“寸铁”雕刻的众形

卜雨

“雕虫者”木朵

木朵自称“前世是一条鱼”，那么“缘木求鱼”或可成为木朵写诗的一种隐喻。鱼本应该生活在流动的水里，但木朵的诗歌却极具雕塑感，仿佛一树纸折的花朵，雕虫篆刻，颇见苦心。

说木朵是雕虫者，并非讽刺，恰是赞扬。木朵自谓“含辛茹苦”，从此有了一点基础。而这含辛茹苦的基础，正是写出一首好诗的基本（而非全部）条件。然而，或许正因“为学日益”，过犹不及，所以离《庄子》所说“刻雕众形而不为巧”的灵动境界，差之毫厘。其实，木朵文字中独特的反讽意味，在戏剧性的诗中，会更显得游刃有余。

《声名的长夜》和《乡下的一盘桃子》都试图作一些思考的尝试，然而并不算成功。木朵并不是一个里尔克式的思想者，既无意于用诗歌思考上帝，也不擅长以文字描摹石膏。

木朵的问题，在于“有句无篇”：时有点睛之笔，情感意境却孤峭迫促，难以浑融。而短短两句的《文学史》，俨然便是点睛失败而未能上出的显例。

颇有戏剧感的《就是那个人》，作者依违在篇句之间，试图达到一种平衡。这种平衡，在《赵氏孤儿》中达到极致。一篇《赵氏孤儿》，足以为木朵的诗艺辩护，堪称佳作。《赵氏孤儿》在对一桩事故的极其冷静克制的叙述下，蕴藉了古老中国政治与日常生活如何互动的历史信息。而气氛的营造贯穿全篇，没有“主持人的打扰”。罗伯特·勃朗宁式的剧诗（而非诗剧），是木朵的诗才所在。因为这篇《赵氏孤儿》，我对木朵未来的诗作，颇有期待。

“识时务者”熊国太

如果说木朵的问题在于“有句无篇”，那么熊国太则是“有篇无句”的典型。熊国太之诗，结构完整，感情贯通，在这些方面，“吾无间然”。以“熊国太的诗歌艺术”来观照熊国太的诗，或许可说是接近于“完美”的。

因为熊国太的诗歌艺术，是一种传统的单一性抒情，在简单的诗句中，寄托淡淡的情绪。淡淡并非含不尽之意于言外，而是压根儿的口味清淡，少油少盐。你几乎看不到点睛之笔。但同样，你也找不出什么毛病。清词淡句，无任何违和之感，故也难以撄人。读之如踏雪无痕，难以找到让心陷落的地方。

这大概得益于熊国太的“藏拙之巧”。身为大学中文系教授，熊国太自是多见多闻，深识评诗之道。故能在自己所写的诗中，拂去一切漏洞与可被疵病之处。但同时，漏洞中或可透出的闪光与疵病中天才的头角，也再无展露的机会。哥窑汝窑的美，恰恰在于那永远不可复制的裂纹。而熊国太的诗，完美地像个假古董，堪称“不求有功，但求无过”的标本，故而给人留下的印象也最轻。

把诗歌写得简单，当然不是错误，但也不是最好的方式。苏东坡的诗所以感染时人，皆因“一肚皮不合时宜”。什么时候，熊国太能拿出“不识时务”的勇气，超出完美的畛域，方为俊杰。

“裸奔者”老德

一部诗集的书名，似乎总有那么些象征意味。从《裸体游行》，到《请看我无耻的脸》，再到《本色演员》，用老德自己的话说，可以看到其“诗歌写作的历程”。这是一条从游行者到表演者的历程。一般来说，游行总有些“高大上”的诉求，游行而沦为表演，即成游戏。对老德来说，诗歌正是一场裸奔的游戏。老德曾说，写诗是“记录个人的一部隐秘的心灵史”——将心灵的隐秘公之于众，非裸奔而为何？

内向胆怯而自我压抑的周星驰，在电影中往往表现出歇斯底里的癫狂。他大概以为这癫狂正是其受抑制的内心“本色”。一切露阴癖的心理皆源于此：在极不恰当的环境下，鼓起勇气卖弄一种“不懂事的风骚”，以使被抑制的本我获得平衡。而“总是和世界保待一种游离状态”的老德，选择了一种比较无公害性的裸奔方式——写诗。不过，对比将诗歌作为向神灵或情人祭献的诗人，这“本色”演出，颇有点唐突佳人的鲁莽，仿佛花和尚钻进了宁式床。

