“重返八十年代”视野下的“现代通俗文学”研究

2014-09-29○李阳

文艺评论 2014年5期

○李阳

从2005年李杨与程光炜在《当代作家评论》开设“重返八十年代”专栏开始，现当代知识界对上世纪80年代的文学知识进行了一场大规模的反思活动。恰如程光炜所说，重返者“面对的是一个已经在大学教学大纲中变成‘文学场域’的‘80年代文学’”。①这个“文学场域”不仅包括文学政策、文学思潮、文学出版等直接作用于文学生产过程的生产性元素，也包括文学史的建构。如果说作为“文学场域”的“八十年代”不仅仅是一个时间概念，它同时还是一个文化概念，那么，迟至上世纪90年代才开始形成影响的“现代通俗文学”研究，也应该被纳入研究视野。

一、如何定位“现代通俗文学”研究

在上世纪80年代，“通俗文学的崛起”对于文学界而言无异于文学生产领域的一场雪崩。面对这场雪崩，文学界做出了一系列反应。1985年第1期的《文艺报》特辟专栏讨论通俗文学，编者按写道：“最近，社会上和文艺界对大量出现的武侠、言情侦破小说议论纷纷。应该如何正确看待这个现象，确是我们大家关心的问题。”②在此前后，《人民日报》、《文学评论》、《文学报》、《读书》等重要报刊也都以专栏或论坛的形式进行了专题讨论。③从参与讨论的刊物和讨论角度来看，围绕通俗文学的思考带有强烈的直面现实的意味。讨论者多处于传统文学体制的中心，所以此时还谈不上有一个通俗文学研究界。

进入上世纪90年代以后，随着文学生产方式的进一步变化，直面当下的思想动力也迅速分流。以《今古传奇》为例，这份创刊于1981年的大型通俗文学刊物，“曾经创下月发行量二百七十余万册的神话，但在20世纪90年代以后也陷入了发展困境”，刊物被迫尝试一种“小众化”、“生活化”、“差异化”的办刊方式。这不是个别现象，“目前单期发行量超过10万册的通俗文学期刊已经寥寥无几”。④在“崛起”后的短短十年，通俗文学刊物竟也尾随“纯文学”陷入了丧失大众的困境。对于以大众为衣食父母的通俗文学而言，“小众化”的改版策略既是一种讽刺，又显露出某种荒谬的意味。然而，通俗文学的这一境遇，却丝毫也未引起文学界的关注，可见进入上世纪90年代以后，通俗文学的兴衰已不再是紧迫的文学现实问题了。或者说，它已经转化为影视文学、网络小说、青春文学、博客文学等一系列其他亟待探讨的文学形态。这些文学形态包含的问题，如写作主体的平民化、大型资本对文学生产的介入、传播媒介的改变以及跨媒介合作的新型生产方式等等，已经无法为“通俗文学”这一概念所囊括。

正是在这样的背景下，文学史领域的“现代通俗文学”研究浮出了水面，独自支撑着“通俗文学”这个概念走到今天。如果说上世纪90年代以来存在着一个通俗文学研究界的话，那么它应该是以范伯群及其团队为代表的、以晚清鸳蝴派为主要对象的、经过十余年的学术积淀而终于显山露水的研究群体。正是范伯群等人进行的“现代通俗文学”研究，改写了文学史对通俗文学的处理方式。而这一点也正是范伯群本人的研究夙愿：“我应该‘回归’到整体的现代文学史的研究领域中去，也即应该将雅俗双方合起来加以综合的通盘思考。”⑤这种“通盘思考”有一个明确的挑战对象：“从1917年至1949年划为一个文学的断代史的阶段是很不科学的。1949年是开国，但是作为文学的一个界碑是缺乏说服力的……我们认为，近、现、当是三位一体的。文学史应该建立‘三点连一线’的格局。”⑥这就意味着，范伯群等人的研究并非一般意义上的通俗文学研究，而是一种立足通俗文学，志在重构文学史的研究。它致力于在现当代文学这个学科的内部，向着以《新民主主义论》等历史文件为元话语的“革命文学史观”做出挑战。

这种研究方式显然有别于上世纪80年代围绕通俗文学的讨论。其中的某些论述也带有上世纪90年代初的思想痕迹，譬如王德威和唐小兵等海外学者带入的后学思维、对激进革命的反思，以及对日常生活的重新肯定等等。尽管如此，我认为仍有必要将“现代通俗文学”研究放置在“上世纪80年代”这个概念之下，因为它最终与八十年代文学研究的最大遗产——“重写文学史”——汇合在了一起。恰恰是这一汇合，成就了“现代通俗文学”研究的学科史地位。

