纪录片创作中长镜头时长设置研究

⊙罗延财［山西师范大学传媒学院， 山西 临汾 041000］

编 辑:魏思思 E-mail:mzxswss@126.com

一、镜头与时长 分类的标准不同，镜头的名称和形态也不尽相同。本文中，对于镜头的定义是指见之于客户端的镜头，即影视观众观摩到的最后镜头形态。在一般的论述中，对镜头的定义侧重于影视制作的前期拍摄，即摄影机或摄像机从开机到关机此时段所拍摄的画面，而在实际的影视制作中，后期编辑阶段往往要对前期拍摄的镜头进行大幅度的修改，相应地其镜头具体形态也会改变，最为显著的是镜头的时长扩展或者缩短。例如，前期拍摄一个起幅为3秒、运动过程为6秒和落幅为3秒的时长总共为12秒的运动镜头，因为后期剪辑的需求，可能只将该镜头的起幅或落幅的画面单独作为一个镜头进行合成。如此，原来时长12秒的运动镜头转化时长为3秒的固定镜头。

镜头是影视节目叙事和表意的基本单位，一部已完成的影视作品其镜头的个数和时长都是确定的，即作品的叙事和表意立足于由单个确定时长的镜头所构成的镜头阵列的总时长之中。从影视节目的创作实践分析，“基本性”应从两方面来考虑:一是在后期编辑中对前期拍摄的镜头未做修改和调整，直接纳入整部作品的叙事体系之中，成为镜头阵列中的一个子单元；二是在后期编辑中对前期拍摄的镜头重新进行入点和出点的设置，原先的镜头的形态和时长得以转化，而转化后的画面重新具备了镜头的内涵。

二、长镜头的概念 长镜头的概念是在安德烈·巴赞提出了电影本性、电影的本体是什么的现代电影的理论命题之后，在对电影镜头建构的景深镜头理论中提出的，但在巴赞的理论体系中，未能明确提出“长镜头”的概念，其后的各位长镜头理论的研究者也各执一言，对“长镜头”并没有严格的理论界定。由于各个国家和地区不同时期的研究者对其镜头时长并没有一个统一的规定，使得长镜头概念的界定在理论上呈现多样性，从而导致在影视实践尤其是纪录片创作中，对长镜头的应用和时长的把握缺乏严格性和合理性。相对于其他镜头形态而言，长镜头的时长跨度较大，但笔者认为，时长并不是构成长镜头美学内核的因素，它只是长镜头外在的一个重要特征。“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或者一个完整事件的镜头为长镜头。”①显然，电影导演艺术家韩小磊并未以时间长度作为界定长镜头的核心要素，而是从叙事内容和美学特征两方面对长镜头进行界定。可见，镜头的时长较长是长镜头的一个必要的外在形态特征，但时长并不是规定其最基本的成分，必须考虑到一个镜头内还有“两个以上的动作或者一个完整的事件”。以“上课”为例，上课是一个完整的活动事件，此事件是由两个动作来完成的，即教师的“讲课”和学生的“听课”，一“讲”一“听”合成一个完整的“事件”，即“上课”。分别用长镜头和蒙太奇进行表述。

镜号 景别 画面内容时长1 远景 早晨初升的太阳 3秒2 全景 某学校大门 3秒3 全景 教室内坐着二三十个人（人物视线方向朝着摄像机） 5秒4 近景 一中年教师正激情地讲演（人物视线方向与摄像机相反） 3秒5 远景 正午的太阳 2秒6 全景 教室里上课的情形……（前景为众学生的背面，主体中年教师，背景为黑板） 30秒

第一，将镜头3和镜头4进行组接，形成一个8秒的镜头组，所产生的含义对受众而言已经完整地交待了“上课”事件；第二，将镜头1、镜头2、镜头3、镜头4和镜头5进行组接，形成一个16秒的镜头组，如此“上课”事件有了时间和空间的概念，即通过镜头组合压缩了时间和空间，完整地表达了学生和老师在学校上课，时间从上午延续到中午；第三，镜头6是一个时长为30秒的单镜头，采取全景拍摄，通过镜头内本身的前景、主体和背景的信息，让受众对“上课”事件已完全读解。对于“上课”事件的交代，第一和第二都使用了镜头组接的模式，而第三则使用了单镜头叙事的模式。第二在第一镜头3和4组接的基础上，通过再一次的组接，使“上课”事件具备了鲜明的时间和空间属性，并利用16秒的镜头时长交代了“漫长”的时间进程，如此破坏了时间的连续性和空间的完整性。上述情况出现了镜头组接和单镜头两种方式，镜头6时长较长并交代了一个完整的事件，与镜头3和4的组合具备同等的叙事功能。由此可见，“蒙太奇的表述职能产生于镜头和镜头之间相互关系的组合中”②，通过组合突破和创立了新的时空，而长镜头在保证其时长较长的外化特征之外，单个镜头之内必须交代一个完整的事件，而此事件在蒙太奇当中只能通过镜头组合来完成。

