文学与社会：从刘勰和钱锺书的不同思考论及卡尔·波普尔的文艺观

林 怡

文学与社会：从刘勰和钱锺书的不同思考论及卡尔·波普尔的文艺观

林 怡

刘勰在《文心雕龙·时序》中提出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的观点，认为文学的发展变化和兴旺衰亡往往取决于“世情”和“时序”——即社会和时代的发展变迁。钱锺书则反对将“时代精神”、“地域影响”作为评述文学发展变化的主要依据，认为这样做是“执偏概全”。他认为文学发展变化存在着“同时之异世、并在之歧出”的现象，主张文学的发展变化“本乎气质之殊”。刘勰和钱锺书的不同认识，实际上反映的是古今中外两大不同的文学观念：前者更多地将文学艺术看作是时代与社会的表现，后者更多地将文学艺术看作是作家的自我表现。当代哲学家卡尔·波普尔则认为：“把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。”文学艺术不仅仅是作家的自我表现，文艺的发展变化主要取决于作家艺术家对“艺术价值的客观性”和个性的自我超越。以钱锺书、波普尔的思考反观刘勰的思考，有助于对《文心雕龙》做出融通且透彻的理解。

刘勰；钱锺书；卡尔·波普尔；文学与社会

一、“时代表现”还是“自我表现”：刘勰和钱锺书的分歧

“文变染乎世情，兴废系乎时序”，这是刘勰（465—521）在《文心雕龙》中提出的著名论断。他非常重视文学发展变迁与时代社会发展变化的关系，“重视文学的发展变化与政治文化诸种因素的关系”，“主张文学的盛衰与政教的兴废相关联”，“在论述文风变化与政治的关系时，特别强调了帝王的作用”，认为“帝王的重视与提倡，文学因之而繁荣”；他也“强调了学术思潮对文风的影响”，“似已注意到社会心理状态对文风的影响”。刘勰的“世情”、“时序”内涵指向时间、空间以及社会思潮的变迁，认为文学的兴衰变化直接受改朝换代、地域风情和社会思潮的影响。这样的观点深刻影响了后世的文艺批评，并且在古今中外都不乏知音同调。比如，近代王国维（1877—1927）说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”法国艺术批评家丹纳（1828—1893）说：“我们可以定下一条规则：要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概貌。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”“所谓地域不过是某种温度，湿度，某些主要形势，相当于我们在另一方面所说的时代精神与风俗概貌。……精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”马克思主义文艺观对文学与社会的关系也有类似的表述，马克思认为“人们的社会存在决定人们的意识”，他虽然说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的”，但他在论述希腊艺术后还是得出结论并强调说：“他们的艺术对我们所产生的魅力，同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件不能复返这一点分不开的。”高尔基说文学“是时代的生活和情绪的历史”。毛泽东说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”他并且强调了政治、阶级等现实社会因素对文学内容和形式的影响，并直接要求文学具有阶级性。他说：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准……各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”

上述这些古今中外对文学与社会关系的阐述，都可视作是刘勰之后关于“文变”与“世情”、“时序”关系的进一步思考与演绎。这一派的文艺观其实都是将文学艺术视为“时代的表现”或“社会的表现”。钱锺书对此提出了异议。他在评述庾信诗文创作风格的变化后指出：同一个作家，在同一个时代，可以有不同的文学创作风貌，更何况一个时代的文学风貌怎能以一种原因来概括呢？他说：“一手之作而诗文迥异，厥例甚多，不特庾子山入北后文章也。……一身且然，何况一代之风会、一国之文明乎。”他列举了陈子昂、顾炎武、莱辛、伏尔泰、拜伦、佩特、江西诗派、象山理学、亚里士多德的诗学与哲学、法国大革命时期的政论和文论等中外事例，说明不同的文学风貌或思想认识可以并见于相同的时代或相同的地域，所谓“二派同出一地，并行于世”，“二事根本牴牾，竟能齐驱不倍”，因此，他批评道：“学者每东面而望，不睹西墙，南向而视，不见北方。反三举一，执偏概全，将‘时代精神’、‘地域影响’等语，念念有词，如同禁咒语。”钱锺书认为“世变”——即“时代精神”和“地域环境”的变化未必决定着“文变”，如果机械地认定“文变”取决于“世变”，这就是犯了“执偏概全”的毛病。事实上，许多时候，“艺术家的政治态度与艺术态度非常不吻合”，“好的文学作品就是好的文学作品，而不管其人的意识形态如何”。因此，“时代精神”或“社会思潮”的变化未必与文学的变化相一致。《谈艺录》作于20世纪40年代初，自五四新文化运动以来，文艺界有左右翼之分，左翼的“普罗文学”非常强调“世变”对“文变”的决定性作用，进而提倡文艺的现实性、政治性、阶级性、革命性等，钱锺书的这一看法实际上是对左翼文艺观的批评和矫正。