黄子平在那篇著名的“三人谈”中，将“重写文学史”划分为“换演员”和“换剧本”两个阶段。要而言之，所谓“换演员”，即为重评被“革命史观”选择或排斥的作家作品，也即文学领域在上世纪70年代末到80年代初的“拨乱反正”。而所谓“换剧本”，则喻指改写“革命文学史观”的叙述框架，重建一个上承“五四”下接80年代的“现代化文学史观”。这一区分对于“现代通俗文学”研究而言同样有效。1981年，由范伯群执笔，“江苏师院现代文学教研室集体研究”完成的《试论鸳鸯蝴蝶派》，可以视为该团队的研究起点。该文正是以“平反”的立场自我定位：“为了要清算极左思潮在研究现代文学史领域中的种种表现，我们许多研究工作者开始注意过去被忽视的曾经在现代文学史上有过一定代表性的作家、作品和社团，给予恰如其分的评价，鸳鸯蝴蝶派也正在受到应有的重视和关注。”⑦但发表于1995年的《通俗文学研究的回顾与展望》则认为，对鸳鸯蝴蝶派的研究，“不仅有助于我们对这一流派进行客观公允的评价；而且举一反三，会对中国近现代文学史中的‘左’的思潮的干扰有更深的认识，对史实与史识有所澄清，直至有所拨正。”⑧所谓“客观公允的评价”或“史实”的考辨，仍然属于文学领域的“拨乱反正”，而对“史识”的“澄清”，则是有意介入到史观的重建工作之中。当然，作为话语的文学史叙述，并不存在“史实”的是非真假，而只存在“史识”的强弱高下。在“革命文学史观”这个挑战对象面前，构成“现代通俗文学”研究的核心竞争力的“史识”，正是此文首次正式提出的“两个翅膀论”：“纯文学和通俗文学是文学的双翼，今后撰写的文学史应是双翼齐飞的文学史。”

在这里，“换剧本”的思路落后了整整十年，而且“换演员”的写作诉求仍被重点强调。如果我们把“二十世纪中国文学”作为史观变革中的主流或主导性论述，就很容易将“现代通俗文学”研究视为一项相对落后的、分支性的、对前者的文学史框架起着小修小补作用的文学史研究。但是在我看来，这种迟滞包含着较之“落后”更多的意味，换言之，“两个翅膀论”并不能被纳入从“革命文学史观”到“现代化文学史观”的学科史脉络之中，它开启的是另一种文学史建构方案。个中区别非常明显地体现于雅俗分立的研究视野，在这个视野下，启蒙主义在很大程度上被对象化了。与启蒙主义的距离，使他们的文学史想象与强调文学大众化的“革命文学史观”形成了某种微妙的同构。这种同构看似巧合，却表征着两者之间深刻的内在关联。在此，本文将抱持一个对于现代通俗文学研究界而言颇富争议的观点：尽管“两个翅膀论”以“革命文学史观”为挑战对象，但是在更大的范围里面，二者实属同一个知识谱系。而这一点才是范伯群团队对现当代文学这门学科的贡献所在，是他们的研究工作需要被讨论的地方。

二、理论自信与理论焦虑：“两个翅膀论”的内在矛盾

范伯群将“两个翅膀论”的史观建构具体化为两个学术问题：“首先是中国现代文学史的起点是否要‘向前移’问题，这实际上是一个古今演变与文学史重新分期的大问题”；其次，“要将‘一元独生’的中国现代文学史变为‘多元共生’的文学史，要将‘草根文学’等部分融入中国现代文学史。”⑨如果说后一问题的探讨意在挑战既有的文学史观，那么对前一问题的解释则志在完成自身的历史叙述。因此，围绕这两个问题的讨论，可以被视为“两个翅膀论”的史论核心。

