米奇·爱泼斯坦：美国悲剧三部曲

江融

2003年秋天，《纽约时报杂志》派遣美国著名摄影家米奇·爱泼斯坦到一个小镇拍摄美国电力公司对该镇造成污染的事件。为避免其火力发电站污染可能带来的官司，该公司花钱让全镇居民搬迁。在拍摄过程中，爱泼斯坦目睹了美国电力公司将该镇民房拆毁的景象，并采访了当地拒绝搬迁的“钉子户”，其中包括一位昵称“靴子”的八十多岁老太太。为了防止电力公司的骚扰，她不仅在自家窗台上安装了监控摄像头，而且还买了一支手枪。这次经历尤其是这位老太太给爱泼斯坦留下了深刻印象。

完成报道任务之后，爱泼斯坦一直对在该镇的所见所闻挥之不去，于是，萌发了创作以美国如何生产和消费能源为主题的摄影项目。除了重返该镇之外，他开始了一项自称为“能源旅游”的计划，深入挖掘在美国这一最大的能源生产国和消费国，能源生产和消费如何影响社会各利益集团的主题。他像打开俄罗斯套娃一样，发现能源背后隐藏着政治、企业、社会团体等各种力量的较量。最终，他花费五年时间，跑遍美国二十多个州与能源有关的地点，克服包括被联邦调查局审问等各种阻力，完成了一部题为《美国能量》（American Power，2003～2009）的项目。

《美国能量》与爱泼斯坦先前创作的《纽约城事》（The City，1995～1999）和《家庭轶事》（Family Business，2000～2003），共同构成了他的美国悲剧三部曲，揭示了美国家庭、城市和国家在从工业化大国转向后工业时代中的没落和异化现象。连同他早年拍摄的《娱乐：美国照片》（Recreation：American Photographs，1973～1988）等作品，共同构成了关于美国这个超级大国如何在越战之后自我娱乐、失去方向和陷入困境的挽歌式作品。爱泼斯坦不仅是美国过去半个世纪演变的亲历者，也是这种演变的影像记录者。他的这几部优秀摄影艺术作品，已经成为人们了解美国在越战之后社会和文化景观变迁的宝贵影像资料。

大器晚成的爱泼斯坦

爱泼斯坦1952年出生在美国马萨诸塞州一个小镇的犹太商人家庭。高中时，他便展露了摄影和编辑画册的潜力。17岁那年，学校让他负责拍摄和编辑应届毕业生年鉴。他在一位老师的辅导下自学摄影，并开始尝试拍摄家人和朋友的黑白照片。他发现，让被摄者在自己喜欢的场景拍摄，能使观者更多地了解被摄者的情况。于是，他建议学校改变拍摄照相馆式的毕业照传统，允许学生拍摄环境肖像；并建议将俱乐部和运动队的合影单独做成年鉴的附录。尽管校长只勉强批准了他的第一项建议，这次经历却使爱泼斯坦开始对摄影着迷。

父亲希望作为长子的爱泼斯坦继承家业，成为家族家具和电器商店的继承人。但爱泼斯坦一直好奇于了解外面的世界，18岁便离开从小长大的小镇，决心成为一名艺术家。他先是在罗德岛设计学院（Rhode Island School of Design）上学，但感觉该校的摄影教学过于偏向实验性艺术摄影，于是转学到纽约库珀联盟学院（Cooper Union）师从著名摄影家加里·维诺格兰德（Garry Winogrand，1928～1984）。这位以街头摄影著称的摄影家不仅在摄影教学方面独树一帜，而且他独立创作项目并编辑出版画册的工作方式，对爱泼斯坦的摄影生涯产生深刻影响。

据爱泼斯坦回忆，维诺格兰德在上课时，常会突然沉默不语一段时间，让学生自己对作品进行思考。而且，他对学生的创作持非常开放的态度。尽管他本人一直进行黑白摄影，但不反对爱泼斯坦等其他同学尝试彩色摄影，并邀请当时正在开创“新彩色摄影”流派的摄影家威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，1939～）到校向学生展示作品。“一切都是可以拍摄的”，“照片没有任何特殊的模式”，而且，“不用担心自己是否在创作艺术品”，维诺格兰德的这些教诲给爱泼斯坦留下最为深刻的印象 。