既然“时序”或“世变”不能决定文学的发展变化，那么，又是什么决定着“文变”呢？钱锺书认为是作家的“气质之殊”决定着文学风貌的发展和变化。他说：“即谓诗分唐宋，亦本乎气质之殊，非仅出于时代之判，故旷世而可同调。”即不同的时代，可以有相同的文风，那是因为异代的作家也可能具有相同的气质所致。他并引用前人的《唐诗快自序》曰：“唐之一代，垂三百祀，不能有今日而无明日，有今年而无明年。初、盛、中、晚者，以言乎世代之先后可耳，岂可以此定诗人之高下哉！犹之乎春、夏、秋、冬之序也。四序之中，各有良辰美景，亦各有风雨炎凝。不得谓夏劣于春，冬劣于秋也。况冬后又复为春，安得谓明春遂劣于今冬耶。”这里，钱锺书旨在表明：每个时代的文学风貌都是多元异质的，各有各的优劣，很难说后出一定转精，或后出一定转劣，因此，就不可能存在着对文学的发展变迁起着决定作用的单一的“时代精神”。只有气质，即文学家各具特色的气质或同一个作家具有多种不同的气质，才决定着文学风貌的多元变化。

无论刘勰还是钱锺书，虽然他们貌似分歧：前者主张“时序”或“世变”即社会变迁决定着文学的发展变化，后者主张作家的“气质各异”决定着文学的发展变化，但是，他们观察文学与社会关系的视角都是属于韦勒克所说的“文学的外部研究”。早在先秦，孟子就提倡对文学作品进行解读批评时应该做到“知人论世”。无论是“人”（作家本人的心理气质等）还是“世”（“时序”或“世变”；“时代精神”或“地域环境”），都指向作品的外部，对作品的外部研究往往会远离文学作品本身，并且渐行渐远，成了文学社会学或文学心理学的研究。罗宗强先生正确地指出：刘勰“把文学的发展与社会文化背景看作一个整体，他是从社会史的角度来观察文学史的；而他的文学史方法论，则明显地受到了史学传统的影响。”尽管“社会习惯和外在环境引导某种类型的解读”，但是，“即使文学社会学承认生产的社会性决定因素，也不能满足于探寻内在意义和常规意义”。因此，如果过分执着于“世变”关联着“文变”的认识，就会落入钱锺书所批评的“执偏概全”的境地。韦勒克已经指出：“社会性的文学只是文学中的一种，而且并不是主要的一种。除非有人认定文学基本上是对生活的如实‘模仿’，特别是对社会生活的如实‘模仿’。但是，文学并不能代替社会学或政治学，文学有它自己的存在理由和目的。”因此，今人在重温“文变染乎世情，兴废系乎时序”这一经典论断时，不能将它“看死了”。事实上，在《文心雕龙》一书中，刘勰不仅论述了文学与社会的关系，还论述了文学与自然的关系、文学与作家的才思性情的关系、文学与自身传统规则的关系等，文学的发展变化不仅仅取决于“世情”与“时序”，也不仅仅取决于作家的“气质之殊”，所以，在看待文学与社会、文学与作家气质的关系上，都不能“执其一端”，不顾其余。