“要将‘一元独生’的中国现代文学史变为‘多元共生’的文学史”，首先需要理清现当代文学中存在着哪些彼此相异的文学形态。对于范伯群及其团队而言，这个工作是通过雅俗之辨完成的。范伯群发明了“知林文学”/“草根文学”、“知识精英文学”/“市民通俗文学”，以及“乡民市民化”/“市民革命化”等一系列相互对立的概念，进而构造出了一个“双翼齐飞”的文学史图景。范伯群称新文学为“知林文学”，是考虑到“它们基本上是面向知识阶层的”，由它们构成的“整部现代文学史”，“缺了‘草根文学’的‘另一半’”。⑩两者的区别不仅在于读者群，也包括“创作目的”。前者意在“灌输一种更为激进的意识，也即‘改变现状’的革命意识”，后者“只希望能使‘乡民市民化’，使乡民改掉身上的小农性，能在城市中安身立命”。（11）与此相关，两者的内涵也分高下：新文学作家“以他们各自的人生观与文学观对文学事业有所追求”，而通俗作家“大多是站在都市市民的认识基点上，去表达市民大众的喜怒哀乐，以市民大众的情趣为自己的作品的底色与基调”。（12）因此，它们又可以被区分为“知识精英文学”和“市民通俗文学”。

如果从既有的学科知识出发，以上论述值得追问之处不可谓不多。譬如袁良骏对“现代通俗文学”边界的质问：“要说通俗，赵树理最通俗，山药蛋派最通俗，浩然最通俗，大著为何不包括他们？”（13）诸如此类的质疑并非没有道理，但问题的关键并不在于“两个翅膀论”的解释力和完整性，而在于它为何被选为史观挑战的基本逻辑。换言之，范伯群的史观自信究竟来自哪里？或者，有哪些原因迫使他不得不采取这种论述策略？

对于袁良骏的质疑，范伯群分别从话语和知识的层面做出了回应。他认为赵树理等作家“属于主流文学，在现代文学史上已经有了它们的位置”。（14）这就是说，“现代通俗文学”吸收的是被“革命文学史观”压抑掉的部分，其合法性建立在反思革命文学史观的正当性之上。但是在这个回答中，作为其史观内在逻辑的雅俗之辨已悄然退场。一旦丧失内在的规定性，通俗文学的概念边界就会随着外在的压迫性话语而滑动，因此，边界的划定不能仅仅在话语的层面进行，它还需要知识层面的论证。范伯群接着写道：

我的《中国近现代通俗文学史》包括哪些对象是做了界定的：中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商业经济发展为基础得以繁荣滋长的，在内容上以传统的心理机制为核心的，在形式上继承中国古代白话小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品：在功能上侧重于趣味性、娱乐性、知识性和可读性，但也顾及“寓教于乐”的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学。（15）

这段话一向被作为“现代通俗文学”的经典定义而反复引用。它从内容、形式、功能、生产方式几个方面描述了“现代通俗文学”有别于的“知识精英文学”的本体性。范伯群的理论自信，显然与这个定义有关。不过，这个定义描述的不同方面存在着非常明显的张力：它一方面承认晚清通俗文学的内容与形式都存在可以被视为“传统”的因素——这一点历来是它被新文学和当代文学攻击的软肋，另一方面又强调它是供现代大都市的文化产物。很显然，这一张力的存在给晚清通俗文学的现代性带来了威胁，而这一点恰恰是其全部史论最为基本的逻辑前提。于是，如何重释晚清通俗文学内容与形式上的传统性，便构成了“现代通俗文学”研究的首要课题。

正是在这个意义上，《海上花列传》被赋予了无与伦比的地位。范伯群将这部小说确立为现代通俗文学的“起点”，并专门撰写了一篇作品分析。有意思的是，这篇文章在写法上是从作品的外部讲起的。文章首先用大量笔墨描述了上海开埠之后的现代化进程。在这个进程中，居民和移民为了解地价的飙升、娱乐业的崛起等时代剧变，产生了对信息的需要。与此同时，印刷技术被引进，科举制废除又迫使大批“知识苦力”来沪谋生，“如此，一个培育现代化的文化市场的机制开始形成……物质基础、读者群与作者群都已具备”。文章进而分析，《海上花列传》描写的正是“乡下人进城”、妓院作为“社交场所”的兴起等现代化进程中的现代都市经验。此外，小说采用吴语叙述，而吴语恰恰是当时上海上层社会的语言，因此小说还发挥着“方言教科书的职能”。（16）要而言之，此文不仅说明了晚清通俗文学的发生和生产都决定于现代化，同时揭示了它在城市的现代化进程中起到的作用。一句话，现代都市与现代通俗文学是在互相生产中生成的。处在这一关系中的晚清通俗文学，自然具备无可辩驳的现代性。这种讨论方式已经摆脱了启蒙主义或现代化的思路，它们是经过“后学”淘洗的研究者，站在反思现代性的高度上对晚清通俗文学的重新思考。范伯群之所以敢于从“现代通俗文学”这个基点出发挑战既有的文学史，其学术自信正是来自于此。