爱泼斯坦很快便倾心于彩色摄影。他认为，彩色摄影可使他从黑白暗房解放出来，花更多时间到现实生活中拍摄。他发现，色彩能成为摄影构图的一个有机组成部分，而且，能产生心理和情绪方面的含义。爱泼斯坦还从绘画和电影中学习色彩的应用，并意识到，拍摄彩色照片时最大的挑战是，不能使色彩过于浓艳而产生唯美的装饰效果，同时要避免色彩喧宾夺主，转移观者对主题的注意力。从1970年代初开始，爱泼斯坦便进行彩色摄影创作，他也因此被认为是将彩色摄影提升为艺术摄影的先驱之一。

1974年，爱泼斯坦自驾车开始穿越美国的摄影之旅。这次旅行可算是他从维诺格兰德出师，并摸索自己的摄影风格的起点。结束这次旅行后，爱泼斯坦决定从大学退学，并继续他的“在路上”之旅。他用影像记录了1975年越战结束后，美国人因对战争感到厌倦而转向寻欢作乐的生活场景。这些作品既包括美国人休闲度假和退伍军人游行等轻松场面，也有肥胖臃肿的行人在大街上呆立，以及几位身着彩色服装的富人在纽约麦迪逊大道不知在寻找何物的景象。爱泼斯坦通过这些具有象征意义的画面，来反映美国人在越战后过于享乐和迷茫困顿的精神面貌。

爱泼斯坦对世界的好奇心驱使他走得更远。1978年，他与一位在纽约定居的印度电影导演结婚，并在随后的十年里多次去印度拍电影。他开始担任电影摄影师和制景工作，同时继续摄影创作。从这段拍摄电影的经历中，爱泼斯坦不仅学会大场面取景，而且学会如何运用布景与道具陈设创造所需场景。这使得爱泼斯坦摆脱了他原先认为纪实摄影不能摆拍的传统禁忌，为其后来创作时根据需要适当调整现场场景和人物打下基础。

1992年，爱泼斯坦决定前往越南开始一个新的摄影项目。虽然他没有参加过越战，但对于不少美国人来说，越南始终是他们难以忘怀的一道伤疤。他们对越南人一直有负罪感和愧疚心。因此，爱泼斯坦想要亲身体验越战对越南人民所造成的伤害，并用影像记录这场战争结束近20年后该国的状况。凭借在印度获得的尊重外国人及其文化的经验，爱泼斯坦先后6次到越南进行深度拍摄。

爱泼斯坦没有用外国人在异邦的猎奇眼光看待周遭世界，而是对越南在经历了法国的殖民统治和美国的残酷战争之后的遗迹，以及越南当时改革开放后出现的一些明显变化特别感兴趣。尽管受到越南当局的干涉和阻挠，但他仍然锲而不舍地完成了一个视觉日记式项目，并结集出版题为《越南：变化之书》（Vietnam：A Book of Changes，1992～1995）的画册。这本画册图文并茂，既有爱泼斯坦的拍摄手记，又有昔日战争留下的弹孔、美军士兵的遗物、胡志明雕像、法国人修建的歌剧院，以及越南人及其日常生活等场景的照片，记录了这个经历过战争磨难和对外开放的国家所发生的变化。endprint

爱泼斯坦在国外拍摄的经历，使得他对自己的国家及其所发生的变化看得更加清楚。他在年轻时到美国各地旅行拍摄，以及拍摄电影的经历，对于他后来创作的三个关于美国的项目做好了充分准备。可以说，正是这一切成就了一位大器晚成的艺术家。