三、长镜头时长设置的依据 时长较长是长镜头重要的外化特征，也是纪录片创作长镜头运用中一个必须面对的现实问题，但对于长镜头的时长的设置目前暂无明确的规定。笔者认为，对于长镜头时长的把握和设置，可以将以下三个因素作为其设置的依据。

1.镜头提供的“有效信息”的数量

巴赞在解构影片《公民凯恩》当中提出了景深长镜头的概念，从技术层面来理解景深长镜头是使用广角深焦距拍摄的单镜头。由于使用了广角，相应地画面内主体前后纵深方向的清晰范围大，即景深大，受众所能接受的画面内的信息量增多，相应地其解读信息内容时间也被扩展。景深长镜头作为长镜头的本源形态，是长镜头设置时长最基本的参考因素，因为镜头内信息量的多少与受众解读时间的长短是一种正比例关系。受众对一个长镜头产生兴趣，本质上是对长镜头内的有效信息产生兴趣，当其对有效信息完全地读解，对这个长镜头兴趣也将消失，心里则希望下一个镜头的出现。所谓“有效信息”，笔者认为是和受众兴趣程度有关联的内容，是受众被关注的东西。所以，长镜头内被受众感兴趣和被关注的信息越多，其镜头的时长则越长，反之则越短。

以前文提到的第6个镜头为例:镜头内包含的信息大致有教室里的墙壁、桌椅、二三十个学生的背部（包括其发型、衣服款式颜色、肢体动作等）、中年教师（包括其衣服款式颜色、面部表情、肢体动作、口头表达以及黑板上书写的内容等）。从受众观影经验出发，对镜头的信息进行分类:第一类是墙壁、桌椅、发型、衣服款式颜色、黑板。这类信息的现实存在带有相对的普遍意义，对受众而言，观影只是接受其对感官上的瞬间刺激，受众并不是也没有必要专门认真地去审视此类信息；第二类是学生和教师的肢体动作、教师的面部表情。此类信息会在事件的进程中产生变化，这种运动的持续会导致受众会在过程中进行对其关注，但这种关注一般会有一个时间上的限度，即如果画面持续时间过长，受众会对这些信息产生“不以为然”的情绪，对其解读的兴趣也随之丧失；第三类是教师的口头表达以及在黑板上书写的内容。此类信息与第二类信息都具有运动性，相比较而言，受众对它的运动性的关注会一直贯穿于镜头的始末，而不像在第二类信息中受众的关注大多体现在镜头的开始，这些信息不具备“有效信息”的功能，即不能引导受众的兴趣持续到镜头的过程和结束。

第6个镜头为一个时长30秒的长镜头，第一类信息涉及的物像较多，但受众对其的解读不存在审视的关系，所以受众一般用5秒的时间便可以接受其本身的存在状况；第二类信息虽为一种动态，并保有一定的延续性，但受众对其关注一般大多放置在镜头的开始的10秒之内，并将这种动态纳入“自然”状态下的普遍存在。以此分析，30秒的镜头时间，其引起受众持续关注的信息就是教师的口头表达以及在黑板上书写的内容，它们在30秒内源源不断地位受众提供“有效信息”。

张以庆拍摄的纪录片《幼儿园》中，有一个时长为1分12秒的长镜头:小孩子正在努力将小板凳放在合适的位置。随着镜头的展开，周围的墙、窗户、板凳、地板以及小孩子发型和衣服等信息，瞬间被受众接受，受众对这些信息的解读和熟悉所花费的时间一般不超过5秒，其注意力的产生和兴趣程度则来源于画面当中小孩子的肢体动作，连续的肢体动作为镜头提供了本身时长内源源不断的有效信息，1分13秒的时长与主体的肢体动作过程所提供受众的信息量构成了对应的关系。

2.“一般受众”对信息的解读时间

影视受众具有广泛性和复杂性，其对镜头信息的解读时间也不尽相同。本文中的所谓“一般受众”，是指对纪录片各种类型受众的概括化处理，是对年龄、性别、地域、教育背景、职业等因素的平均化对待。