二、“自我表现”还是“自我超越”：波普尔的文艺观

钱锺书认为，文学的发展变化主要取决于作家各具特色的多元的“气质”，刘勰在《文心雕龙》的《才略》、《神思》、《体性》等篇目中也注意到了文学与作家自身性情才气的关系：这些认识容易导致将文学看作是“作家的自我表现”。这样的文学观在中外都是“古来有之”的。孟子所说的“知人论世”中的“知人”，就是对文学与作家自身之关联的提示，中国诗学的“性灵说”也体现了将文学视为作家“性灵”的“自我表现”。刘勰说作家“性各异禀”，韦勒克说“文学天才的资质总是引人思索的”，“作家并不是一个单一的类型”等。20世纪30年代前后，以徐志摩、林徽因等为代表的“新月派”作家群虽然也重视作家个性对文学创作的影响，但他们更加重视文学自身的“艺术成分”。他们意识到“自我表现论”和“时代表现论”同样都有局限。林徽因在为《大公报·文艺副刊》发表过的短篇小说作选集时写了《文艺丛刊小说选题记》，对当时发表的作品在题材上多“趋向农村或少受教育分子或劳力者的生活描写”提出了警惕，她说：“这倾向并不偶然，说好一点，是我们这个时代对于他们——农人与劳力者——有浓重的同情和关心；说坏一点，是一种盲从趋时的现象。但公平地说，还是上面的两个原因都有一点关系。描写劳工社会、乡村色彩已成一种风气，且在文艺界也已有一点成绩。初起的作家，或个性不强烈的作家，就容易不自觉的，因袭种种已有眉目的格调下笔。……拿单篇来讲，许多都写得好，还有些写得特别精彩的。但以创造界全盘试验来看，这种偏向表示贫弱，缺乏创造力量。并且为良心的动机而写作，那作品的艺术成分便会发生疑问。”林徽因认为，作品“最主要处是诚实。诚实的重要还在于题材的新鲜，结构的完整，文字的流丽上”。在她看来，如果过于倾向以文学的“外部因素”——社会的时尚思潮、作家的“良心”或个性等来主导文学创作，势必影响“作品的艺术成分”。

现代哲学家波普尔对艺术的“时代表现论”和“自我表现论”都进行了彻底的质疑和否定。波普尔在《论三个世界中》说：“迄今为止，关于艺术、音乐、诗歌的最有影响、被最广泛接受的理论是关于一切艺术本质上都是自我表现的理论：艺术家个性的表现或展示，尤其是他的情感的表现。我认为这种理论是完全错误的。我们在所作的每一件事情中，当然也包括在艺术中，都表现我们的内心状态，这是确实而又意义不大的。但是我们也在走路、咳嗽或擤鼻子的方式中表现我们的内心状况。因此，不能用自我表现来表示艺术的特性。但是我不仅仅认为表现主义艺术理论是错误的，我认为它对艺术具有破坏性影响。在伟大的艺术中，艺术家认为重要的是他的作品，而不是他自己。这种健康的态度遭到艺术是自我表现这种理论的破坏。”

在《贡布里希论情境逻辑》一文中，波普尔说：“历史相对主义也在艺术领域威胁着我们……强调把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现。我知道我和贡布里希一样，认为这些艺术理论在理智上是难以理解的，当把它们拿来与分辨真实和虚假的客观标准相对照的时候，就可以看出它们是虚假的。事实上，贡布里希把这些理论叫做‘彻头彻尾的胡言。’它们的问题产生于一种误解的社会学。它们是有害的唯理智论的空谈，与艺术问题毫无关系。……这些错误的唯理智论的艺术理论，包括把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。”针对“自我表现”论，波普尔指出：艺术家的创造能力既然能够“有进步”，“当然也会退步”。他批评了克罗齐和科林伍德等许多人所支持的“艺术是自我表现或艺术家个性表现”这样“一种人们普遍接受的艺术理论”，认为“表现主义的艺术理论是空洞的。……这并不是艺术的特征。……使一件艺术作品令人感兴趣或有意义的，绝不是自我表现。……作品对他（林按：指艺术家）就是一切，作品必定超越他自己的个性。……重要的是艺术作品。有些伟大的艺术作品是不具备伟大的独创性的。如果艺术家的意图主要在于使他的作品成为独创性的或‘非同寻常的’（除非以一种风趣的方式），那这样的艺术作品几乎不可能是伟大的。真正的艺术家的主要目标是使作品尽善尽美。独创性是一种神赐的恩物，像天真一样，可不是愿意要就会有的，也不是去追求就能获得的。一味追求独创或非同寻常，想表现自己的个性，就必定影响艺术作品的所谓‘完整性’。在一件艺术杰作中，艺术家并不想把他个人的小小抱负强加于作品，而是利用这些抱负为他的作品服务。这样，他这个人就能通过与其作品的相互作用而有所长进。通过一种反馈，他可能获得成为一位艺术家所需的技艺和其他能力。……艺术家和他的作品之间始终是一种互惠的交流，而不是单方面的‘给予’，即纯粹是他的个性在作品中的表现。”他进而指出：“主张艺术是自我表现的现代理论，或者更确切地说，艺术是自我赋予灵感，是情感的表达与交流……这种现代理论是一种没有上帝的神学，它用艺术家的隐蔽的本性或本质取代了神：艺术家的灵感源自本身。”

