得许多情。

记取明年花絮乱，须看，泛西湖是断肠声。

(苏轼《定风波》)

韵式为aabccb(仄仄平仄仄平)。

剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。

(李煜《乌夜啼》)

韵式为 aab，b(仄仄平，平)。

C、交韵的如:

千里玉关春雪，雁来人不来。

羌笛一声愁绝，月徘徊。

(温庭筠《定西番》)

韵式为abab(仄平仄平)。

双双蝶翅涂金粉，咂花心。

绮窗绣户飞来稳，画堂阴。韵式为abab(仄平仄平)。

(毛文锡《纱窗恨》)

“唐宋词入乐，一方面必须‘长短其句’以就音乐的曲拍，消极地接受音乐的制约;另一方面，词在合乐过程中，也根据自身的格式规定及其变化，积极主动地与音乐相结合。”(施议对《词与音乐关系研究》)张炎《词源》中云:“歌曲令曲四掯均，破近六均慢八均。”沈义父云:“词腔谓之均，均即韵也。”洛地先生的理解是:“均即韵，音义皆同。但是，并不是凡词作中用韵处都就是均，均是指按格律必当用韵处的大韵(在唱为大住)。然而，说均指的是按格律必当用韵之处的(大)韵，也还是简单化的说法:有为数并不少的词调(因词人按前人之作填辞)例用韵处并不一定都是大韵。均，对我们后人，即从我们今天的角度，真正有意义的理解，当视之为一个结构单位。我们对词调结构的认识，一般是:调:调有章(段、片、阕);章有句;句内有时有逗、分句(在乐为小顿)、领等。张炎，在这里提出了一个均。按我对这里张炎提出的均的理解:均，词章(片)内，介于章(片)与句之间的，以大韵为标志的结构单位(洛地《词调三类:令、破、慢——释均(韵断)》)。”这里的结构单位虽然是从音乐角度分析，但与我研究的文字上的句组可以相互印证。正如宋翔凤在《乐府馀论》中云:“宋元之间，词与曲(文字与音乐)一也，以文写之则为词，以声度之则为曲。”

在词中，绝大多数句组是不超过四句一韵的，也有极少数五六句(甚至更多)一韵的情况。如果按语言结构分析，它们多含两组完整独立的语意，应为两个句组(中间也有较明显的停顿)，只是前一句组无韵脚。在古代，词因为能够歌唱，韵越疏唱得越快。王力先生在《汉语诗律学》40节13条中说:“慢词因为韵疏，势不能不急促，使人们不嫌其疏，因此＇慢’就是‘促拍’。”快节奏地歌唱能够弥补韵的不足，而在乐谱早已失传的今天，我们朗读起来，因为过长无韵会觉得“接连不上”，超过了人们的接受能力，容易给人一种臃肿松散的感觉，其和谐性要差得多。这样的情况应为两个句组(其呼应关系我不再予以分析)。如:

追想当年事，殆天数，非人力。(无韵)

洙泗上，弦歌地，亦膻腥。

(张孝祥《六州歌头》)

算谁见、梅帘醉梦，柳陌晴游。(无韵)

应未许、春知处。

(吕渭老《情久长》)

芰荷浦溆，杨柳汀洲，映虹桥倒影。(无韵)

兰舟飞棹，游人聚散，一片湖光里。

(柳永《早梅芳》)

恋帝里、金谷园林，平康巷陌，触处繁华。(无韵)

连日疏狂，未尝轻负，寸心双眼。

(柳永《凤归云》)

殷勤待写，书中长恨。(无韵)

蓝霞辽海沉过雁，漫相思，弹入哀筝柱。

(吴文英《莺啼序》)

第三节节奏结构

诗有出句、对句之说，词谱、词集中却无类似的标记，这是由于词句组结构的表现形式非常复杂，主要有以下几方面原因:

一、近体诗的节律是与呼应关系相配合的，除首句用韵外，呼句与对句是平仄相对的，都是仄脚对平脚;而词却没有这种规律，在词中平脚对仄脚、仄脚对平脚与平脚对平脚、仄脚对仄脚的情况都存在，即便是对偶也不一定平仄相对。

