音乐表演中的意向性问题之微探

谢静杨

【摘要】“意向性”活动是人们生活中一个客观存在的状态。人们作为意向性的一方，去认识意向对象，并对其进行意义设定，将所看到的现象转为人脑中的表象，并分析综合判断其本质，这就是“意向性”活动的过程。音乐表演也是一个认知的过程，必然包含着一系列的“意向性”活动。作为一个优秀的表演者应该使意向性活动更好地发挥作用。文章试图从现象学以及心理学等角度分析一系列的“意向性”问题，并阐释其在音乐表演中的运用。

【关键词】意向性；音乐表演；意念；现象学

当下，音乐表演领域，重技轻艺的现象比比皆是，许多人认为只要有精湛的表演技巧，再现出乐谱的内容就可以算音乐表演了。特别是在对待考级的问题上，许多家长只是为了拿到证书而拼命学曲子，而忽视了乐曲的内涵和表演的意义。

毋庸置疑，娴熟高超的技巧是音乐表演得以成功的前提和基础。没有技巧，谈不上音乐表现。但技巧并不是决定性的因素，只是音乐表现的手段。音乐表演最终目的是准确、无误地展现出音乐及表演者的内涵与风格。刘德海先生在《凿河篇》中说：“技差而无情理，为劣之劣者；技佳而无情理，为匠之劣者；以情感人、以理服人，而技术又足以副之，为优之优者。”只有技巧与表现兼备的表演者才能称得上是“音乐家”。

一、与“意向性”有关的概念问题

涉及到“意向性”的问题，就有以下几个概念：意念：指的是音乐创作中的艺术独创性。在现代，意念与“意向作用”为同义语。意识：是人对环境及自我的认知能力以及认知的清晰程度。在现象学领域，意识是由意向性与意向对象构成的。意向性与意向对象：意识总是对某物的意识，指向者与被指向者双方互为相关项。指向一方为意向性，称为“内在主体”；被指向一方为意向对象，称为“内在客体”。意向对象的意义就是由主体设定的，而这一设定的过程就叫做意向作用，即人的意念。故由以上几个概念，可以得出如下结论：意向对象的意义是意向作用即人的意念所设定的。毫无疑问，这一过程必然牵扯到“内在主体”的意向性。

二、现象学中的“意向性”

既然，意向对象的意义必然牵扯到“内在主体”的意向性，那么设定意向对象意义的前提是什么呢？胡塞尔申明了自己认识论的前提：首先，我们所认识的只是物自体的现象，而不是物自体本身。其次，一切都是值得怀疑的。只有直观现象所提供的“给予性”才构成现象学所承认的可信性的起点。最后，“超越之物”不能作为预先被给予的东西来运用。笔者用康德的一句话来概括：“作为我们的感官对象而存在于我们之外的物是已有的，只是这些物本身可能是什么样子，我们一点也不知道，我们只知道它们的现象，就是当它们作用于我们的感官时在我们之内所产生的表象。”

人们在认知事物的现象和设定意向对象的意义时就必须要经过“直观”与“还原”。“直观”就是直接观察，有三种表现形式：一是经验的直观即后天的直观，它获得的是知觉现象。二是“纯直观”即先天的直观，它只直观它的形式。三是理智直观，即把直观到的表象给予逻辑的连接，以构成判断。现象学的直观是运用现象学方法的直观，此外还必须进行两种“还原”。第一，现象还原即经验的还原。它排除一切“超越之物”，把认识限制于实在的内在意识所直观到的现象之中。第二，本质还原，就是要从个别人直观的内在，转向于一般直观之中的一般内在。这就必须进行“本质直观的抽象”。

所以，每个人都有自己的“意向性”，都可以设定意向对象的意义。但由于个人直观把握的内容只具有个别现象的意义，而不具有一般的、本质的意义。所以，我们要借助认识的“主体间性”，从个人直观的个别性过渡到人们直观的一般性，抽象出其中的“同一之物”，就能知道个人所设定的意向对象意义是否是对象本身及符合事实。

三、音乐表演中的“意向性”问题

若把“物自体”的现象称为现象甲，把人们直观之中的“现象”称为现象乙，可得出以下结论：“对象在认识中构造本身”——也就是“现象甲在人的意识中显现，与意向作用构成的相关项，被设定为现象乙。”按胡塞尔的说法也可称作“存在在意识中的消融”。现象甲属于存在，现象乙属于意识，而现象甲在意念设定的过程中被现象乙挡住或者掩盖了，于是现象甲就消融在现象乙之中了。

这里，笔者暂且不讨论一度创作，只说二度创作。那么，在音乐表演中：作曲家的生评、创作风格、时代背景以及乐谱中所包含的信息可以称作现象甲；而表演者了解作曲家创作风格及思路，将分析乐谱的结果与自己的想法相融合，呈现在脑中的意识状态就是现象乙。

同样，意念的设定也可以用皮亚杰的“同化”、“适应”理论来解释。皮亚杰在《发生认识论》中提到过一个公式：S-A-R，即：一切反应R，都是刺激s经过主体A同化、适应之后做出的反应。而“同化与适应”，是人类接受信息过程中的常规现象。主体A的信息储存库就像一个书架，自身形成了一定的结构即“心理图式”。当新的信息纳入主体原有的心理结构，并经由主体原有的信息储存予以解释消化，就是“同化”；而主体原有的心理结构在吸收了新的信息之后，所发生的对客体环境的新的适应变化，就是“适应”。由于主体A是独一无二的个体，所以同化适应出的结果R即在脑中的现象乙也是不同的。

由于主体都是独一无二的，所以认识在具有客观性的同时，还具有主观性，也就是人们所理解的对象的不同意义。就像上文所述，不同的人认识的对象是不同的，那么他所设定的意向对象的意义也会不同。认识的主观性，是属于认识的内在的“实在”的内容，是由主体意识的区别即由意向方式所决定的。