美国悲剧三部曲

《纽约城事》

1995年，当爱泼斯坦返回纽约长期居住后，发现这座城市已不再是他20年前所认识的模样，尤其是纽约在当时新当选市长的领导下，正在开展改建时报广场及附近街区的项目。该市长将这座昔日盛行毒品和色情交易的广场，改建成如同迪斯尼乐园般的商业化广场，并整治纽约的治安，到处安装监控摄像头。作为纽约的象征，时报广场的变迁反映了这座城市当时正发生的重大变化。

在纽约经历这种历史性转变的时候，爱泼斯坦开始拍摄这座城市。但应如何拍摄？毕竟这座城市已被许多著名摄影家拍摄过。这的确是摆在爱泼斯坦面前的一个挑战。对于他来说，虽然纽约是他的根据地，但大部分时间在国外旅行拍摄的经历，改变了他对这座城市的看法，一切似乎变得既熟悉又陌生。他决定改用玛米亚6×7旁轴相机拍摄该项目。这种中画幅相机是手持的，类似于他最早使用过的徕卡135相机和在创作越南项目时使用的富士6×9相机，但这部新相机也迫使他改变原来的观看方式。

开始拍摄后，爱泼斯坦便发现，在1970至1980年代，他基本上可以毫无顾忌地在纽约大街上拍摄行人，但到了1990年代，人们已开始忌讳在公共场合被陌生人拍摄。因此，他不得不思考在纽约大都市中公共空间与个人隐私之间的关系，以及摄影师应如何处理和表现城市中人们在公共场合的冷漠举止，以及在家庭中的亲密关系等问题。最后，他决定拍摄两组作品，一组是家人和朋友在家中或工作场所的黑白环境肖像，另一组是纽约人街头生活瞬间的彩色照片，从而共同构成现代城市中人们的公共与私人生活的写照。

爱泼斯坦之所以决定拍摄黑白肖像，是因为他认为，黑白摄影的简单色调更能反映出人们在私人空间中的亲密关系。而且，他后来意识到，这也是对他在高中时拍摄家人和朋友黑白环境肖像的延续。他喜欢用自然光拍摄肖像，通常需要将相机放在三脚架上慢速曝光，这种拍摄方法要求他必须放慢速度，集中注意力于聚焦和景深调整，以及室内用光和构图。这与爱泼斯坦过去在大街上凭直觉和经验快速抓拍的方法不同，也影响了他后来的拍摄理念。

在该项目进展过程中，爱泼斯坦还不断思考如何能拍出具有自己观点的纽约照片，他将注意力放在纽约大街小巷中具有象征意义的意象，纽约人在高度紧张的生活中停下沉思或互动的片刻，日常生活中看似平淡却能产生神秘或荒诞意味的场景。结果，爱泼斯坦拍摄出一部他眼里所看到的既真实而又有些超现实的纽约城市作品。这部作品恰巧记录了9·11悲剧发生之前纽约和纽约人的生活状态。

这部作品在编成题为《纽约城事》的画册出版时由三个部分组成，第一部分包含纽约人公共生活各种场景的彩色照片，第二部分是反映纽约人在私人空间生活的黑白肖像作品，第三部分又回到公共空间的彩色画面，但更加诗意和神奇。最后一幅作品十分具有象征意义，表现两名女子在屋顶上裸身起舞，远处的世贸双塔大楼在阴云笼罩下，似乎预示着山雨欲来风满楼的景象。不久后发生的9·11悲剧，摧毁了纽约人这种天真无邪的心理，彻底改变了爱泼斯坦镜头下的这座城市及其居民的生活面貌，使得他的这部作品变成记录昔日纽约和纽约人的更加珍贵的影像档案。

《家庭轶事》

1999年夏天，爱泼斯坦家族拥有的一栋无人居住的房产被两名少年纵火烧毁，并殃及隔壁的一座教堂，他的父亲因而被告上法庭。从小离家的爱泼斯坦带着一台4×5大画幅相机赶回家乡霍利奥克（Holyoke）。

