另一种可能

李楠

前一阵，看了青岛摄影家吴正中的一组照片，有那么点儿超出我对他的经验范围；让我想到了一些有意思的问题。

这是一组肖像：一群中年妇女，戴着超现实感的防晒头套，身着五颜六色的泳装，一努力地挺胸收腹，要做出好看的样子，然而终究不到位。酷呆了的头套，与臃肿变形的身体之间反差巨大，让人忍俊不禁。

这又是吴正中一贯的透着熟昵的幽默与调侃么？乍一看，是。

但再看看，便冷不丁见一种无情与残酷，隐隐浮动。

在这里，社交性和辨识性的脸部被遮蔽了，私密性的身体却坦露了—虽然包裹着鲜艳时尚的泳衣，但是，身体本身的真实仍然一览无余：岁月就是这样无情地从各个角度蚀夺着曾经的美好。至于她们是谁，既不需要也无从识别。

现代社会，女性貌似与男性平等，但女性的自我认同与社会认同，并没有太根本的变化。身体容貌对于女性而言，仍然是一项重要的评价标准。而女性自身对于对于身体的感受也比男性更为复杂和深刻，这种感受，又投射在她们的各种社会角色中。这组肖像，与一般社会规范反其道而行，将遮蔽的面容与坦露的身体形成矛盾，隐喻着女性的现实处境。

我觉得好玩的是，一向被认为是传统纪实摄影家的“老同志”吴正中，兴之所至，拍了这么一个颇有些“观念”色彩的作品。这当然只是个小插曲，不过它却提示了一个有意思的话题，一个摄影家会拍出气质迥异的作品，会在他业已形成的风格之外还有另一种可能，甚至是另一个天地。这个天地或许很陌生，很不合时宜，但也可能就是一个新的起点。

正如19世纪美国画家阿尔伯特·赖德（Albert Pinkham Ryder，1847-1917）所说：“你有没有看见过那种一寸来长的昆虫在树叶上蠕动的样子，当它爬到叶子的顶端时，它就会向空中抬起身体，四处转动，想要够到什么东西？这正像我。我老是想要在自己立足的实地之外再去找到什么东西。”

一些心性敏感的艺术家，总是要在他“立足的实地”之外再去寻找一些不同的东西。这些东西，可能是对现有的突破、创新、转折；也可能是为自己找到一条专属的秘密小径，通往自我的自由、独立王国。

比如赖德的“别的什么东西”，就是他孜孜以求的精神世界。传说他曾经坐船去了欧洲四次。但没有一次是为了去看博物馆、美术馆的，他只是为了呆在远洋的甲板上，一个人看月亮。彼时美国本土艺术强调写实，手法基本是跟在欧洲老师后面亦步亦趋。而赖德画了一段现实之后，就跑到现实之外去描绘自己的心灵图像了。他不理会当时盛行的折中派印象主义，完全是他自己的一种路数：既不强调精准的细节、形体，也没有那种明媚漂亮的光线色彩，他用高度概括的手法来表现景物，并用浓重色调之间的明暗对比构成起伏的韵律，统领画面。因此，他的画很不“现实”，倒是现实之外的 “心像”。

今天美国人说起他们的艺术史，赖德占据很重要的地位。因为，他的“心像”代表了美国艺术非常精神性的一面，而且是以非常个人化的方式，因而弥足珍贵。

以此观照国中，“跟随内心”之说虽然成了流行词汇，但多半是拿来做不知所云的挡箭牌。若说到创新求变，情形也颇令人玩味。相较而言，一些个早已成名的资深摄影家倒是着意、着力地推出新作，有的是出于个人兴趣和自觉，有的是恰好遇到题材触发灵感；有的，却是出于唯恐“落伍”的焦虑，为的是要拿这些照片站到一个“当代”的圈子里，继续拥有话语权。另一面，一些年轻的、正当其时的摄影师们风头虽健，新作却不多，基本是在重复自己，或是重复别人。我有时候很惊讶，为什么这些明明很有才华的摄影师会如此轻易地满足于一个外在的标签，并心甘情愿地将自己束缚其中？

艺术发展到今天，已经不以风格、语言、手法等为目的与标准，这些东西人人皆可用，但艺术也是永远在讲求创新、突破、颠覆与自由的。没有哪一个艺术家会用别人用过的东西，做相似的乃至一样的作品。他们一定是避免这种相似性，用各种方式寻找另一种可能；无论是思想，还是行动。