可是，怎样才能从这个思路返回文学史的建构中去呢？范伯群曾多次尝试在文体上解释《海上花列传》的现代性，但文学“内部”的现代性已非自明的，它必须经由“外部”分析才能得以显影。更重要的是，要想在“多元共生”的文学史中定位现代通俗文学，仅仅说明它“是否现代”还不够，还需要参照“知识精英文学”进一步探讨“何种现代”的问题。前述一系列相互对立的概念和范畴，进行的正是这个工作。通过对比，范伯群发现了二者在读者群、创作目的和作品内涵等方面的差异。如果我们暂不考虑其中容易引发争议之处，以及论证晚清通俗文学现代性的面向，那么这些对比实际上指向了这样一个地方——通俗作家的主观世界。在此，范伯群的结论是：“韩邦庆使自己的小说走上现代化之路当然是不自觉的。”（17）这是一个十分有趣的自我缠绕的句式，它让我们无法理解“不自觉”的韩庆邦究竟在何种意义上“使”自己的小说走上了现代化之路。这个试图为通俗作家的主观意识留有余地的句式说明，研究者并不情愿但又不得不承认晚清通俗作家缺乏对“何谓现代”以及“如何现代”的自觉。因此，通俗作家的哀情小说写的仅仅是“我们现在怎样”，而新文学的婚恋小说却能够写出“我们应该怎样”。（18）进言之，现代通俗文学虽然描写了都市化进程中的世俗生活，却没有形成对这种世俗生活的态度，并且将这种态度转化为“我们应该怎样”和我们如何写作的出发点。因此，晚清通俗文学是一种内在于现代化进程的文学，它不构成对现代化的超越。作为范伯群的合作伙伴，孔庆东更加直截了当地说明了晚清通俗文学与新文学的区别：“新文学中隐含着别一条与通俗文学不同的现代化途径，即通过‘反现代’来加速实现现代化。”（19）

可以说，这两种现代文学形态此起彼伏地绵延于20世纪中国文学。它们在现代性层面上的悖反关系，恰好可以构成“两个翅膀论”的理论基础。但出人意料的是，在距离成功最近的地方，范伯群却选择了绕路而行——这一点正是范伯群的文学史想象中最有意思的地方。以正名为研究起点的范伯群，最终向我们表达了他对这种世俗化的文学形态的无法认同：

在为其恢复名誉的同时，也还觉得现代通俗文学的“生产过程”随意性太大，因此很难找出它的发展周期与运行轨迹，既然无规律可循，那么也就构不成一部有内在律动的发展史，它们仅是迎合市场需求的媚俗之作……如果我们认真地对它进行一番考察，就能知道，中国现代通俗文学在受着市场“指挥”的同时，也时时会直接或间接地受着现代中国时潮和文潮的影响与制约，在时潮、文潮与市场的‘合力’中，我们可以清晰地看到它的独特规律与发展线路，形成了它与新文学的主流派别各异却又互补的发展轨迹……（20）

范伯群坚持在通俗文学中寻找一种不受“市场‘指挥’”的“内在规律”，也就是说，在他的想象中现代文学的“双翼”都应该具备超越“社会现代性”的“审美现代性”。由此我们就能够明白，他之所以始终把文体作为重要的考察对象，之所以不满于仅仅在生产方式和文化功能的层面讨论晚清通俗文学的现代性，就是因为文体更加受作家的支配，更能体现作家的超越性的态度。可惜的是，晚清通俗文学的实际水平并未满足范伯群的学术期待。他不得不承认晚清通俗作家的写作处于不自觉的状态，又被迫屈服于“20世纪中国文学”的观点，将外在的“时潮”与“文潮”解释为现代通俗文学的发展动力。惟其如此，它才有资格被范伯群视为现代文学的一翼。

综上所述，“知识精英文学”/“市民通俗文学”等一系列相互对立的概念和范畴，以及围绕它们的文学史构图，不仅是研究者对于晚清通俗文学现代性的理论自信的产物，同时也是由自身文学史想象与现代通俗文学实况的差异引发的焦虑性的理论表达。对于“现代通俗文学”研究而言，这个文学史构图的问题不在于隐含其中的理论焦虑，而是在现代性层面上完成的多元分野因此变得模糊了。换言之，就在研究者拒绝世俗现代性的时候，其多元史观的价值准则便已经被搁置一旁。