二、诗以整齐规则的形式为主，而词的长短变化很复杂，有长短规则的形式，也有长短不规则的形式。

三、诗中的对偶是呼句和应句的对偶，而词中除了呼和应两部分对偶之外，呼应内部也可以有对偶关系。

四、诗以整句为主，词却是整散兼备:有的句组全是整句;有的句组部分是整句、部分是组合式;有的整个句组是组合式。

五、诗中无领字(衬字)，词中的领字变化很多:有的领呼部分;有的领应部分;有的领全句组。

六、诗以隔句押韵为主，而词的韵式变化很复杂:有的只句组末字押韵;有的呼部分也押韵;有的句组各句都押韵;此外还有转韵、抱韵、交韵等变化。

七、诗的节奏形式重复、固定，而词的句组与句组之间节奏形式常不相同，句组的节奏形式也不全固定。

上述几点我将在后两节中详细阐述，正由于上述原因，词的节奏关系并不像诗那样简单明了绝对定位。但是，这并不说明词的句子是杂乱无序的，词名诗余，只要我们沿着诗词过渡的轨迹“顺藤摸瓜”，其中的规律是不难发现的。

《苕溪渔隐丛话》(胡仔)中说:“唐初歌词多是五言诗或七言诗，初无长短句，自中叶以后至五代渐变成长短句，及本朝(宋)则尽为此体。”《朱子语录》(朱熹)中说:“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句。”

“词的来源可以从两方面来说:若从‘被诸管弦’一方面来说，词是渊源于乐府的;若从格律一方面来说，词是渊源于近体诗的。最初的时候，所谓的词，除了配乐之外，它的体制是和诗完全相同的。反过来说，一首绝句或一首律诗，如果配上了音乐，即刻可以变为词。如:

云想衣裳花想容，

春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，

会向瑶台月下逢。

(李白《清平调》)

踏曲兴无穷，

调同辞不同。

愿郎千万寿，

长作主人翁。

(刘禹锡《纥那曲》)

像《纥那曲》、《清平调》、《怨回纥》、《谪仙怨》一类似诗非诗的词，读起来是诗，唱起来是词，这是诗和词的转捩点。”(以上摘自王力著《汉语诗律学》36节)

这种“两句一组、一呼一应”的形式在词中很普遍，我称之为一呼一应型，即由一个呼句和一个应句组成，它的组合方式是1+1=2型(加数代表呼句和应句，和代表句组)，简作AB型。如《菩萨蛮》、《虞美人》、《南歌子》、《清平乐》等:

别来春半，

触目愁肠断。

砌下落梅如雪乱，

拂了一身还满。

雁来音信无凭，

路遥归梦难成。

离恨恰如春草，

更行更远还生。

(李煜《清平乐》)

共四个句组全是AB型。

柳色遮楼暗，

桐花落砌香。

画堂开处晚风凉，

高卷水晶帘额衬斜阳。

(张泌《南歌子》)

两个句组全是AB型。

不如随分尊前醉，

莫负东篱菊蕊黄。

(李清照《鹧鸪天》)

伤高怀远几时穷?

无物似情浓。

(张先《一丛花令》)

行乐直须年少，

尊前看取衰翁。

(欧阳修《朝中措》)

以上是两句一组的情况，而下面诸例虽然呼应两部分仍是比较整齐的，却打破了两句一组、一呼一应的节奏特点，如:

青箬笠，绿蓑衣，

斜风细雨不须归。

(张志和《渔歌子》)

湘水流，湘水流，

九疑云物至今秋。

(刘禹锡《潇湘神》)

王力先生说是由七绝演变(《汉语诗律学》)。

宝髻偏宜宫样，

莲脸嫩，体红香。

(李隆基《好时光》)

莫倚倾国貌，

嫁取个、有情郎。

(同上)