我们不妨以抽象表现主义绘画为例。

抽象表现主义大师波洛克（Jackson Pollock，1912-1956），早期虽然不愿苟同流行的具象画，却也只能将具象狠狠地变形删节，但终未摆脱与具象的关系，和“画”的经典定义。所以，他就像一个被捆绑在“画”里的困兽，拼命要挣脱这种束缚。当波洛克听到超现实主义时，很少听人意见的他表现出少有的安静。他明白，超现实主义会帮他解开枷锁—在潜意识的指引下，艺术创作可以是“自动”的，由此波洛克迎来了他的决定性突破，那就是他举世闻名的“行动绘画”：在画布上任意行走挥洒，让色彩无拘无束地滴甩喷溅，抛弃一切绘画的法则、规范，纯然只是画家自由的意识流动和行动轨迹。

波洛克的突破，并不是将自己当作超现实主义理论的活注脚。正相反，他是借超现实主义打通自己的任督二脉，同时，比超现实主义走得更远，更彻底，他连超现实主义特有的“叙事方式”也抛弃了。所以，波洛克不仅是为自己找到了突破口，其实也是替他那一代人找到了突破口。正如另一位抽象表现主义画家马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915-1991）所说：“我觉得抽象表现主义中‘表现的成分应该是和美国性格中天生的暴力性格有关。我不觉得它是出于美学考虑之后的结果，这种植根于自动作画法的变化是和二战之后纽约的那种局面联系着的。”

所以，波洛克的突破为自己找到了真正的艺术领地，同时，他在这个过程中的姿态是主动的，他的绘画与他的内心，与他身处的现实，又是紧密吻合的。可以说，三者缺一不可，否则，波洛克成为不了大师，抽象表现主义绘画也成不了当时全世界艺术的巅峰。这是艺术家们在寻求突破、创新、变革时的关键之道；否则，不会找到“另一条道路”，而是会走向自己的反面。

波洛克个人和抽象表现主义群体往后的发展，就逐渐偏离了这三者相一致的轨道，从而留下了一个令人遗憾的结果：波洛克名气越大，越害怕失去自己的“标签”；越是害怕，他就越是固执地重复这种“标签”，但艺术、市场、观众都在找他要新东西，他的“标签”反而成了一条绳索，生生把他自己给绞死了。而抽象表现主义群体，在成名之后，大家也不复早年的声气相投，团结默契，反而常因为一件小事就反目成仇。更要命的是，彼此之间也不再交流艺术，更不会展示自己的新作。因为他们已经成了市场上的竞争对手，任何人有了一点新东西，都害怕被别人知道；这一点新东西，很可能就是小数点前面的一个零，岂容他人染指？这一批艺术家，大多早年贫穷，经过刻苦奋斗，才有今天的地位；为了保住来之不易的名利，他们互相猜忌、攻击，又因这样的分崩离析而孤独、绝望，多半都以忧郁、酗酒、自杀了却终生。

当抽象表现主义走到这个地步，便已经成了一种模式，成了注定要被打破的东西。而唯利是图的市场，很快看到了这种衰落之像。因为最值得投资的，一定是那些将要成功、处于上升空间的“先锋”艺术，这样才会升值；而已经到达高位的，接下来一定是走下坡路。追涨杀跌的残酷，更加摧残了艺术家的自信和活力。曾经辉煌的抽象表现主义和它的大师们，便这样惨淡收场。

当然，在如今鲜有生气的艺术界，能找到一个标签已属不易。当代艺术崇尚观念，放眼望去，哪里有观念？顶多只有个概念；当代艺术崇尚自由，实情则是，人们既害怕自由，也不知道该怎么自由，但偏摆出一副誓死捍卫自由的样子。可笑，亦可叹！

曾经有人这样评价一个热闹的当代摄影展：“如果把这些照片混成一堆，你还能分得清谁是谁的吗？”言辞或许尖刻，却不无道理。高度同质化的影像，使得一股阴柔之气，遍被华林。

追寻自己的“另一种可能”，也让自己成为时代的“另一种可能”，这并不容易。但是，艺术，就是这样前行的。endprint