关于演员自我在表演创作中的思考

税 政

话剧《女人的一生》剧照

自我是什么?在心理学中“自我”是指个体对自己存在的觉察，觉察是一种心理经验，是一种主观意识，在我们的经验中觉察到自己的一切，而区别于周围的其它的物与其他的人。马克思说:“人是人，是有精神的生物，同时又是社会的成员，国家的公民”。[1]表演艺术是“人演人”的艺术，那么表演中的自我又应该怎样界定呢?在下文中我将试着把这一问题延展开来，和大家共同探讨。

一、“自我”的界定

在表演创造的过程中“自我”既包含着演员的自我，又包含了角色的自我。而这两种“自我”都是建立在一个普通人的基础上的。也就是说，演员在进行创造的过程中脱离不了一个自然人的各种本能，以及具有一个社会人的各种社会属性。当演员看过剧本后，会思考我是那个角色，处于那样的规定情景之下，我作为一个普通的、正常的人会怎样，而作为角色的那个普通人又会有什么样的反应。我在毕业作品《女人的一生》中扮演的伸太郎是一家日本商行的长子，角色所处的时代背景是在20世纪初期的日本，根据戏剧情节的发展，我在剧中要饰演青年、中年、老年三个不同年龄层次的伸太郎。演员所以能够创造与本人不同时空、不同民族文化、不同年龄层次、不同成长背景的角色的根本原因，是演员与角色都是普通人，无论时空、地域、文化的不同，都不能改变作为人的本能一致性，这是演员创造不同角色的可能性。如果忽略了自我是构建于普通人的基础之上，而任由演员的“自我”去发展，或是盲目的追求角色的“自我”，那势必将创造出扭曲的不真实的人物。所以，一名演员在提高专业技能的同时，更应该重视作为一个普通人的能力的提升。

斯坦尼斯拉夫斯基指出:“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”[2]不同于其它的艺术门类，表演艺术有一个比较特殊的特点，即创作者、创作工具、创作成果的“三位一体”:演员以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使观众从中领会其审美之价值。这就要求演员的自我必须切实的参与到创作过程中去，演员首先要建立起“演员”的观念。通过对剧本、人物的分析，心中产生角色的形象，作为演员的自我，要把不同于自己的角色通过自己的身心表演出来。演员的自我与普通人的自我在观念、想象、信念、直觉等方面存在着差异，而这些差异是基于每个人自身素质，以及是否经过一定专业化的训练所累积起来的。演员的自我区别于普通人的自我，在于演员的自我建立了“演员”的观念而非普通人的观念;演员的自我在艺术创作中是从有意识到下意识的双重自我;演员的自我是创作者、创作工具和创作成果的三者统一。

总之，演员的“自我”在表演艺术中有着特殊的意义，不同于普通的“自我”。

二、表演创作中自我的分解与重组

黑格尔曾描述:“演员应该渗透到艺术作品中整个人物性格中去，连同他的身体形状、面貌、声音都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融为一体。”[3]每当完成了舞台上的人物创造之后，会产生一种既熟悉又陌生的感觉，明知那个角色就是自我，可又不像是自我，穿的服装、说的话、产生的行动，甚至自我的逻辑、性格都产生了很大的变化。既像人物，但又不是人物。仿佛一个重获生命的角色。这就决定了演员既是创作者，但又要受到他所创造的角色的形象要求的限制。演员的自我是“双重自我”，即“第一自我”(演员)与“第二自我”(角色)，两个“自我”同时并存于演员的身上，而又有机地结合在一起。“演员在创作中过着一种双重生活，演员在创作中既有着演员本人的创作生活与创作感受，如演员创作时的心境与在创作中对自己创作的优劣的感觉;同时，还必须是过着角色的生活与感受其所扮演的人物的心理生活，也就是说他要生活在角色的规定情景中，并且去感受人物的前喜怒哀乐。”[4]演员的自我与角色的自我都是建立在普通人的基础之上，也就是说演员与角色在本能上是统一的。人与人之间在本能上是相通的，演员以其经验去了解角色的心理和规定情境，并在自身的经验系统中寻找角色的影子。例如，我在阅读了《女人的一生》的剧本后，发现自己与角色伸太郎虽然是完全不同的两个人，但在某些气质上有着共通点。这些演员自身所具备的，与角色相似的“共通点”，对演员塑造角色起到了有益的促进作用。通过我对自我经验的分析，选取符合角色的心理元素，再加上外部的造型，声音的运用，语言和形体的调整等，慢慢的向角色靠近，并最终实现两者的统一。