“扮演一个人类的小丑，和动物们周旋”，大概是老德最为当行的演出节目。所以老德的诗歌，颇有马戏团表演的滑稽感。然而每每在节目进行到最后时刻，老德总要当台卸妆，一露“本来面目”，以示这小丑只是角色，自己倒是个哲学家。观众们诧异也好，扫兴也罢，老德并不在意，因为这是他从“小丑”的状态中超拔自我的方式。

本色，本来面目之谓也。然而何为本来面目，人言言殊。孟子以性善为本色，荀子以性恶为本色；基督教认为的本色当是未吃智慧果之前的蒙昧；而弗洛伊德肯定哈哈大笑：“本色不就是我说的动物性吗？”汉高帝明太祖，做了皇帝也掩盖不住流氓本色。倘若有人告知，一直扮演的“角色”，倒似其“本来面目”，老德又该如何自持呢？“人艰不拆”，且看裸奔的好。

“自陶者”陈新

如今爱诗的年轻读者，多追慕曼德尔斯塔姆以降极具现代感的20世纪西方诗人。课本上的普希金、泰戈尔，仿佛陈年的古董陶器，摆一摆也就得了，要是真拿来盛饭盛菜，一如西装革履的当代酒会上，出现一位穿着长衫的孔乙己，不会被视为“典雅方正”，倒是被目为“返祖现象”的。这道理也说得通：如果所读的东西全和别人雷同，写的诗自也只能和别人雷同。有识之士绝不会如法炮制，取羞于人。

于是，在西方现代诗人的影响下，读不懂的中国现代诗歌接踵而至。西方的现代诗歌读不懂，大多是因为对语言指涉的背景不熟之故，对西方文化浸淫甚深的读者，其实很好弄懂。然而，中国现代诗人的学步之作，倒是极其难懂。解西方现代诗，仿佛猜谜题，谜题越难，越有趣味；解中国现代诗，仿佛破乱码，你情愿一锤子把它砸碎了事。

更有不少诗人，常在西方诗歌之中寻找冷僻意象。这几乎是故意跟读者为难，越是你不熟悉的意象，他们越是爱用。用冷僻意象写诗，貌似有个优点：不易与人雷同。但这些学步诗人大多水平有限，故而取径思路也大致相同，结果写出的诗像是“同父异母”的混血兄弟。

由此乱象，再反观陈新的诗，倒有点重吃窝窝头农家菜的意思了。陈新的诗歌，并非“推陈出新”，而是“三十年河西”后的“因陈而新”。仿佛以普希金式的热情吟唱早期流行音乐的歌词，追求自由的诗人，并无对诗歌的锤炼之意，而是满足一种浊酒自陶的生活方式。普希金时过境迁的陈旧抒情，早期流行音乐免不了的做作直白，当年目为普通的东西，因为诗坛的一阵胡来之后，现在却也不易得。诗人言道：诗无可说，分行存念，故而他的诗句中充斥着“往事”，“怀念”，“再说”，“想起”，“珍藏”等缅怀的情绪，颇有一种寂寞冬夜“白头宫女说玄宗”的况味。

“逃亡者”汪峰

实在不愿批评汪峰的诗歌。因为你读着读着，“心中总有一根针”。放眼望去，什么“鱼的背里有一条流淌的河，一条流淌的河里有鹰的眼”，一派厚地高天“万物生”的意味；然而走近细看，才知诗人是一个情种，在破碎与黑暗中“无地自由”。无论字面如何缥缈、轻巧，压在纸背的，全是沉郁浓烈的情感。用一句俗话说，就是“闷骚”——如果还原“骚”字之原意的话。

《谣曲》一诗，可以展现汪峰的矛盾状态。按理说，“谣曲”是一片土地上最纯粹之精神情感的展现，没有心理创伤，一切都是自然而然的。歌曲《万物生》中提及的“破碎”，乃是对“天地不仁”，万物化生的直观；但汪峰诗中的“破碎”，却是实实在在情感的破碎。这些碎片，都是汪峰的“情诗”和“绝望的歌”。

“最是文人不自由”，其实更多是挣扎于情感的“自虐”。意识到了的，便开始逃亡。汪峰是一个时时从当下生活中遁去的“逃亡者”，逃到自然山水和历史人文中，于是情感得以释放。用弗洛伊德的说法，则叫做压抑情感的转化与升华。浓烈的感情投入到世界万象，所描摹的自然意象便都点铁成金。大概汪峰自己也发现了这一点，于是写诗成了他人生行脚中观照万象并放置情感的方式。无论汪峰如何故作潇洒，那只是表象，不信你仔细读他的诗，字里行间全是“无法缝补的裂口”。