理性的浪漫

摘要：作为钢琴文献中常见的曲目内容，浪漫主义时期的音乐相较其他时期与乐派尤其注重浓烈的情感及个人的情绪。然而，多数的诠释者停留在热情的层面上，未能洞悉整体效果，导致表演的效果失控。本文站在理性层面上探讨如何思考、演绎浪漫主义钢琴乐曲，旨在让澎湃的感情得到效率的发挥，并且经由美学角度审视及演练，让异想天开的奇幻浪漫转为情感饱满的自信演绎。

关键词：浪漫主义 钢琴乐曲 美学诠释

如今钢琴这一问世三百余年以来的来自西方的舶来品在中国的土地上，正以不可忽视的速度普及、发展，成为艺术文化中重要的组成部分。李云迪于2000年在肖邦国际钢琴大赛中的夺冠，使得中国人在演奏以肖邦为代表的浪漫主义钢琴音乐方面，得到了国际专业领域的认可，也因而增强了不少自信。然而，个人的成功并不等同于整体水平的提升，就中国大众层面来讲，目前还有很多人缺乏对浪漫主义钢琴音乐的正确诠释。多数的诠释者只停留在热情的层面上，未能洞悉整体效果，导致表演的效果失控。诚然，浪漫主义时期的音乐相较其他乐派尤其注重浓烈的情感及个人的情绪，然而对其诠释仅停留在感性的层面是不完整且缺乏深度的。

一、解读浪漫

何为正确的“浪漫”定义？ 著名的葛洛特（Grout）西方音乐史书做出了较全面、专业的解读：“浪漫”（romantic）一词来自于romance，在中世纪的文学中原指一种故事或诗，内容讲述英雄人物或者英雄事件，用拉丁文的方言罗马语写成。中世纪讲阿瑟王的诗歌就叫作“阿瑟王浪漫史”或“阿瑟王浪漫传奇”。当“浪漫”一词在17世纪中叶初次应用时，有远方的、似神话的、虚拟的、异想天开的、奇妙的涵义，指一个與眼前的现实世界相对比的想象世界或理想世界。根据这一涵义，沃尔特·佩特（Walter Peter，1839—1894，英国文艺批评家）给浪漫主义下的定义为“美加上怪”……极为广义地说来，一切艺术都可以说是浪漫的，因为素材虽然可能取自现实生活，但是经过艺术加工后必然成为一个或多或少地远离日常生活的新世界。由此观之，浪漫主义艺术与古典主义艺术甚或其他主义之不同在于它更强调距离之遥远、形相之怪异，包括对材料的选择和处理。从这层意义上来说，浪漫主义不是任何一个时期的现象，而是出现在不同时代及不同形式中。在音乐史和其他任何一门艺术的历史中，可以看到古典主义和浪漫主义的交替。例如，巴洛克时期同文艺复兴时期相比也可以说是浪漫主义，就好像音乐史上19世纪与18世纪相比，被称为浪漫主义时期及古典主义时期一样。

简而言之， 浪漫主义的作品有着两个特点： 1.之所以被定义为浪漫主义作品与作者处理作品的视角息息相关。2.浪漫主义的乐曲不只存在于音乐上的浪漫主义时期（一般泛指公元1825-1900年这段时间）。

二、处理浪漫

在五花八门的浪漫主义钢琴作品的演绎中，诠释者呈现出的演出效果经过笔者总结有着以下类型：1.指头松软无力，一到快速乐段便吃力匍匐前进；2.运指犀利，一到加速乐段就近似抓狂、极度澎湃；3.过于耽溺抒情乐段，无法自拔的缓慢拖行；4.脑海里图像夸张， 所有表情记号都扩大为极度的冷热强弱交替。这些未能称心如意的演绎，归根究底，与诠释者心中对“浪漫”的定义息息相关。

浪漫主义音乐作品与其说是放浪形骸，更不如说是比较过后加工上的不同，笔者认为诠释浪漫主义音乐作品更须要理性的思考及审视，这可以从四方面着手：1.通晓作品灵感来源；2.理解作品的诗性结构；3.理性的情感编排；4.灵活处理浪漫主义时期钢琴音乐上特有的弹性速度（Tempo Rubato）。

