论戏仿与互文性中的创造性问题——以周星驰电影为中心

□文/李长生，西华师范大学文学院讲师，博士

电影《国产凌凌漆》剧照

所谓戏仿，简言之即“戏谑性模仿”。早在古希腊时期，戏仿(parody)就作为对史诗的滑稽模仿(comic)和改造(transformation)而出现并为人所用。一个典型的例子就是亚理士多德曾在其《修辞学》中说过，“高尔斯亚说得对:应当用戏谑扰乱对方的正经，用正经压住对方的戏谑。”［1］具体而言，戏仿必须要依赖于具体的戏仿对象，也即是“源文本”。这种源文本一般都由那些众所周知的文本——比如经典文学作品，某些名噪一时的影视剧、畅销书甚至广告等——来充当。而越是家喻户晓的文本越值得戏仿，因为戏仿就是要借助这些已经深入人心的形象来实现戏仿者自身经验的传达、自我意识的显扬以及个体身份的建构。它往往以对源文本的颠覆、改写与重构为手段，进而建构起全新的话语空间。

返观周星驰电影，戏仿几乎无处不在。具体而言，其大致是在如下几个向度上展开的。首先是对经典文学作品的戏仿。这一方面最典型的例子莫过于《大话西游》了。在《大话西游》中，古典文学名著《西游记》其神性与形而上色彩被完全颠覆和解构掉了，进而被置换成了一个弥漫着浓浓的人间烟火气的关于饮食男女的世俗故事。其次是对一些广为人知的野史或民间传说的戏仿。比如《九品芝麻官之白面包青天》对宋代名臣包拯其人其事的戏仿;《唐伯虎点秋香》对民间传说《三笑》的戏仿。在这些影片中，清正廉明、刚正不阿的“包青天”被置换成一位把“廉”字认成“穷”字的市侩小吏;一代名士、书画双绝的唐寅被解构为一位既不英俊也不风雅，与其说潇洒毋宁说放肆，与其说多情毋宁说好色的“反才子”。而他和被他点中的秋香之间既没有传统才子佳人式的高山流水，也没有世俗郎情妾意的情意绵绵。再次是对曾经名噪一时的影片的戏仿。比如《国产凌凌漆》对《铁金刚007系列》的戏仿，《回魂夜》对《这个杀手不太冷》的戏仿，《新精武门》对李小龙电影的戏仿，《功夫》对《黑客帝国》的戏仿等。第四是对自身电影的互文性改写，这也是周星驰电影的一个重要特点。比如在《新精武门》的片头，由周星驰扮演的大陆仔问他的拍档——那个穿风衣、戴墨镜、扮相很酷的人是谁时，他的拍档就告诉他——那是香港的赌圣。而这位赌圣就是周星驰自己在《赌圣》中扮演的角色。这样就造成了一种文本间的张力，在对源文本的戏仿中增强了电影的喜剧效果。类似的影片还很多，主要存在于他那些不断拍出续集的电影中，如《逃学威龙》、《赌圣》系列等。第五是对生活中一些司空见惯的场景进行戏仿。比如在《大内密探零零发》中其对现实生活中电影颁奖典礼的戏仿——作为皇室的护卫，周星驰扮演的零零发与其妻子、岳父等人设计诱敌，在真相大白后皇帝为他们举行颁奖典礼——颁发最佳表演奖。又如在《唐伯虎点秋香》中其对电视广告的戏仿——唐伯虎与华夫人在华府剑拔弩张，互相都以自己的毒药来威胁对方，于是双方都在极力鼓吹自己的毒药是如何威力巨大，杀人于无形。但画面一转双方却都转向摄影机镜头陈述，华夫人说自己的“一日丧命散”乃天下奇毒、无人可敌，唐伯虎言自己的“含笑半步癫”“不须冷藏，也没有防腐剂”。这就与人们在日常生活中观看电视广告的经验实现了巧妙的对接，进而达成了对日常生活中电视广告的戏仿。

在大多数人看来，这类戏仿就是一种“无厘头”式的恶搞，是一种难登大雅之堂的后现代的拼贴手法。而事实上，就戏仿而言，它却是戏仿者精心选择、建构的结果，而非我们所想象的那样——富于随机性与任意性。因为要在源文本与仿文本之间建构出足够强的张力，达到对源文本的解构与颠覆，实现仿作者自我意识的投射，就必须要谨慎地面对源文本的选取。在择定源文本后，如何对之实施行之有效的戏仿也不可能是随意的，其间也必然伴随着进一步的选择。比如从哪个角度进入源文本，选择哪一部分作为戏仿的重心等等，都需要戏仿者谨慎从之。因为戏仿就其实质而言就是一种后现代语境中的拼贴。选取哪些材料进行拼贴，怎样拼贴，这就需要戏仿者自身创造性的参与。

以《大话西游》为例。在《大话西游》中，唐僧最大的特点无疑就是啰嗦，他啰嗦到甚至连大慈大悲的观世音菩萨都生出了杀机，要伸出手去掐死他。可为什么会偏偏是唐僧而非其他三位徒弟来承担这一啰嗦的角色呢?这并非是文本作者随意的安排，而是因为在吴承恩的《西游记》中，唐僧的啰嗦就已经非常明显了。《西游记》第十四章，孙悟空杀掉山贼后，唐僧有一大段说教:

“你十分撞祸!他虽是剪径的强徒，就是拿到官司，也该死罪;纵有手段，只可退他去便了，怎么就都打死?这却是无故伤人的性命，如何做得和尚?出家人‘扫地恐伤蝼蚁命，爱惜飞蛾纱罩灯。’你怎么不分皂白，一顿打死?全无一点慈悲好善之心!早还是山野中无人查考;若到城市，倘有人一时冲撞了你，你也行凶，执着棍子，乱打伤人，我可做得白客，怎能脱身?”