波普尔和他的朋友艺术史家贡布里希一起致力于“证实艺术价值的客观性”，认为包括文学在内的艺术有独立于“社会压力”和“作家个性”之外的“独立性”、“客观性”；文学艺术的发展变化主要取决于作家对文学艺术“客观性”和个性的“自我超越”。事实上，“自康德以来的大多数哲学家以及大多数以严肃态度关心艺术的人们都赞成包括文学在内的各种艺术具有独特的性质和价值”。在《艺术和自我超越》一文中，贡布里希指出：“西方传统中的伟大艺术家大都觉得自己萦萦于怀的是解决艺术的问题而不是表现自己的个性，这是一个历史事实。”波普尔和贡布里希认为，“艺术和竞赛都讲究规则”。

那么，什么是文学自身的“客观性”或文学自身的“规则”呢？换句话说，文学艺术的“独特的性质和价值”从哪里得以体现呢？文学作为语言的艺术，其规则、其客观性、其独特的性质和价值就存在于“语言”和“逻辑”之中。“文学语言”的“规则”是历史地、逻辑地形成的，任何一个作家都首先存在于这些历时形成的传统“规则”中，伟大的作家之所以伟大，在于既了解、熟悉、继承、精通这些传统的“规则”，又恰如其分地突破、超越了这些“规则”。对“规则”的“这种精通是经过长期的实践在规则的范围内获得的，通过实践探索了可能的起始步骤和这些步骤对进一步取得成就所具有的潜力”。从这样的理论视角出发，文学的发展进步主要取决于作家对文学语言“规则”的精通和超越上；这样就把文学研究的重点从“世情”、“时序”、作家气质等“文学的外部研究”转移到了“文学的内部研究”上。“文学的内部研究”或“文学的客观性”、“文学的规则”体现在韦勒克《文学理论》所总结的谐音、节奏和格律之中，体现在文体和文体学、意象、隐喻、象征、神话之中，体现在叙述情节和结构之中，体现在不同的文学类型之中，体现在阅读者对文学的评价之中，体现在了文学史的编纂之中。

作为一部“体大而思精”的文艺理论专著，《文心雕龙》已经同时关注到了“文学的外部”和“文学的内部”，这是刘勰思辨的过人之处。他对诗赋颂赞等各种文体的辨别、对“熔裁”、“声律”、“章句”、“丽词”、“比兴”、“夸饰”、“事类”、“练字”、“隐秀”等的阐述，都是试图揭示文学自身的“客观规则”。因此，今人对《文心雕龙》的研究，应该更加关注其对文学自身进行研究的部分。韦勒克指出：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”