（一）通晓作品灵感来源

肖邦（F. Chopin）的第一首《叙事曲》沉重的开场白是立陶宛英雄伍连罗德娓娓道出为了击败敌人愿意牺牲自己的坚定语气①；李斯特（F. Liszt）的《但丁奏鸣曲》刻画了微不足道的人类灵魂在高贵理智及沉沦纵欲之间的拉拔；拉赫玛尼诺夫的（S. Rachmaninoff）作品第23号第五首《前奏曲》中的独有节奏是高加索山区略带野性粗犷的舞蹈......这些曲子后面的故事不只是音乐本身的强烈联系，更是诠释者强而有力的研究依据。

事实上，浪漫主义音乐作品的取材多是文学上或是戏剧上的。文学上的包括诗集、小说、散文集，如：肖邦的四首《叙事曲》、舒曼（R. Schumann）作品第12号的《幻想曲集》；戏剧上的包括神话、传说， 如：李斯特的《但丁奏鸣曲》、超技练习曲《玛捷帕》。在文学上或是戏剧以外的，还可能是作者心情的抒发，情感的追求，当然也还包含了一些纯粹在作品的创作时期及和声色调上被评断为浪漫主义的音乐作品，如：门德尔松（F. Mendelssoh）的《无词歌》及《随想回旋曲》。在准备研究浪漫主义乐曲之前，通晓作品的灵感来源为首要任务。经过认知催化后产生的琴声不只涵盖张力， 更包括了其中的微妙情绪。例如，李斯特《但丁奏鸣曲》的成功演绎不受限于以下内容但肯定是对此了如指掌的：李斯特一生深受两种冲突力量的拉扯——高贵本性坚持在理智上的理想主义及人性中不受约束的情欲。通过但丁史诗《神曲》而获得灵感后，李斯特在其创作的《但丁奏鸣曲》中，既有人类追求理想世界及天堂的救赎， 也有遭受欲望诱惑无法自赎的下坠。乐曲开头连续性的增四和弦，影射的是发出惊恐的人类；曲中大量用16分音符表现的下降八度，描述的是通往地狱的阶梯；伴随而来的不谐和音程则是充斥在地狱里的嘈杂声及尖叫。撕心裂肺的可悲人类， 历经煎熬折磨，在一切混沌中不知何去何从......

（二）理解作品的诗性结构

上海音乐学院贾达群教授在其文章中，针对“诗性结构”的概念里给了以下的解释：“对音乐的认知，不在于确立音乐是什么，而在于知晓音乐结构之间，特别是形成音乐结构之结构元素之间的各种关系。这些关系似乎才是音乐的真正本质。而这些关系恰恰是在人的音乐观念和思维方式的支配下，由人从其对音乐意象的想象中，在各种音乐结构，或者结构元素之间构造而后又在它们之间感觉到，并最后创造出来的某种东西。 这种东西就是音乐的形态，或者说就是音乐结构”。

换言之，什么是组合成作品的元素及手段？再简而言之，让我们回到作品本身所用到的和声、曲式、技术等，理性地思考作品原料是什么。

回到诠释浪漫主义钢琴作品，笔者认为在研究初期就应在作品历史背景外，强调理性掌握该作曲家的和声、曲式、技巧等等与创作历史背景上的交互链结，这些会比盲目地在乐谱上努力吃下所有音符来的重要（很不幸地，目前相当多的诠释者都在吃下音符之中混沌前进，以至于造成了不知所云的窘境）。以肖邦作品为例，肖邦虽不像瓦格纳（R. Wagner）那样在调性和声系统不崩溃的情况下扩展到极致，但与古典主义时期音乐家相比较，肖邦的和声已经是大大地突破古典派范围。和声上属七和弦、附属七和弦、增六和弦，及减七和弦的运用，频繁地出现在转调需求强烈或者情感要求激昂的乐段。在分析作品中的和声永远需要记住的是，不管运用何种和弦，“张力扩张”到“张力解决”总是和声进行上最大的主题。

