徐冰:艺术是宿命的

章润娟

“徐冰：回顾展”2014年1月25日—4月20日在台北市立美术馆展出。作为徐冰的首个大型回顾展，该展览集中展示了徐冰1975年以来长达40年的代表作，其中包括早期素描与版画，行为艺术，成名作《天书》、《鬼打墙》、《新英文书法》，2000年后的《烟草计划》、《地书》、《背后的故事》，以及最新动画影片《汉字的性格》等共22组件。

徐冰是中国最具创新意识和突破力的艺术家，他的智慧与奇思妙想总是给艺术带来新冲击；他充满创造性的作品，让人很难归类他究竟是发明家、科学家还是艺术家。1999年徐冰获美国最重要个人成就奖“麦克阿瑟天才奖”，而这个奖通常是颁给科学家的。徐冰又是擅变戏法的魔法师，与艺术无关的香烟、灰尘、工地垃圾，都可被他点废成金，带来出其不意的震撼和惊喜。2007年徐冰被列入美国《艺术新闻》杂志国际艺术界权威人士分析出的40位“100年后仍然保持影响力的现代艺术家”。

沉重的仪式与禅宗的空灵

禅的智慧和空灵渗透在徐冰的艺术与生活中。他有时出门都要带上日本铃木大拙的《禅学入门》。

85美术运动狂飙，风起云涌的阅读研讨浪潮中，徐冰却产生了间离感。1987年徐冰闭门创作《天书》。整个创作充满仪式感，“精致的刀锋划开新鲜的木面，每一刀都是一个决定，这是一种与物质的交谈；享受着一种自认为的、封闭的崇高感。”徐冰几乎停止所有活动，关在10多平米的小屋里，根据《康熙字典》，依照构字内在规律“造”出四千多个看上去很真的“假字”。他用工匠式古老而原始的方法无限重复，无功利的澄澈之心让他独处尘俗而超然，在孜孜不倦中忘我，在忘我中获得本心的顿悟。

《天书》共印120套，每套四册，共604页。磁青色封面有端庄优雅的风姿，带着远古的神秘气息穿越而至。《天书》有书的形式、书的装帧、书的设计。它郑重其事地充满悖论：既传统，又现代；既不是字，也不是书；一本正经，又荒诞不经。

连绵不绝、铺天盖地的假字包围的展厅，是殿堂，是寺庙，更是文字监狱，置身其中陡生敬畏。“在被这些神圣典籍吸引的同时，又被无处不在的、不能读解的文字所拒绝。末世的倒错感，使人焦虑，以至疑虑；《天书》向人们提示着一种对文化的警觉。”徐冰说道。

一天天的修行，一刀刀的仪式感，一点一滴积累出时光的痕迹和中国文化的坚定性。“它以不沟通达到沟通的方式；以禅的手法调动观者被隐藏的认知能量；以声东击西、借力打力的方法，把要说的事情植入疑问方（观者）内部，使其成为认知调节的载体。”他补充道，“从八七年到九一年，我做了什么？只能说是：有一个人用了四年的时间，做了一件什么都没说的事情。”“什么都没说”，这正是禅宗“不立文字”与“顿悟”的智慧。对文化、历史的深层追问与西方当代哲学关于语言与误读、思维与表述的讨论正相吻合。《天书》由此成为国际理论界讨论最多的中国当代艺术作品，并被编入多本国际艺术史教科书。

但《天书》在当时的中国，被保守者称为“鬼打墙艺术”，意为“艺术家思维及作品有严重问题而深陷此中不能自拔。”1990年徐冰真创作了一件《鬼打墙》。沉重的社会环境与无聊感让将去美国的徐冰，决定实现长久以来“拓印一个巨大自然物”的想法。徐冰和朋友、学生、当地农民，在北京金山岭长城拓印了一个烽火台的三面和一段城墙。它与《天书》具有相同的沉重的仪式感。这是苦行僧似的探险，炎热五月，站在脚手架上一点一滴地拓印，近一月后拓片装满整整一卡车。徐冰与几位助手在美国工作半年多，才把一米大小的拓片，一点点拼成宏大的装置。

“这东西的出现，把保守的美国版画界吓了一跳，这么大的版画，没见过。”有人说这是一幅世界上最大的版画。但充满暗示的《鬼打墙》远远拓宽了版画边界，它的语言、手段、材料均超出西方艺术界的理解。它不只是“对长城不朽的摹拓”，它甚至是带有特定历史痕迹的可移动的“长城”。强烈的视觉冲击力，铺天盖地的压迫感，悲壮的历史虚无感，让人仿佛能听见压抑良久的呜咽声。

徐冰2004年创作的《何处惹尘埃？》与之前的《蚕花》一样也有着禅宗扑面而来的空灵。徐冰收集过美国9.11事件现场的尘埃，当他读到禅语“本来无一物，何处惹尘埃”时，灵感不期而至。

为将尘埃顺利带出国做展览，徐冰机智地用女儿的玩具翻模，将尘埃塑成天真的玩具娃娃，到目的地后再将娃娃变为尘埃。从“尘埃”变回“尘埃”的行为既丰富、深化了作品主题，更印证了“看山是山，看山不是山，看山还是山”的禅宗真谛。被灰白色粉尘覆盖的展厅，宁静肃穆，一片虚无空灵中突显两行字：本来无一物，何处惹尘埃。所有的灰飞烟灭尽显于此，这是举重若轻的智慧，表面看关乎生命、时代、事件的意义，其实暗指永恒与瞬间，以及精神世界与物质世界的纠缠。