三、“自我超越”和“自我批判”：继承和批评决定了文学的发展变化

波普尔和贡布里希之所以反对把文学作为“时代表现”或“社会表现”，原因在于他们认为“历史决定论的观念”会导致“整个艺术上的理智贫困和破坏力”，导致作家艺术家的创造力受到宿命般的束缚。然而，他们也反对将文学艺术视作是作家艺术家自我情感或气质的“表现”，因为“表现情感是平庸无奇的，每个人每时每刻都在这样做”。波普尔指出：“艺术即自我表现的理论是平庸、笨拙和空洞的，但未必是恶意的，不过要是热衷于它，那就很容易走向自我中心和妄自尊大。但是，说天才必定走在时代前面，这种说教近乎虚妄和居心不良，并且是让艺术领域去经受跟艺术价值毫不相干的评价……主张艺术随着作为先锋的伟大艺术家一起前进的理论，不止是一种神话；它还导致形成派系和压力集团，它们拥有自己的宣传机器，有如一个政党或教派。”波普尔认为，真正的文学家、音乐家、艺术家的创作是在为“解决”文学的、音乐的、艺术的自身“问题”而奋斗。波普尔以音乐和建筑为例，说：“音乐家可能把描绘情感和激起我们共鸣作为他的问题……但他还有许多其他试图加以解决的问题。（例如在建筑这门艺术中，这一点很明显，那里总有些实际的技术性问题需要解决。）……引导他的可能是一种训练有素的一般适宜感或‘平衡感’。结果可能仍然是动人的；但我们鉴赏所依据的可能是这种适宜感即从近于混沌中产生的和谐感，而不是任何被描绘的情感。”这里，波普尔把艺术家是否致力于解决艺术自身的“问题”和鉴赏者能否从中得到美感（即“和谐感”）作为评判艺术发展变化的准则，他将自己的这种文艺观称作“客观主义的理论”，而将“历史表现论”和“自我表现论”都归入“主观主义的理论”。他说：“照我的客观主义理论（它不否认自我表现，但强调它并不足奇），作曲家的情感的真正有意义的功用并不在于它们要被表现，而在于可用它们来检验（客观的）作品的成功、恰当性或影响：作曲家可将自身作为一种检验物，当他对作品的反应感到不满意时，他可以修改和重写（像贝多芬常做的那样）；他甚或可以整个地抛弃之。（无论他创作的乐曲原初是否令人动情，他都将这样利用他自己的反应即他自己的‘好趣味’［good taste］）：这是试错法的又一应用。”这样的客观主义理论的文艺观与波普尔一向主张的哲学思想相一致，即人类社会的发展变化和进步都是依赖于不断的“自我批判的结果”，因此，客观主义的理论认为：“作品的真挚主要是因为艺术家自我批判的结果，而不在于艺术家的灵感的纯正。”那么，艺术家“自我批判”的“对象”又是什么呢？是一切艺术自产生以来逐渐形成的、可以共享的、可供批评的各种客观规则或标准，亦可称为“教条”、范式。波普尔说：“这些标准在不只一种意义上是客观的，这些标准是共享的，它们是可以批评的。它们会变（我绝不会说它们不应该变），但是变并不是随机任意的，而且它们更不应该与那些伟大的、我们曾藉以成长并超越自己的旧标准敌对。归根到底，正是这些‘旧’标准代表了艺术，而且艺术在发展的任何阶段都要用它们来判断优劣。一个痛恨一切‘旧’标准的艺术家很难称得上是艺术家，因为他所痛恨的正是艺术。因而艺术中的标准可能变，但变的方式可以是多种多样的，而且它们可能进而超越它们自己，也超越我们自己。认为大艺术家永远是或者通常是伟大的变革家，或者是旧秩序的敌人，这类想法是错误的；这些是历史决定论的神话。”波普尔和贡布里希认为：包括文学在内的一切艺术的发展变化主要取决于文学家艺术家对文学或艺术自身形成的“传统”经验、规则或标准、范式的继承和超越，这种继承和超越是依靠文学家、艺术家不断地依据“旧”的规则范式进行自我学习、自我实践、自我批判、自我调整、自我超越而完成的。波普尔指出：“每位艺术家，就连非凡的天才莫扎特也得学习艺术。所有的或几乎所有的艺术家都有老师。伟大的艺术家能够从自己的经验和创作，尤其是自己的错误中学习到东西。……我们的任务是发现我们的错误，并从错误中汲取教训。”波普尔以发明复调音乐为例，说：“被奉为正经”的、“施加了教条式的限制”的“定旋律”，使得“对位法才可能借以发展。既定的定旋律提供了一个框架、一种秩序、一种规则性，使发明的自由成为可能，而又不引起混乱。……既定的旋律引起了旋律的变奏。……教条主义作品的法规化，则为我们建立一个新世界提供了必要的框架或者说必要的脚手架。我还这样来表述：这种教条为我们探索这一新的未知的其本身可能甚至有点混乱的世界，也为我们在丧失秩序的地方创造秩序，提供了所需要的坐标系。……教条或神话的用处，在于作为一条人造之路；沿着它我们可以深入未知的境地，探索世界，既能创造规律或法则，又能探索现存的规则性。一旦发现或树立了一些界标，我们就着手尝试新的安排世界秩序的方式、新的坐标、新的探索和创造模式、新的建设新世界的方法。”因此，一切艺术的发展变化都是建立在对旧的艺术法则、标准、范式的继承并突破之上，文学的发展进步主要也是在继承传统上的超越和突破，而不是天才艺术家天马行空横扫一切“传统”的结果，更不是作家艺术家神秘的“天赋”或“气质”的结果。刘勰在《文心雕龙》中开篇就阐明“原道”、“征圣”、“宗经”的理念，也正是对传统的文学范式、标准、规则的重视和强调。他在《通变》中说：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。”在《体性》中他虽然肯定作家“才有天资”，但在《神思》中更强调作家必须做到“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。因此，在《风骨》中，他说道：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞，昭体故意，新而不乱；晓变故辞，奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣。《周书》云‘辞尚体要，弗惟好异’，盖防文滥也。……若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”刘勰明确指出：作家必须广泛学习经典作品的“正式”——规范和技巧，若没有对“旧规”的熟练运用，而一味追求跨越旧有的规范，侈谈新奇的创造，即便能够得到巧意，但失败的时候更多……这些文学观念，与千百年后的波普尔和贡布里希心曲相通。