曲式里，二段式、三段式、诗节式、奏鸣曲式、变奏曲式、回旋曲式都各有其编排。不论是在古典主义时期著名的纯音乐乐章中，或是在充满各种标题的浪漫主义时期里，曲式就有如一个文章的结构。依着结构我们可以描画出乐曲的大纲，之后再提升到大纲里的细节安排。了解大纲对我们理解乐曲有很大的好处：运用在年纪较轻或学习时间较短的诠释者身上，懂得曲式可以加快练习，在反复的乐段或相似的乐段可以降低练习时间；在年纪较长或学习时间较长的诠释者身上，可以清楚勾勒出音乐的风骨，就算还未吃透指头技巧的阶段里，也会因为得力于理解曲式而让乐曲的表演充满整体感。以李斯特的作品为例，在参考了舒伯特（F. Schubert）的《流浪者幻想曲》以一个主题贯穿长达30分钟音乐的做法基础上， 李斯特把此独特的方式扩充为更加复杂的三个主题， 并且大胆地尝试于其创作的《b小调奏鸣曲》。诠释者若能在研究前就对其作品做到曲式上的大略分析， 就能避免在如此大型的曲目中迷失方向， 而产生见树不见林的茫然感。

技术上，主要是指八度、跳音、音阶、琶音、双音、快速音群……等等构成的各种音响。在处理乐曲中，经验较浅的诠释者常容易因为浪漫主义钢琴乐曲篇幅较大，而囫囵吞枣般地呈现出来。虽然我们都知道坚强的手指功夫是需要时间催化的，但如果在研究前期就能理性的提出这些片段，在连接音乐场景及音乐情绪的心理准备下（而非单纯无意识地动手指练习），以慢速练习的方式融合以往所学的各项技能，于小，加快熟练此曲有动感的连接（非纯机能弹法）；于大，加深对乐曲整体理解的清晰感及加快未来对同一作曲家作品中所有同类型技术的敏感反应及处理。

以上所说的三个元素（和声方面、曲式方面、技术方面）仅是浪漫主义钢琴作品诗性结构中较常被诠释者遗忘的三个元素，其它还可以加以考虑并且纳入分析的还有节奏、调性、织体、音色及个别元素等等。

（三）理性的情感编排

理性的情感编排可以说是较深且较精的一门学问，笔者认为可以普遍运用在所有浪漫主义钢琴作品的概念有：1.诠释者必须严记，自己同时兼具表演者与听众的角色，也就是同时拥有一颗炙热的心加上冷静的头脑。在演出过程中，有着热情感受乐曲的心可以感动自己及他人，有着冷静清晰的头脑得以协调身体的各个部位并做出适切的反应及调整，这其中包括手（运指）、脚（踏板）、耳（身兼听众聆听自己发出的声音促使手脚得以适时调整）、眼（眼观键盘以防错音）的协调工作。当然在更高级的层级里，脑还必须要思考热情的掌控（心的掌控）及气息的融合，避免让心里的热情淹没了身体对乐曲的良好控制并且时时让乐曲的呼吸自然合理。2.乐曲中音量及速度的编排，是与曲式息息相关的编排。一般来说，乐曲中有一较大的高潮，通常在乐曲进行到2/3的地方或尾奏处，范围缩小到乐段来看，乐曲中每段也有自己的高峰，再缩到乐句来看，每句也有自己的高点， 甚至小到每一动机都有自己强调的目标。层层叠叠当中不能让高点出现的太早，也不能总在低处盘旋。总而言之，情感的澎湃激昂始于平静稳妥的衬托，远近高低，缺一不可。越是安排合理，越有峰峦迭嶂，惊喜不断的感觉。如果没有情感的收放而是一再地陷入变化不大的音量或速度里（如中强到强或从头到尾无止息的快速），又或者是某种情绪的小圈圈中（如一直保持着激动或是全曲保持神秘），就容易呈现出见树不见林，沉重泥滞的小框架。3.浪漫主義时期钢琴乐曲的力度范围比起之前的古典主义时期更加扩张，诠释者必须考虑作曲家当时的乐器特性而对情感编排的最高点与最低点作出适当的调整。

（四）灵活处理浪漫主义时期钢琴音乐上特有的弹性速度（Tempo Rubato）

弹性速度（Tempo Rubato）是用来表达音乐自由的音乐术语，其中包含了速度上的及表情上的弹性。弹性速度可说在浪漫主义时期担当了一个跨时代的标志，有些作曲家写在谱上，有些作曲家并不标示在谱上，但是不管有无标示，诠释者都有意无意地在呈现浪漫主义钢琴音乐时增加了一些弹性，那是因为这已经成为约定俗成的规则。