这种用两个短句对一个长句的形式都是由整齐的一呼一应型演变而来，即把一呼一应型的某一句演变成两个短句，用这两个短句代替一个长句与另一个长句呼应。别小看这种化长为短、一分为二的变化，这可是诗词过渡的关键所在。正是这种一分为二的变化把呼(应)部分演变成了多句，使句组不再只含两句，从而打破了一呼一应的节奏形式，使词的节奏形式更加丰富。这种形式在杂言古体诗中也有不少，但远不及词运用得普遍。

呼部分演变成两句而应部分不变的形式叫做二呼一应型，即前二句与后一句呼应，它的组合方式是2+1=3，简作A2B型，以短短长式常见，典型的例子如《更漏子》。如:

玉炉香，红蜡泪，

偏照画堂秋思。

眉翠薄，鬓云残，

夜长衾枕寒。

(温庭筠《更漏子》)

两个句组都是A2B型，下片同。

柔情似水，佳期如梦，

忍顾鹊桥归路。

(秦观《鹊桥仙》)

知否?知否?

应是绿肥红瘦。

(李清照《如梦令》)

红蓼花繁，黄芦叶乱，

夜深玉露初零。

(秦观·满庭芳)

呼部分不变而应部分演变成两句的形式叫做一呼二应型，即前一句与后二句呼应，它的组合方式是1+2=3，简作AB2型，以长短短式常见，典型的例子如《望江东》、《一剪梅》。如:

江水西头隔烟树，

望不见、江东路。

思量只有梦来去，

更不怕、江拦住。

(黄庭坚《望江东》)

两个句组都是AB2型，下片同。

红藕香残玉簟秋，

轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来?

雁字回时，月满西楼。

(李清照《一剪梅》)

两个句组全是AB2型，下片同。

便做春江都是泪，

流不尽、许多愁。

(秦观《江城子》)

今宵酒醒何处?

杨柳岸、晓风残月。

(柳永《雨霖铃》)

上述变化很适合词的发展，到后来又出现把呼部分(应部分)演变成三句以及呼应两部分都演变成二句的情况，即一分为三、二分为四的形式，这是含四句的句组。

呼部分和应部分都演变成两句的形式叫做二呼二应型，即前二句与后二句呼应，它的组合方式是2+2=4，简作A2B2型，以短短短短式最常见，典型的例子如《沁园春》、《满江红》。如:

喜草堂经岁，重来杜老;

斜川好景，不负渊明。

(辛弃疾《沁园春》)

靖康耻，犹未雪;

臣子恨，何时灭。

(岳飞《满江红》)

繁华梦，惊俄顷，

佳丽地，指苍茫。

(贺铸《铜人捧露盘引》)

也不似、贵妃醉脸;

也不似、孙寿愁眉。

(李清照《多丽》)

恨芳菲世界，游人未赏，

都付与、莺和燕。

(陈亮《水龙吟》)

好时代，朝野多欢，

遍九陌，太平箫鼓。

(万俟咏《三台》)

呼部分不变而应部分演变成三句的形式叫做一呼三应型，即前一句与后三句呼应，它的组合方式是1+3=4，简作AB3型，以长短短短式较常见，常一、三句押韵，典型例子如《夜游宫》、《贺新郎》。如:

将军百战身名裂，

向河梁，回头万里，故人长绝。

(辛弃疾《贺新郎》)

不恋单衾再三起，

有谁知?为萧娘，书一纸。

(周邦彦《夜游宫》)

一夜无眠连晓角，

人瘦也，比梅花，瘦几分。

(程垓《摊破江城子》)

暴风急雨年年有，

金笼锁定，莺雏燕友，不被鸡欺。

(黄庭坚《促拍丑奴儿》)

人情纵似长情月，

算一年年、又能得，几番圆。

(张先《系裙腰》)

应部分不变而呼部分演变成三句的形式叫做三呼一应型，即前三句与后一句呼应，它的组合方式是3+1=4，简作A3B型，以短短短长式常见，常三四句押韵，典型的例子如《乌夜啼》。如:

胭脂泪，留人醉，几时重?

