有别于自然主义的另一种看

邵岳

罗杰·弗莱的这篇文章登载在1910年的《国家》杂志上，意味着同作者在文章中写到的那样：到1880年，印象派已经赢得了他们的战役。印象派及它所倡导的艺术方式及美学理念，得到了人们的理解与重视。而这篇对印象派以后艺术家作品的评论文章《后印象派画家》是对印象派的方式和意义的扩展或是突破，旨在说明新出现的艺术与印象派的渊源关系，及这个“后”字的独特性与突破性体现在哪里。

罗杰·弗莱找到了新的艺术创作中有别于印象派的异样特质，在这群风格鲜明的艺术家身上看到了对印象派不足的弥补，也是弗莱认为两者间区别的第一来源：“后印象派画家者认为印象派画家过于自然主义了”。①

印象派主流沿着记录此前未曾记录过的对象侧面的轨迹进行；他们感兴趣的是对光影的嬉戏进行分析，将他们转变为丰富多彩的鲜明色彩；亦即对大自然中早已十分迷人的东西加以提炼。②

弗莱的这段文字侧重于阐明印象派中再现性的自然主义态度，这种理解为后来的艺术家提出了新的急需解决的问题：如何打破这种自然主义对当下艺术创作的束缚？原因则在于：尽管他们认可印象派在探索自然以往从未被表现方面（光与色）的努力，却觉得印象派的方法和原则丧失了与事物有关的情感及联想，妨碍了他们传达事物的真正意义。的确，如果艺术作品仅是一堆自然留下的色彩和印象，未免显得过于单薄了些，而探索并表达内在于事物的那种情感意义才是后来艺术家认为的最为重要的艺术主题。可以看出，两者的艺术追求不尽相同。印象派对后印象派而言，只不过是提供了传达艺术家对事物感受的方法而已。对这层传达和探索来讲，印象派只是提供了其中一种，形式的可能性与表达的丰富性仍是无限可能的。囿于印象派的陈规，则无异于为了一片树叶而放弃整个树林。更何况，前辈马奈已经为其追求开拓了方向。弗莱在《后印象派画家》一文中指出了马奈与后印象派之间的关联。信使塞尚在马奈平面而线条感十足的画面上找到了有别于自然主义的创作态度——平行于自然的画面，借此艺术家将对自然的感悟传达出来。在《后印象派画家二》中，弗莱揭示了塞尚探索的价值：对形式的贡献，“仿佛从内部从新创建了形式；在他创建形式的同时，他一下子从新创建了连同色彩光线和大气在一起的形式”③。不同于再现性艺术对事物描绘的执迷，对形式的探索成为艺术家的“专业”。回忆一下先前的作品，相同的事物彼此相似，再现描摹的作品也都面貌相似，这令后印象派画家绝望。弗莱在论及原始艺术与再现艺术的关系上说明了后印象派画家思考的重点。后印象派画家看重原始艺术对待自然直接的感受力与表现力，原始艺术同样是对事物的再现，但在再现中不断增加的对对象本身的复制能力摧毁了原始艺术作品的表现力和带给观者的感动。参考一下二十世纪形形色色极具变革的形式作品，与再现性的艺术不同，不同艺术家对形式的把握与创造是基于独立的差异性感受的上的。塞尚的作品中提供了这种看待自然的不同眼光，丰富多样的作品不再基于描绘对象的差异性上，而是基于主观感受的独特性上。这一转向突出了艺术创作的“主体性”原则，也同当时的社会文化有关，如浪漫派的“为艺术而艺术”及艺术的自律性等文化观念。弗莱不仅指出这种后印象派画家不同于自然主义的另一种对事物的看法，还进一步明晰了由形式独立所带来的不同艺术家创作的差异上。梵高的作品不同于高更，高更的作品不同于马蒂斯，而马蒂斯的创作也定然不同于其他人的作品。如罗杰·弗莱文中论述的那样，梵高的作品与强烈的情感相连，带有受折磨的与病态的感受，揭露了那“可见事物面纱背后的现实所带来的那种剧烈，可怕而又不时令人安慰的启示”④。而在高更——这位巴黎长大的浪荡儿身上弗莱看到了其不同凡响的艺术渴望，高贵的感觉、简洁的姿态、以现代人身上少有的诗意洞见糅合在一起，为象征的艺术扣起大门。弗莱精彩的论述了时代最具前瞻的艺术作品以此来回应时代对一种新方法探索的怀疑。

总的来说，罗杰·弗莱是站在印象派的再现立场上来分析塞尚、高更、梵高的独特之处的，并没有论及印象派的复杂性。就印象派与自然主义的关系上，一方面它源于写实主义，对何为“真实的”东西进一步的探索，并朝着科学的方向扩展和深化。就此而言，它和自然主义有着天然的类似。另一方面，后印象派对印象派的承习也并非像罗杰·弗莱所概括的那样仅仅停留在技法层面，仅是“偶然的，而不是内在的”联系。它冥冥之中似乎导向别处，潜在的含有对个人知觉和性情的高度强调，预示了主观性在艺术战场上的胜利。

想要理论的明晰是复杂的，就“印象”一词而言，本身可能就是主观与客观高度融合的表现。此外，印象派不喜欢用言语建立学说。Claude Monet 就曾发表过“憎恨所有的理论”的言辞，而多数的艺术家对自己的创作意图的说明也多有矛盾之处。并非所有的评论家都以科学的角度看待印象派，有些则强调其主观、“情绪化”的品质。艾米尔·布雷蒙就认为“他们没有模仿；他们翻译，他们解释。”朱尔斯—安托万·卡斯塔吉那也强调“他们描绘的不是风景，而是风景产生的感觉……”。从这些方面来看新的方法和尝试是内在于印象派基础之上的。

弗莱确认特定时代下兩者深刻的共同之处：“每一位艺术家表达其个性的决心，以及从不听信诸如什么是美，什么富有意义，什么东西值得画等流行的观念”。弗莱的看法是极富洞见的。虽然在表面上弗莱通过对塞尚、高更、梵高等的独特之处的分析，强化其主观层面的创造，弱化自然主义的倾向。但我们知道随着后印象派方法的形成与变革，保守的艺术观念发生了剧烈的演变。很快后印象派画家的尝试转化为彻底颠覆既有艺术方式和语言的探索，形式革新成为新的艺术批判标准。这一过程中艺术不断的脱离自然主义的束缚，转向对艺术（画面）自身的独立性强调。绘画不同于自然，而是独立于自然的存在，从而导向了世纪之交的形式变革大战。艺术作品的意蕴不再简单的臣服于对自然之物的赞叹与描摹上，而是基于自身——由形式带来的审美感动。以现代艺术的理解方式来看，已被承认的有关什么是艺术的假设都被一一抛弃，新的艺术观念总令人觉得更加真实，更接近艺术的“真正”本质。弗莱的思考基于这种理解，试图说明艺术变革的过程，明晰不同艺术家及作品的联系与差异，并给艺术的新发展以价值肯定。以后现代的视角来看，罗杰·弗莱对印象派与后印象派的划分有其局限之处，两者均是对何为艺术本源的探询，只是答案略有不同，在印象派那里，事物的光与色、瞬间的印象更为真实；而对后印象派而言，个体对事物的心灵反映、画面独一无二的表现形式更值得艺术家进行创作。

注解：

① 《弗莱艺术批评文选》 英 罗杰—弗莱 沈语冰译 第99页

② 同上 第100页

③ 《弗莱艺术批评文选》 英 罗杰—弗莱 沈语冰译 第109页

④ 《弗莱艺术批评文选》 英 罗杰—弗莱 沈语冰译 第110页