虽然各个时期都有其弹性速度的作法，在处理浪漫主义时期音乐的弹性速度时，诠释者尤须小心考虑。笔者将浪漫主义钢琴音乐上的弹性速度分为两种：1.自由的右手（或说是旋律）加上相对稳定节奏的左手（或说是伴奏）。2.弹性速度同时影响着两只手，也就是说一整个抽离的乐句的自由。这种弹性速度必须在有对照标准的情况下，也就是说，相比于上一个乐句或下一个乐句，被抽离的乐句相对的自由。第一种的弹性速度在肖邦的音乐中很常见，细致的肖邦音乐常常要求稳定的左手加上弹性的右手，而造成先偷一点时间再补上一点时间的印象。第二种的弹性速度可以李斯特为代表，李斯特戏剧化的音乐特质，就有如歌剧般，在乐曲中常常会出现如声乐般“咏叹调”或“宣叙调”的作法，这些乐句常常是整个乐曲中感情深刻或者特别炫技的句子，两手都不在规定的拍号上，而是大胆渲染的感情色彩。

在实际操作上，笔者认为表现弹性速度的时候，“比较”是一个大重点。笔者在此提出三个方向的比较法：1.考虑曲子的标题所暗示的个性。如果标题为奏鸣曲（Sonata），作曲家一定是以架构为前提，虽然曲风也可能充满弹性，但相对于以幻想曲（如： Capriccio和 Fantasy）等为标题的乐曲，在弹性速度上的运用可能还是保守些。2.表演者在安排时，可以比较乐句与乐句间的不同，并且依此作出相对于一般乐句更多的弹性。比较时可以判断的根据有拍号的标示与否或者旋律的规律书写与否（浪漫主义时期作曲家常在乐曲发展中间打破固有节拍，或是省略拍号的书写来换取较自由的表现），如： 李斯特第六号《匈牙利狂想曲》第40小节及肖邦第一号《叙事曲》第33小节。3.上面两点在判断弹性速度的地方都较为明显，但也有些乐曲没有那么多的标识及提示，而需要诠释者根据历史背景及音乐常识作出判断，如： 肖邦的《玛祖卡舞曲》，这种弹性速度可说是内在的韵律，在此种乐曲的练习上，笔者建议先跟着节拍器平均地分出等分，然后再比较“标准节拍”创造出一个相对有幅度有弹性的乐句。练习时可以想象如同揉面团分成数分均匀的小团，之后再有计划地把某些小团加些份量、某些小团减些份量，要记住一个原则，面团不能是取之不尽用之不竭的，也不允许多余剩下。音乐上如果也能如此安排，乐句自然合乎逻辑又充满弹性。

总而言之，理性分析为上策，最忌讳无止境的发展或者只跟随直觉混沌往下走，如此一来， 容易流于不知所云。

三、结语

舒曼在1837年时曾说过“虽然在我这一生里还没说超过十次，但我已经对浪漫这个词感到很感冒。”因为就算是在那浪漫的年代，“浪漫”这词的滥用，也在当时造成了极大的动荡与不安。在艺术上，浪漫与无节制的疯狂，几乎已是一线之隔。

饱含艺术使命的我们需更加脚踏实地地理性研究伟大作品。试想，浪漫的李白如果不认识文字，不知道五言绝句、七言律诗的作法，大笔一洒，富含感情的唐诗能汩汩落下吗？金庸在小说里提示我们练武术的方法，“练到高深处，方可忘道，才能得道”，我们练习到最高处才能抛开束缚，若未到精深处就急欲抛道，恐怕容易走火入魔！

注释：

①立陶宛英雄伍连罗德，在一次宴会上意气风发的饮酒后，向客人说了一个故事：摩尔人在战役中败给西班牙人。为报复他们，便假意和西班牙人说话而传染黑死病与麻疯病给西班牙人。但要这么做要有一个先决条件，就是自己要染上这些病。当宾客听到要如此，个个大惊失色。伍连罗德说：“若立陶宛人有一天也遭到与摩尔人相同命运，我也会与他们一样，不顾我个人的生死，给敌人一个死的拥抱。”

参考文献：

[1]Donald J. Grout and Claude V. Palisca. A History of Western Music[M]. W. W.Norton and Company， 2001.

[2]贾达群.结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009.

作者简介：

刘倩芸，江苏师范大学音乐学院副教授。