自是人生长恨水长东。

(李煜《乌夜啼》)

睡来又怕，饮来越醉，醒来却闷，

看谁似我孤另。

(程垓《瑶阶草》)

空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，

渐懒趁时匀染。

(周邦彦《过秦楼》)

花发西园，草薰南陌，韶光明媚，

乍晴轻暖清明后。

(柳永《笛家》)

暮归，暮归，归暮，

长笛一声何处?

(苏辙《《调啸词》)

此种形式在词中相对少一些，下面补充曲中二例供参考:

琴三弄，酒数瓯，醉时休，

缄口抽头袖手。

(卢挚《梧叶儿》)

半夜心，三生梦，万里别，

闷倚篷窗睡些。

(卢挚《节节高》)

此二例虽然是曲，但法度严谨与词相近。

在词中，由五句(甚至更多)组成的句组很少见，能做到严谨和谐的就更少了，在此不再细分析。如:

奈离别如今真个是，

欲住也、留无计，欲去也、来无计。

(程垓《酷相思》)

此为AB4型。

园林晴昼谁为主?

暖律潜催，幽谷喧和，黄鹂翩翩，乍迁芳树。

(柳永《黄莺儿》)

此为AB4型。

从容，

情犹赋，冰车健笔;人未老，南屏翠峰。

(吴文英《塞翁吟》)

此为AB4型。

向笙歌底，

问何人、能道平生，聚合欢娱，离别兴味。

(方千里《还京乐》)

此为AB4型。

这样的形式很容易显得臃肿不和谐，应谨慎使用。曲中的《山坡羊》也有这种形式，因其应部分句子很短却显得简洁，举一例供参考:

陋巷箪瓢亦乐哉，

贫，气不改;达，志不改。

(宋方壶)

此为AB4型。

除了继承诗之外，把诗中的呼句(应句)演变成多句，即呼部分(应部分)，由呼应两部分组成句组，形成“呼部分、应部分;呼部分、应部分;呼部分、应部分……”参差变化的节奏形式，这就是词的节奏规律。

宋王灼《碧鸡漫志》云:“拍谓之乐句。”张炎《词源》云:“拍板名曰齐乐，又曰乐句。”从音乐上讲，“一均两(官)拍即一均两(乐)句。两句即相当于律诗的一韵两句出句与对句。出句，一般不用韵(在乐为大顿)，若用韵则为小韵(在乐为小住);对句，必用韵(大韵，在乐为大住)，出、对，构成一韵，此韵，均也。简言之:均，以出、对二者构成。也就是:词调的结构:其最基本的因子为字，字构成句(在词，句又可包含分句、逗、衬及一字领);句构成均;均构成章(片);章构成调(洛地《词调三类:令、破、慢——释均(韵断)》)”。刘尧民先生在《词与音乐》一书中说:“平仄四声与宫调的融和，协韵与起调毕曲的融和，节拍与词句的融和……”可见音乐与文辞的相互联系和影响、其理论也互相印证。

以上诸例多是比较典型有代表性的形式，是比较规则的情况。在词中很多句组呼应两部分不规则甚至很不规则，其节奏关系并非是一目了然的，判断其节奏类型需要分析其语言结构及形式结构，这是下两节中着重研究的问题。

句组的呼应关系的表现形式很复杂，主要有以下两方面:

相对呼应:有些句组(三句以上)呼应部分内部也存在着呼应关系。也就是说:呼(应)内部句子也是互相联系、互相呼应的，只不过这种呼应作用相对于呼和应两部分的关系要次一些，只要单独品味分析一下呼(应)部分就会感觉到。为了区别开我把呼和应两部分的呼应关系叫主呼应关系，呼(应)部分内部的呼应关系叫次呼应关系。主呼应关系是句组的整体关系，次呼应关系是句组的局部关系。常见有以下几种情况(aA与bB代表主呼应关系;a与A代表呼部分的次呼应关系;b与B代表应部分的次呼应关系;aa、AA与bb、BB分别代表呼与应部分中的次次呼应关系):

(一)二呼一应型:前二呼句是次呼应关系，如果单独看呼部分是一呼一应型，记作aAB型。即aA与B是主呼应关系，a与A是次呼应关系。所有二呼一应型都是aAB关系，即A2B=aAB。如:

燕子楼空，佳人何在?