霍利奥克曾是美国东部的造纸业和纺织业重镇，随着造纸和纺织业在1950年代后开始衰退，以及1970年代大量低收入的拉丁裔移民的迁入，这座城市后来成为美国犯罪率、辍学率和少女怀孕率最高的城市之一。爱泼斯坦的祖父1911年创建的这间家具和电器商店，后由爱泼斯坦的父亲、姑妈和弟弟经营，曾是远近闻名的商家，但此时已难与大型家具和电器商店竞争，更因这场大火引发的官司而陷入破产的境地。

家族的财产难免牵涉到各种错综复杂的家庭轶事。经过家庭成员的协商，爱泼斯坦的家人决定将店里的商品清仓拍卖。爱泼斯坦爱莫能助，唯一能做的就是通过他的艺术家眼光，将这场家庭悲剧真实地记录下来，并转变成一部能反映当下美国在后工业时代城市衰败和家庭危机的艺术作品。他发现静态图像难以表现这出正在发生的家庭悲剧的全貌，因此也用录像机拍摄了整个拍卖过程，以及父母、兄弟、亲戚及店员在该过程中的反应。他利用过去拍电影时学到的技术全程进行录像，同时还采用摆拍的手法拍摄静物照片，例如将象征着父亲一辈子经商的公文箱放在床上拍摄。

经过三年的努力，爱泼斯坦终于完成了一部关于这场家庭悲剧的作品—他不仅制作了一部录像片，还出版了一本题为《家庭轶事》的画册，分为“商店、财产、城镇和家庭”四个部分，将他的家庭故事放在该城镇的大背景下讲述。这四个部分如同柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840～1893）《悲怆交响乐》的四个乐章，主部主题与副部主题不断演进成一首挽歌。爱泼斯坦在这本画册中将父母的一些黑白老照片与他拍摄的店内家具的静物照片、该城镇无人居住楼房的萧条环境照片，以及他的家人和店内员工的肖像等彩色照片结合起来，再加上他对这出家庭悲剧的日记式文字，讲述了他父亲如何从追寻美国梦的成功，到这种梦想幻灭的故事。

爱泼斯坦的这部作品真实感人，他没有顾忌家丑不可外扬的传统观念，而是坦诚地面对这出家庭悲剧。他既是当事人，又是旁观者。他很好地控制自己的情绪，十分冷静地将这出悲剧的细节呈现给观众，同时，也利用诸如将美国国旗挂在墙上拍卖，以及年迈的父亲陷在水潭中不知所措等象征性画面，暗示美国梦的失落和父亲的窘境，以小见大地反映出美国这个超级大国从家庭到城市正面临的衰退状况。endprint

《美国能量》

2003年，当爱泼斯坦决定到美国各地 “能源旅游” 来开展《美国能量》项目时，他的镜头更是对准了当时这个国家所面临的一些核心问题：能源以及与此相关的政治、经济和社会问题。刚开始，爱泼斯坦只是想通过影像记录来反映美国的能源生产状况和消费形态，但他很快便遇到各种挑战。9·11之后，美国各地加强安全检查和保护，尤其是对大型能源生产设施。尽管爱泼斯坦是在这些设施之外的公共场所拍摄，但由于他使用的大画幅相机十分引人瞩目，因而多次受到地方警察和联邦调查局人员的盘问和阻挠。爱泼斯坦作为艺术家的创作自由受到侵犯，非但没有使他放弃该项目，反而激发他更加深入地挖掘项目的主题。

随着拍摄的进展，爱泼斯坦将项目主题的内涵和外延不断扩大，不仅揭示美国政府和私营公司忽视能源生产可能造成的严重后果，以及美国社会过度依赖和消费能源对环境所造成的不良影响，而且也暗示能源问题与伊拉克战争和反恐斗争之间的联系，展示美国政府和私营公司在2005年“卡特里娜飓风”后没有及时采取应急措施所造成的人员和财产重大损失的悲剧，昭示与能源有关的不同利益集团之间的对抗。