三、“现代通俗文学”研究的知识谱系

如果“现代通俗文学”并不天然具备现代文学之翼的资格，那么“现代通俗文学”研究的合法性便无法从其内部建立起来。因此，关于这一研究的合法性来源问题，唯一合乎逻辑的解释就只能是产生于外部。

范伯群的“现代通俗文学”研究，始终贯穿着一个未被注意的层面，这就是对上世纪80年代通俗文学热的观察。就在1995年提出“两个翅膀论”的那篇文章中，范伯群这样写道：“1983-1986年为发展高潮期……兴旺发达是好事，但也会带来大忧虑。高额利润的诱惑，使牟取暴利为目的的书商与作者将通俗文学降格为庸俗文学乃至黄色文化，色情、暴力因素与日俱增。于是，就有了扫黄的必要……从1987年起，通俗文学的纪实性大大增强……从总体上估计，通俗文学作品质量提高的速度是缓慢的……这实际上是数十年来对通俗文学专政的一种报复，也是我们必然要尝到的一个阶段性的苦果。”（21）时至2004年，范伯群依然坚持认为“只懂批、斗、扫、堵，就容易造成洪水泛滥”。（22）

以上观点包含了这样几层意思：一、欢迎通俗文学热；二、拒绝资本对通俗文学的控制，并因此渴求一种超越资本市场的历史力量；三、作为这一历史力量的实践者，国家应该采取合理的方式予以干预。由此来看，范伯群真正要挑战的并非文学政策本身，而是文学政策中的排斥性，因而他对“革命文学史观”的质疑也不在其历史叙述，而在它强烈的排他性。正是在这个层面上，“两个翅膀论”与“二十世纪中国文学”的“现代化文学史观”形成了根本区别：“两个翅膀论”并不打算通过史观重建来重新构想当代中国的发展方向，而是试图为更加宽松也更加“合理”的治理方式构造一种历史的和理论的依据。换言之，在文化市场逐步开放的“新时期”，对于一种更为“合理”的文学政策的时代需要，才构成“现代通俗文学”研究的合法性。因此，这项研究与“新时期”文学体制实际上是一种互相生产的关系，它高度参与了当代文学体制的调整过程。它被列为国家重点项目，是一点也不奇怪的。

事实上，有关通俗文学的知识生产从起源之处就与“革命文学史观”存在着隐秘的关联。作为一种内在于“社会现代性”的文学形态，现代通俗文学一向不具备自我说明的能力。正如“鸳鸯蝴蝶派”这一命名是由新文学作家提出的，“通俗文学”的概念同样来自另一个反现代的现代性思潮。1942年的10月和11月，被指为“鸳鸯蝴蝶派刊物”的《万象》连续推出了两期带有反击性质的“通俗文学专号”。专号组发了六篇由陈蝶衣、丁谛、危月燕等通俗期刊编辑和作者的文章。在《通俗文学的定义》一文中，丁谛写道：“通俗文学乃是有意或无意撷趣一种为一般人所易于接受、欣赏，而又具有提高、指导或匡正一般人错误的思想和趣味，以单纯化的艺术描写，以个人特殊的才能与生活，通过社会，而以新内容新观念组织新的通俗观念的一种文学类型。”（23）这段话是中国现代文学史上对于通俗文学的首次定义。按照陈蝶衣的说法，其中最为核心的概念——“新内容新观念”，指的是“绝对排除违反时代的色情，神怪，封建意识”。（24）也就是说，“通俗文学”这一概念首先是告别晚清鸳蝴派的产物。其次，作为一种“时代”精神的体现，“通俗文学”的作家与大众应该建立一种教育和被教育的关系。在丁谛看来，通俗文学如果“能在形式和内容上注重其教育性”，那就是“理想上的正统文学，也是理想上的纯文艺”。除此之外，专号中有多篇文章提出通俗作家应该先向大众学习，熟悉大众的语言和感情……

尽管这些表述中没有出现诸如阶级、革命之类的字眼，我们也无法不惊讶于它们与半年前毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话的相似性。一个合乎逻辑的解释应该是，《讲话》流传到上海以后，给不满于“鸳鸯蝴蝶派刊物”的帽子又找不到明确定位的《万象》同仁带来了理论启发。这倒不是说《万象》从此变为了左翼刊物，毕竟他们并未将革命思想确定为“新内容新观念”，而是说有关通俗文学的知识只能由超越文化资本的思想创造出来，而在上世纪40年代，最具先锋性质的思想恰恰来自延安。正如孔庆东的天才解读，通俗文学可以是一个动宾结构，实为从高处俯通大众的意思。《讲话》给《万象》同仁提供的正是这一动宾结构预设的主语的地位，这个地位可以带给他们区别于晚清鸳蝴派的尊严。当然，两者的相似性也可能纯属巧合，《万象》同人也可能独立提出了上述创作思想。如果是这样，那么我们就不应视之为现代都市传媒制造的通俗作家，而应视之为自觉利用现代传媒改造现代市民的知识群体，亦即新文学作家。