对纪录片当中长镜头时长的设置一方面要考虑到镜头内物像的信息量，另一方面要考虑普通受众对这些信息量的接受时间。“艺术品是一种心理产物，关于艺术的任何科学研究都将是心理学意义的……”纪录片作为一种纪实艺术，受众对长镜头信息的解读时间，一方面与受众客观存在的视听心理有关，另一方面与其在常年的观影实践中所形成的观影经验有关。从纪录片创作者的角度而言，应将视听心理和观影经验作为设置长镜头时长的两个重要因素。

例如法国导演吕克·雅克特拍摄的纪录片《帝企鹅日记》中的一个时长为42秒的长镜头:画面的起幅为地平线出现的太阳，过程表现了太阳从右侧运行到左侧的轨迹，画面的落幅则为太阳落入远山。整个镜头由于采取逆光拍摄，画面形成鲜明的前暗后亮的层次感，受众观赏到的只是物像的轮廓线条，受众对“轮廓线条”此类信息的解读并不存在审视的性质，只是一种视觉和听觉上大致的刺激而形成的一个模糊的影响。以源于生活经验的观影经验为依据，受众对这些“刺激”的接受和理解一般不超过5秒的时间。画面内唯一能够能引起受众持续关注的内容便是太阳的运动过程，即为受众提供连续大致37秒连续信息量的是画面内的动态物体。从现实时空来讲，太阳从左到右的滑行所需要的时间远远高于画面所持续的时间，这个长镜头是导演对现实时空顺时拍摄，将其放置在整部作品镜头序列当中则对现实时空进行了大力的压缩，其意义在于一方面要交代企鹅所经历过的漫长的几个月饥饿的煎熬和暴风雪的洗礼；另一方面充分考虑到受众会因画面时间和现实时间的一致而引发审美疲劳，即受众可以从42秒的画面时间内读解到全新的时空概念。

3.受众情感的延续性

从纪录片作品镜头的整体序列来看，长镜头一般具备叙述和表意两种基本功能，笔者前面提到的一般受众对画面内确定数量的有效信息的解读的时间是纪录片创作中长镜头时长设置的根本依据，可视为是对长镜头叙述功能的表述。当长镜头在完成自身叙述功能的前提下，即镜头内有效信息已被受众全面地理解和掌握，画面依然在持续，此时长镜头在发挥着其表意功能，而这种表意功能则是和纪录片受众的情感保持了统一。

以上是纪录片作品《老头》当中的一个长镜头画面:交代了老曹头从起身离开，逐渐远去的过程。从画面内的人物对话受众可以了解到老曹头的孙子得了脑溢血去世，他自己在家里待着难受，想哭却不能和不敢哭，只能来到外面默默地抽泣。整个长镜头时间长达3分04秒，在这3分04秒中，画面纵深空间的物像相对固定单一、没有人物对白再次出现、老人行动迟缓以及行动方向确定性等要素，可以明显体验到画面内的有效信息已经完全不能满足受众的读解需求，可镜头却在这种情况下持续了3分04秒，其原因就是考虑到此时受众的情感因素，即受众的情感及其延续性成为长镜头3分04秒时长的主要支撑。

纪录片作品的内在情节是受众产生情感的基础。受众通过对这个长镜头之前的镜头序列的解读，对关于老曹头的事件的前因后果、来龙去脉已有了宏观上的理解和把握，作品通过情节的铺垫为受众逐步建立了荧屏形象，而情节和人物形象的叙述和塑造构成了受众情感产生的元素，所以当受众再次得知老曹头失去自己孙子的这一信息时，其对老曹头的不幸遭遇无不表示同情和对岁月的飞逝无不表示喟叹，当孤独而可怜的老曹头逐渐消失在的视野之中，受众的情绪和情感保持了可持续的发展，而这种延续性正是3分04秒的长镜头时长设置的主要考虑因素。“巴拉兹在《电影美学》中谈及银幕时间的三种形式是指:1.放映时间即放映过程中所占的实际时间，由影片本身的长短而定；2.叙述时间，指影片所展示的时限跨度，取决于影片的主题立意和具体内容；3.观赏者的心理时间或称时间经验。”其中放映时间和叙述时间是观赏者产生心理时间的基础，心理时间则是对二者程度上延长和加深。由于影片情节的展开和受众情绪的酝酿，情感的产生也为合情合理，而情感一般首先来自受众的心理反应过程，此过程需要受众使用一定的时间，受众这个时间已经基本上脱离对镜头内“有效信息”的解读，更多的是一种情绪的释放和情感的延续，反过来，这种“释放”和“延续”成为此处长镜头时间继续的理由和根据。

①② 韩小磊:《电影导演艺术教程》，中国电影出版社2004年版，第429页，第429页。

③ 卢蓉:《电视艺术时空美学》，中国传媒大学出版社2006年版，第86页。