四、“意向性”问题在音乐表演中的运用

音乐表演分为三个阶段，分别是演奏前阶段、登台瞬间以及演奏后阶段。经过前文论述，很显然“意向性”的这一过程对于音乐表演来说，是每个表演者必须经历的，而“意向”出的结果也是有差异的。

（一）演奏前階段

在这一阶段，表演者要完成“把谱面的标记化为个人的内心听觉”即“分析乐谱阶段”，以及“把个人内心听觉化成为实际音响”即“练习阶段”两重任务。一是分析乐谱阶段：前文提到的皮亚杰的“S-A-R”公式，认为一切反应R都是刺激s经过主体A同化、适应之后做出的反应，而读谱同样也是接受信息，因为也服从这一规律性。所以，表演者对作品的感觉和理解都经过了表演者本人主体同化的过程，表演者本人是否意识到这一点并不重要。有些表演者认为，分析谱子自然而然就产生了认知和内心听觉，这也可以称为“直觉起作用”。瑞士的心理分析家荣格认为，直觉是在无意识状态中的知觉过程，而潜意识和无意识又是意识的两种状态。在实际生活中，意识与潜意识是可以进行双向交流的人们在生活中积累许多信息（现象甲到现象乙的转变），称之为“信息储存”，后由于某种契机或某种相似性的启发，唤醒了潜意识的信息储存，就称之为“信息启动”。而表演者这种“自然而然”类似于灵感的状态，就是潜意识领域的信息储存上升到意识领域，形成创造性想象、产生新的组合，这就是直觉起作用。在这一阶段，“同化与适应”、“直觉起作用”都是表演者的意念设定也即意向对象作用设定的过程。通过这一设定，表演者才能够更好地将谱面的信息借助于自己的头脑表现出来。二是练习过程：当表演者认真分析并倾听了乐谱后，内心升起了实际的音响，而这时需要以什么技法来表现和呈现音响，这也跟不同主体的认识性和表演技巧有关。

（二）登台瞬间

这一阶段的一个重要的问题就是：思想感情的二重性。我们知道，作品中所表达的感情并不完全是作曲家本人的感情，而是作曲家想象、创造的艺术世界中的特定感情，但这种感情是二重性的，其中必然包含着作曲家个人的生活体验，虽然这种体验并不与作曲家切身利益有关。同理，表演者在音乐表演中所表现的感情也和作曲家的感情具有相同性质，也是表演者本人所想象、创造的艺术世界的感情，同样具有二重性。笔者认为，在这一阶段表演者在台上去创造和想象，去展示艺术的感情，就必然包含着一系列的“意向性”活动，包括意识的构建和意念的设定。但是“意向性”活动是表演者理智的所作所为，而实际在舞台上，表演者必须进入“规定情景”，将理智和情感相辅相成，激情地投入演出。因为表演者在进入了乐曲的氛围后，成了乐曲中所表达的人或情感，这一过程都是潜意识在活动，但表演者不能完全忘记了自己是在演出，而应该有意识、冷静地控制整个表演过程，这就是意识的过程。就像王国维在《文学小言》中说道：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，方能写之；出乎其外，方能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”笔者认为这与表演者在理智与情感间游刃有余具有同样的道理。

（三）演奏后阶段

茵加尔顿在《音乐作品及其同一性》中说，音乐作品不等于每一次的演奏。所以演奏具有不可重复性，这就要求表演者能够自我超越，寻求每一次的突破。而自我突破，就是怎么样才能把同一首作品演奏得更好的问题。不同的演绎一首曲子的共同特点就是能构成一种部分相似、网状相似的关系，即“家族相似”的关系。这又引申出“文本”与“型号”。“文本”是作品本质属性的抽象概念，它不等于实在的物，它符合作品一个“家族相似”的概念。即“文本”就是“家族相似”中各种交叉中的核心部分，也即前文所说的本质还原后直观出的“一般性”。而“型号”则是由于音乐作品演奏的不可重复性所导致的，有的型号符合文本，有的则不符合。用“意向性”的问题来解释，可以理解为，每个表演者都会有不同风格的表演，这都是每个人设定意向对象的意义以及技法的不同的结果，但这不同的表演符合与否作品，就需要综合不同优秀表演者演奏中“同一”的东西，进行比较得出。也就是胡塞尔所说的认识论都是有前提的。

五、总结

“家族相似”中各有长处，若放在同一个表演者身上，由于主体的知识储备和认识的主观l生决定着“意向性”活动的不同结果，就存在着不断向新的目标追求，力求更好地解释文本的情况。而想要自我超越，就要提高艺术修养、艺术认知、表演技巧。若放在不同的表演者身上，由于主体的艺术修养、艺术认知不同，所以每个表演者在阐释乐曲的时候，都会产生不同的“意向性”活动，设定出不同的内容。

音樂表演是一个二度创作的过程，既然是创作就要有创新，就需要表演者在认知的基础上进行分析，再用精湛娴熟的技法把脑中分析出的音响转化为实际的音响。俄国文艺批评家谢洛夫曾说，演员艺术的最高成就是：他“所表达的一切都是作者所想的，此外，演员所说的一切都好像是他自己的即兴，所有这些思想感情都是一瞬间在他身上出现的。演员的演技完全体现了作者的思想，并且补充了新的诗意，这样，所体现的思想可能甚至在戏剧创作时都没有这样完美。”笔者认为，这句话同样适合于音乐表演。真正杰出的音乐表演，是表演者通过一系列的“意向性”活动，探索音乐作品的内在含义，使作品通过自己的表演表现的更加鲜明突出，甚至超出作曲家的预想。