面对这些盘根错节的现象，爱泼斯坦采取不同的摄影样式来应对。作品中既有壮观恢宏的胡佛水库的风景照，也有和蔼可亲的八旬老太太“靴子”的肖像，还有燃煤电厂烟囱浓烟滚滚的特写照片。这些照片乍看起来似乎只是平铺直叙的纪实照片，但爱泼斯坦总是采取“保持一定距离的介入”手法，将客观纪实与主观表达有机地结合起来。尽管爱泼斯坦有自己的政见，但他总是克制自己的情绪和态度，不动声色地将观察到的关键细节包括在画面中，让观众在发现这些意想不到的细节之后产生惊讶，从而中断刚开始观看时的审美，转向思考这种惊讶所带来的困惑。

爱泼斯坦最后以1.8×2.4米巨幅照片展示该项目的作品，让人有身临其境的感觉。如果观者仔细阅读他的作品，便会发现风景如画的胡佛水库水位严重不足，微笑的“靴子”手中有一只令人胆战心惊的手枪，水墨画般的情景是源自高耸的烟囱。这些存在于同一个画面中的矛盾细节，能令人产生不安或似是而非的感觉。爱泼斯坦还采用前景安静和谐的民居院落与背景中巨大的发电站冷却塔之间形成强烈对比的画面，以及柔和的阳光里树上挂满飓风刮来的床垫等各种物品的末世般画面，来触动观众的视觉神经，以启发他们思考人类与大自然的关系、能源开发与环境污染的关系等重要问题。

爱泼斯坦对纪实摄影的贡献

虽然爱泼斯坦的创作是基于纪实摄影的传统，但他从一开始便打破纪实摄影采用黑白摄影的传统，主要采用彩色摄影进行创作。同时，他一直在开拓纪实摄影的疆界。他没有像新闻摄影师那样总是在第一时间赶到灾难现场进行报道，而是借鉴社会纪实摄影师调查事件真相的手法，对所拍摄的主题进行深度探究。他总是花几年时间长期挖掘主题的各个层面，并尝试用不同的相机和观看方式拍摄，最终以画册、画廊和博物馆而非报刊作为主要的传播渠道，并且根据需要将作品的展示画幅扩大。因此，他将以135相机拍摄黑白照片为主并以小尺寸呈现的传统纪实摄影，转变为以大画幅相机拍摄彩色照片为主并以巨幅呈现的新型纪实摄影。

传统纪实摄影师以揭露社会问题为己任，所以，纪实摄影常常又被称作“社会纪实摄影”。爱泼斯坦的拍摄主题也一直与社会问题有关，但他没有满足于揭示社会问题，或仅仅停留在拍摄某个事件或主题的纪实照片，而是将该主题转变成一个长期项目，通过“在路上” 和社会学田野调查等方式，探讨该主题与整个美国所处的时代背景的关系。美国著名摄影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）称这种摄影传统是“对美国文明的视觉研究”。爱泼斯坦对该传统的贡献是拍摄了关于构成国家的三个基本组成部分—家庭、城市和社会—的悲剧三部曲。这一壮举，是在他之前的美国摄影家所没有完成的。

爱泼斯坦的摄影作品往往涉及政治主题，但他的项目不是为了政治宣传服务，而是让观众从政治角度观看和思考他所拍摄的主题。他总是将自己的政见包裹在具有艺术美和形式美的作品中，让观众在审美中发现其中暗藏的问题，进而思考他所讲述的美国悲剧故事中可能与自己有关的问题。正如爱泼斯坦所述，“艺术的政治功能便是触动观众。”他的摄影作品如同电影画面，富有戏剧性，是纪实与摆拍的结合，既耐人寻味，又感人至深。

爱泼斯坦的最新作品是他在2012年完成的《纽约树木》（New York Arbor，2011～2012）。纽约五个区中，这些著名而奇特的百年老树是都市化的见证者和幸存者，爱泼斯坦将它们作为画面主体，而将城市中的居民和建筑作为它们的背景，以突出树木的姿态、特征和个性。爱泼斯坦在该项目中再次采用黑白摄影形式，可见他已经在彩色摄影与黑白摄影之间游刃有余。我们期待着这位大器晚成的艺术家能创作出新的三部曲。endprint