用文字颠覆文字

母亲在北京大学图书馆学系做教学秘书，徐冰幼年就痴迷于文字世界。“文字是一种宿命”，徐冰爱用宿命解释对文字天生的敏感，也向我们解释了徐冰成为徐冰的必然。

1990年徐冰移居美国，卷入波澜壮阔的全球化中。信奉文字是神圣之物的他造出《英文方块字》和《新英文书法》，带着中文面具，却是英文内容。两种截然不同的文字互相生长，倒也浑然天成。徐冰在美国讲演，有人问：“你把中文变成了英文，中国人会不会不高兴？”他用惯有的幽默回答：“中国人很高兴，因为我把英文改变成了中文。”

“真正要说的事情并非只是文化交流、沟通、东西合璧这等问题。我真正的兴趣是通过作品向人们提示一种新的思考的角度，对人的固有思维方式有所改变。”这是徐冰有意制造的障碍。徐冰的高明在于将你阻截后，又给你豁然开朗的启迪，让你恍然大悟。《新英文书法》具有超强的自我繁殖能力，被认为是中国当代艺术国际化的标志性符号。1999年纽约现代艺术博物馆（MoMA）邀请徐冰用“新英文书法”创作了巨型作品《艺术为人民》。

徐冰每次对文字的颠覆力度都很大。《天书》之后他创造了又一奇书《地书》，这是一本连版权页都没一个字的书，也是一本在任何国家出版都用不着翻译的书。《地书》是本奇特又俏皮的小说，它记录了城市白领一天24小时的生活，妙趣横生。它是新的象形文字，是利用标识语言组成的世界语，是具有未来性的地球村语言。徐冰已花了十年时间搜集全球各地的标识符号，标识一直在发展，而《地书》也由此成为没有结束，没有边界，不断繁殖的计划。

徐冰2012年创作的手绘动画《汉字的性格》，宽幅屏幕如铺开的中国传统卷轴。他用16分45秒的片长“书写”了一部关于中国书法与中国人性格的“论文”。影片以赵孟頫手卷中的“一横”开篇，“一”生万物，“一”演绎书法行笔运笔每一瞬间。画面中的赵孟頫《鹊华秋色图》暗示“初始的世界”和中国“书画同源”的关系。片中还出现了徐冰《写山水》、《木林森》等作品的影子。

徐冰说：“触碰文字，就是触碰人思维最本质的部分。”漫长的文字书写训练，不仅塑造出中国人含蓄、内敛的性格，更造就中国人在整体关系中随机应变的圆通。徐冰在这篇书法论文中鲜活、幽默地演绎了中国人的复制观，以及东西方思维本质上的差异。

“写风景”的多重演绎

1999年徐冰在喜玛拉雅山区重新拿起写生本做“文字写生”：面对真山写“山”字，面对真水写“水”字；“石”字排列就是堤岸，“草”字成串就是田野。文字被赋予灵魂，尽显自然天趣。“这和《芥子园画传》上的‘竹个点、‘松柏点等类似。中国文人都以艺术中的诗、书、画、印为一体而自豪，我的‘文字写生，结果是把这几者真的融合为了一体。你可称它们为书法，也可称之为绘画，又可称之为一篇文字。”徐冰引中国文字最特殊的性质入画，形成跳跃着灵气的徐氏“文字皴法”，书画在此同源。

2005年开始的《木林森》也是写风景，徐冰教6至12岁的学生用文字符号画树。孩子们画的树通过网络拍卖，所得的钱用于在当地种树。《木林森计划》创造出的“自循环”系统，利用地区经济落差，让世界各地的钱自动、长期地转移到需要种树的地区。它变成涉及环保、教育、艺术等诸方面的社会项目，艺术的边界被打破。孩子们画在纸上的树，变为真的树，再变为真的森林。写风景写出了真风景，它的开放性和无限繁殖性最大程度实现了徐冰艺术为人民的理想。

“文字写生”的灵感还让徐冰发展出一系列装置作品。他用500多个不同书体的“鸟”字组成《鸟飞了》。一串小鸟从字典对“鸟”字生硬的解释中，从凝固的平面跳跃起来，变成简体、楷书、隶书、小篆，最后变成最像真“鸟”的远古象形文字，成群飞向窗外。徐冰像变魔术般生动有趣地演绎了中国文字的演变。这让人联想到库索斯的《三把椅子》（真实的椅子、照片的椅子、英文解释的椅子三者间的比照），但这件西方观念艺术代表作，少了《鸟飞了》这件作品从文字到图像妙趣横生的过渡与童话般的暗喻。

长约8米的《紫气东来》中，徐冰用有机玻璃制作了“云”、“水”、“雾”、“霓”等象形文字；而在《猴子捞月》中，他用20个不同文字造型的“猴”字，组成25米高的“文字猴”，它淘气地从展馆玻璃顶嬉戏至展厅底层喷水池；在《文字的花园》中，他又用上千个象形文字模拟美术馆窗外的风景：“水”就荡漾在湖水处，“草”就萌芽于草地上……它超越了语种界限，西方观众也能轻松认出鲜活的象形字。

徐冰“写风景”的演变似乎永无止境。始于2004年的系列装置《背后的故事》也是写风景。在这次展览中，徐冰以明朝董其昌的《背后的故事：烟江叠嶂图》为蓝本，巧妙结合美术馆长22米的9连屏落地窗，创作出此系列规模最大的《背后的故事：烟江叠嶂图》。树叶、棕麻不仅“写”出山形水势，还“写”出传神皴法。神秘、虚实的效果如中国水墨画在宣纸上的晕染，墨分五色，水气氤氲。徐冰用自然之物写出风景的神韵，在中国绘画与自然间找到了契合点。

纵观徐冰几十年间的艺术创作，他在艺术创新与激活中国传统间游刃有余。正如他在回顾展感言中所写：“我们传统中有价值的部分，在今天必须被激活才能生效，这是我希望人们从这个展览中看到的。”