空锁楼中燕。

(苏轼《永遇乐》)

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，

此事古难全。

(苏轼《水调歌头》)

(二)一呼二应型:后二应句是次呼应关系，若单独看应部分是一呼一应型，记作AbB型。即A与bB是主呼应关系;b与B是次呼应关系。所有一呼二应型都是AbB关系，即AB2=AbB。如:

去年春恨却来时，

落花人独立，微雨燕双飞。

(晏几道《临江仙》)

二年三度负东君，

归来也，着意过今春。

(李清照《小重山》)

(三)二呼二应型:前二呼句、后二应句都是次呼应关系，如果把呼部分、应部分单独看都是一呼一应型，记作aAbB型。即aA与bB是主呼应关系，a与A、b与B是次呼应关系。所有的二呼二应型都是aAbB关系，即A2B2=aAbB。如:

好时代，朝野多欢;

遍九陌、太平箫鼓。

(万俟咏《三台》)

恨芳菲世界，游人未赏，

都付与，莺和燕。

(陈亮《水龙吟》)

(四)一呼三应型有两种情况:

AbbB型:A与bbB是主呼应关系，bb与B是次呼应关系，b与b是次次呼应关系(单独看应部分是二呼一应型)。如:

试问闲愁都几许?

一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

(贺铸《青玉案》)

紫塞月明千里，

金甲冷，戍楼寒，梦长安。

(牛峤《定西番》)

AbBB型:A与bBB是主呼应关系，b与BB是次呼应关系，B与B是次次呼应关系(单独看应部分是一呼二应型)。如:

梦随风万里，

寻郎去处，又还被，莺呼起。

(苏轼《水龙吟》)

自许封侯在万里，

有谁知，鬓虽残，心未死。

(陆游《夜游宫》)

(五)三呼一应型有两种情况:

aaAB型:aaA与B是主呼应关系，aa与A是次呼应关系，a与a是次次呼应关系(单独看呼部分是二呼一应型)。如:

胭脂泪，留人醉，几时重，

自是人生长恨水长东。

(李煜《乌夜啼》)

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，

月明人倚楼。

(白居易《长相思》)

aAAB型:aAA与B是主呼应关系，a与AA是次呼应关系，A与A是次次呼应关系(单独看呼部分是一呼二应型)。如:

空记得、小阁题名，红笺青製，

灯火夜深裁剪。

(吕渭老《苏武慢》)

被香山居士，约林和靖，与坡仙老，

驾勒吾回。

(刘过《沁园春》)

句组与句组呼应:由于并列、对偶、排比或前后句组语意承接共同表达一层语意，使句组间联系性增强、独立性减弱，形成了句组间互相呼应的“大句组”(或者叫句群)。这和前面讲的相对呼应不尽相同，虽然都是大呼应套着小呼应，但从节奏上讲，相对呼应是句组内呼应，其关系是必然的，缺一不可的，如果拆开就有一部分孤立，破坏了句组的完整性;句组呼应是句组间呼应，其关系是偶然形成可有可无的，同一形式的其它作品未必如此。这种情况类似于含有句链的散曲，因为出现在词中，我们既可以按照词的特点把其分为若干个句组，只不过这些句组相对呼应组成大句组;我们也可以像分析曲一样，把它们看成含有句链的大句组，说法不一本质一样。如:

淮山隐隐，千里云峰千里恨。

淮水悠悠，万顷烟波万顷愁。

(淮上女《减字木兰花》)

前句组二句，后句组二句。

残英小、强簪巾帻。

终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。

(周邦彦《六丑》)

前句组二句，后句组三句。

尧之都，舜之壤，禹之封。

于中应有，一个半个耻臣戎。

(陈亮《水调歌头》)

前句组三句，后句组二句。