我们在塑造角色时有着双重自我的创作，演员与角色又有着两个逻辑，即演员的逻辑和角色的逻辑。这两者间的逻辑是对立的。忽而是自我的逻辑，忽而是角色的逻辑，会出现自我感觉不正常，表演流于表面，就是我们通常所说的“跳戏”，我在毕业演出剧目的排练过程中就遇到过这种情况。在排练《女人的一生》第五幕时，我饰演老年伸太郎。由于刚开始没有找到老年状态正确的声音位置，加上对人物内心的经历体会不是很深刻，致使我的逻辑总是暴露于人物的感知上，不进戏、容易受到干扰。后来，通过对剧本的反复研读，人物形象的休整，声音语言的调节，以及对人物内心的进一步揣摩，慢慢体会到要进入我所塑造的伸太郎的逻辑，必须以自我的相通经验替代和同化角色的经验，从而才能使逻辑主体合而为一。任何角色的生命都是以演员的自我真情实感营造的。由于情感的投入，逻辑才得以真正的统一。

每个人都有独特的行为习惯，演员与角色这一对矛盾统一体也同样如此，演员作为一个普通人有各自特有的习惯，而角色在剧本的规定情景中也有着特有的习惯，这便形成了习惯的对立。例如，我的毕业演出剧目《女人的一生》是一出日本的戏剧，日本民族有着自己独特的生活行为习惯。以往日本家庭内都是榻榻米，进屋要脱鞋、赤脚跪坐，外出穿木屐等。这些生活习惯与我们中华民族有着很大的差别，如果还是按照我们的习惯在角色的规定情景中去行动，那创作出的角色就会走样。以角色的习惯去行动，一时又不能适应。可是，无论是演员还是角色，作为人的本能是统一的，用本能去感知，就能在自我的习惯与角色的习惯之间作出调整，将原有的自我分解并重新组合。

“在博大的宇宙中，每个人都占有自己的空间;在自然的流程中，每个人都有自己的时限。这存在的时空不仅呈现于现实生活中的特定位置，也表现于现实生活中的运动行迹......既然人的存在与运动是如此，作为人的性格与心理特性当然也是如此。因为正是后者组成了一个人的本质内容，显示了一个人的特定性......演员要把每个人的本质内容，显示为一个人的特定性......演员要把每一个创造对象，在坐标图上找到应有的独一无二的坐标......性格是独一无二的坐标”。[5]

每一个性格都是独特的，演员的性格与角色的性格也是不同的，演员要塑造角色，这就造成了两者的性格对立。每个人的性格都是复杂的，但认识到性格的复杂，也就使性格的脉络清晰了。其中最有利我们来进行创作的依据就是人的本能的统一。无论是什么性格的人，在人的本能上是相通的。演员要尽可能地保持自己本有的东西，把对塑造角色有妨碍的因素加以筛选抑制，演员要分解与再组合自我，就要通过本能的统一处理性格的对立。例如，我在《女人的一生》中所饰演的伸太郎与我本人在逻辑、习惯、性格只存在些微的差别，多数都是相似的。但我与角色毕竟是两个不同的人，每一个人都有他独特的内心世界存在着，而表演创作是感性的，只有将你所理解的内容化为感觉，才可以在实践中运用。自我在表演创作中具有非常重要的意义，是一切角色的出发与归宿。

话剧《女人的一生》剧照

三、演员自我的回归

表演艺术是“人演人”的艺术，如果不能将学习的技巧与掌握的知识回归到演员自我中，形成一种能力及感觉，也就谈不上是从自我出发去进行创造了。斯坦尼曾经说过:“体验到自我中的角色不但不会消灭演员的自我，而且还会促进自我分析，促使演员向自己提出问题——作为个人，他有哪些活生生的人的意向、愿望、品质和缺点能使他像剧中塑造的人物那样对待剧中的人和事。”

作为一个学习表演的学生，学到的表演技巧以及理论，在实际创作中应该如何运用呢?我带着这样的疑惑，投入到了毕业演出剧目的创作中。当我化完妆，穿上和服走进那日本风格的环境，当灯光照亮整个舞台时，我忘掉了一切，忘掉了所谓的技巧与理论，隐约地感觉到了自己，渐渐地“伸太郎”这个角色变成了我。我感觉到我在创造中可以思索、表达自我的情感，我可以理解角色的一切，我感觉到角色中的自我与自我中的角色，我就是角色。舞台上的我，没有想到用什么技巧、什么理论来塑造角色，而更多的是凭借着一种艺术感觉与运用技巧的能力来创造。无论我学习了多少的表演技巧，阅读了多少理论书籍，进行了多少实践排练，都无法摆脱开自我。都是针对自我而言的，也都是向自我回归的。

“自我”在表演艺术创作中占据了核心的位置。关于“自我”这一命题已经有无数的先人、前辈做出过研究与探讨，并且启发引导了我。无论今后的艺术、人生之路有多么的漫长，我想对“自我”的思考都将继续下去。我想起了刻在古希腊阿波罗神殿上的一句警世名言:“人，认识你自己”。

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集(第40卷)[M].中共中央马恩列斯著作编译局，译.北京:人民出版社，1982:879.

[2]弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].李珍，译.北京:中国电影出版社，1990:78.

[3]黑格尔.美学[M].朱光潜，译.北京:商务印书馆，1979:276.

[4]梁伯龙.电视表演学(第2版)[M].北京:北京广播学院出版社，2002:25.

[5]齐士龙.现代电影表演艺术论[M].北京:中国电影出版社，1987:102.