综上所述，“时代表现论”（“社会表现论”）、“自我表现论”或“自我超越论”，从不同的层面、不同的视角探索了文学发展变化的主导力量。它们各有侧重，貌似矛盾对立，其实可以互相补充，相得益彰。如果只看到其中一个方面对文学发展变化的影响，而无视另外的方面，都会失去对文学的真实判断。中国当代文艺界由于受西方的影响，出现了各式各样的文艺观，朱立元主编的《当代西方文艺理论》，就罗列了近20种文艺思潮。在令人眼花缭乱的这些文艺思潮面前，更需要对以《文心雕龙》为代表的中国传统文学批评精神做出融通且透彻的理解。文学研究，既要入乎文学，又要出乎文学，但归根结底，最后应该回到文学本身。“传统批评的基础不外乎常识，批评家的条件只是知识与阅读经验、感受力和洞察力而耳。……批评家的读法与常人的读法并无本质上的分别，他的工作的主要目

标之一是帮助读者欣赏和了解文学，在文学中找寻各种快乐，找寻人生体验与意义。”《文心雕龙》虽然论述了文学与社会的关系、文学与作家才质的关系，如对作家的学习力、观察力和主观的感觉力都有精彩的论述等，但它更多地考察辨析了文体、语言、文学传统等文学自身的“规则问题”。这些都是当代文学创作和文艺理论发展离不开的基础。林徽因指出，对作家创作而言，“生活的丰富不在生存方式的种类多与少……却在客观的观察力与主观的感觉力同时的锐利敏捷……一个生活丰富者不在客观的见过若干事物，而在能主观的能激发很复杂、很不同的情感，和能够同情于人性的许多方面的人。所以一个作者，在运用文字的技术学问外，必须是能立在任何生活上面，能在主观与客观之间、感觉和了解之间，理智上进退有余，情感上横溢奔放，记忆与幻想交错相辅，到了真即是假，假即是真的程度，他的笔下才现着活力真诚。他的作品才会充实伟大，不受题材或文字的影响，而能持久普遍的动人。”林徽因既重视作家对语言文字等文学内部规则——“技术学问”的精通，又重视了作家的“客观观察力”与“主观感觉力”的敏锐互动，她的认识和主张，代表了对单一的“时代表现论”或“社会表现论”以及“自我表现论的”突破和逾越，体现了中国现代文艺观臻于多元包容综合的新境界。自五四新文学运动以来，中国大陆现当代文学的发展，长期经历了左右文学之争、写实与浪漫之争，到如今以“主旋律”为主导的包容多元的文学形态并存，这表明了中国文学正朝着多元丰富的方向发展变化。由于长期受意识形态主导地位的影响，中国的文学批评多年来或倾向于关注文学的“外部研究”，或倾向于不停地接受西方各种时尚的文艺思潮，从而忽视中国文学自身的“内部问题的研究”；重视对作家与社会的宏观研究，忽视对文本自身的微观解读和批评：这些都在一定程度上制约了文学自身的发展变化。因此，期待未来的中国文学批评界，除了能在多元综合的视角下研究文学的各种“外部因素”，更要着力于对文学“内部因素”的研究和对以《文心雕龙》为代表的我国传统文艺观的研究，在继承自身传统和融通古今中外的基础上推陈出新，让中国文学的发展变化能够取得更多符合我国文学自身特性的新成果。

林怡，女，中共福建省委党校社会与文化学部教授。