无论如何，《万象》同人都是在主动寻求教育大众的地位。这一点构成了他们中的部分成员融入当代文学界的前提。当然，所谓指导大众的“新思想新观念”，向来是意识形态斗争的核心地带，特别是在建国以后，通俗文学遭遇严厉批评可谓在所难免。茅盾在第一次文代会上的发言，就把国统区的通俗文学斥为“带有浓厚的封建愚民主义气味的旧小说和有些无聊文人所写的神怪剑侠的作品”。（25）尽管如此，用“批、斗、扫、堵”来概括当时的文学政策也不妥当。出于“争取小市民的读者”的诉求，《文艺报》创刊后立即召开了一个有平津通俗作家参加的座谈会，座谈会侧重“研究这类小说的写作经验与读者情况，探讨怎样发展并改革这种形式”。（26）很显然，在通俗文学的内容和形式这两个层面，当时主流文学界的看法存在着张力。正是由于这种张力的存在，现代通俗文学的评价问题才第一次被上升到文学史的层面来讨论。1957年，张恨水等“通俗文艺家”在北京通俗文艺出版社召开的讨论会上，为他们的文学史地位进行了辩护和争取。（27）他们的发言空间，在很大程度上来自于上述张力生产出的空隙。由此可见，通俗文学的入史问题从一开始就内在于“一元独生”的“革命文学史观”。只是到了上世纪80年代，由于“通俗文学的崛起”严重冲击了当代文学格局，相关研究变得更为重要和迫切，通俗文学的文学史地位才被提到“两个翅膀”的高度加以讨论。

结语

在当代文学的60年里，“两个翅膀论”并不是第一次对现代通俗文学入史问题的讨论，却应该是最后一次。上世纪90年代后期以来，越来越多的人意识到，当代文学生产方式正在发生巨大的转变。自上而下的文化政策已不再是决定文学生产的唯一力量，资本、技术等诸多因素都在不同程度上影响着当代文学的走向。这是一个知识分子和文学经典正在受到空前挑战、通俗文学期刊普遍面临生存危机、网络文学自视文学正宗的文学时代，而不再是一个由激进的文学政策一统天下的时代。在这样的历史语境下，较之于构造一个“双翼齐飞”的文学史景观，更为重要的或许是关注那些曾经发生过或尚未发生的、可以将通俗文学从资本的逻辑下解放出来的历史契机。

①见《文学讲稿：“八十年代”作为方法》一书中《前面的话》，程光炜著，北京大学出版社，2009年版。

②《文艺报》，1985年第一期编者按。

③《文学报》自1984年12月27日起特辟“面对通俗文学的崛起”专栏。《人民日报》于1985年1月11日发表孙犁文章《谈谈通俗文学》，又于同年3月11日发表了滕云的文章《通俗文学需要提高》。《读书》1985年第5期以《谈谈俗文学》为题刊登了一个由多位学者和作家参与讨论的座谈会纪要。

④蔡家园《通俗文学期刊的困境与突围》，《编辑之友》，2010（1）。

⑤范伯群《过客：夕阳余晖下的彷徨》，《东方论坛》，2004（3）。

⑥范伯群《我们的教学与科研的格局》，《中国现代文学研究丛刊》，1996（2）。

⑦范伯群《试论鸳鸯蝴蝶派》，《中国现代文学研究丛刊》，1981（2）。

⑧（21）范伯群《通俗文学研究的回顾与展望》，《中国现代文学研究丛刊》，1995（1）。

⑨范伯群《现代通俗文学研究将改变文学史的整体格局》，《苏州教育学院学报》，2009（3）。

⑩范伯群等《百年后学科架构的多维思考——关于中国现代文学史起点问题的对话》，《学术月刊》，2009（3）。

（11）伯群《新文学与通俗文学的各自源流与运行轨迹》，《河北学刊》，2011（3）。

（12）（14）（15）范伯群《“两个翅膀论”不过是重提文学史上的一个常识——答袁良骏先生的公开信》，《文艺争鸣》，2003（3）。