我们再来看《大话西游》中唐僧对孙悟空的说教:

唐僧:“要干什么?大家不要生气，生气会犯了嗔戒的。悟空，你也太调皮了，我跟你说过，叫你不要乱扔东西，这么脏，你看……我还未说完，你把棍子又扔掉了。月光宝盒是宝物，你把它扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办?就算没有砸到小朋友，砸着那些花花草草也是不对的。”

细较这两段文字，不难见出，前者虽然其意旨主要在于凸现唐僧的慈悲为怀和宣扬佛家不许杀生的教义，但同时也让文本接受者很容易见出作为一个训导者——唐僧——的啰嗦。而后文也正是基于源文本提供的这一额外信息，对之加以夸张和变形，使之成为颇具后现代色彩的戏仿文本。

其次，在吴本《西游记》中，唐僧是佛教教义的形象化，也是其代言人，更是作为一个衡量出家人的标准而存在的。而在《大话西游》中，其形象则被颠覆为一个很猥琐、甚至道德上有缺陷的人。最典型的例子就是黑山老妖吸人阳气这一个桥段——唐僧明知黑山老妖会趁人熟睡之际吸人阳气，但他并没有提醒那些有恩于他的商人，而是心存侥幸，盘算着也许他吸饱了就不再来吸他的了。然而，当黑山老妖按序轮到唐僧和至尊宝时，唐僧为避免被黑山老妖所害，居然故意将至尊宝的脸拧到正面以便于黑山老妖吸食阳气。影片的这一处理同样并非凭空而来，而也是暗合于源文本的。在吴本《西游记》第十四回中，唐僧要给悟空戴上金箍圈——他先是引诱悟空在其包袱里寻找食物，当悟空发现金箍便问唐僧此乃何物时，唐僧便顺口应到:“是我小时候戴的。这个帽子若戴了，不用教经，就会念经;这衣服若穿了，不用演礼，就会行礼。”这当然是一个谎言，因为在吴本《西游记》中唐僧对悟空急躁的性格了如指掌，而且又深知悟空虽然愿保其求取西经，但又时时想摆脱这场游戏对他的束缚。此外，悟空经龙王用张良扶汉之事相劝，已萌生了一种欲获取体制内身份的需要。所以，当悟空得知此宝物的诸多好处时便迫不及待地说:“好师父，把与我穿戴了罢”。而此时唐僧却故作姿态，顺水推舟道:“只怕长短不一，你若穿得，就穿了罢。”唐僧此处的伪善和对悟空的欺骗显然构成了吴本《西游记》中他一个言之凿凿、无法抹去的污点，这也就成为《大话西游》戏仿唐僧的一个重要依据。

此外，在《大话西游》中，源自吴本《西游记》中的孙悟空这一角色是由山贼至尊宝和取经英雄孙悟空来共同承担的。至尊宝代表着吴本《西游记》中孙悟空顽劣、世俗性的一面，而大战牛魔王、救出唐僧的“齐天大圣”则代表着原著中孙悟空英雄、神性的一面。这种处理同样源于源文本提供的信息。在吴本《西游记》第56至58回之间，出现了真假悟空一事，所谓“心生二猿”之事是之谓也。这一点也为《大话西游》对原作的戏仿提供了最直接的素材。

由是观之，一个成功的仿文本对源文本的戏仿总是富于选择性的，而并非如很多人所坚持的那样，完全是随意、无序和混乱的恶搞。在该种选择性的基础上，对源自源文本的信息加以筛选、剪切、拼贴和组合，再进一步融入进戏仿者自身的经验、意识和目的，这一过程就是戏仿的创新过程。由此也可见出，优秀的大众文化文本也在不断地创新。只不过这种创新内在于这一选择——组合——重构的流程之中了。从这一点上说，在后现代的语境中，大众文化与精英文化之间并没有必然的分野。因为这一流程同样适合，而且也同样存在于精英文化文本中。这就牵涉到问题的另一面:互文性的问题。

同大众文化一样，精英文化同样也存在大量的互文现象和戏仿行为。克里斯特娃甚至宣称，“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”［2］这就从根本上解构了精英文化所标榜的其文本独具的独创性特征。因为在互文性的视域内，每一个文本都存在于与其它文本的关系之中。这种文本之间的关系甚至比文本自身更为重要。因为“任何作者都是从读者转化而来的。从来没有读过任何文本的人根本无法从事写作，正如从来没有听过说话的人完全不可能具备言语能力那样。”［3］这种看法虽然不免极端，但我们也不难见出，传统意义上我们所坚持的雅俗文化间恒定的界限以及大众文化与精英文化间森严的壁垒似乎不再具有稳定的结构了，它们随时都可能面临被取消的危险。因为雅与俗，大众文化与精英文化已经并存于一种互文关系中了。

互文性在打破精英文化关于自身原创性想象的同时，也为如何解码大众文化文本提供了有益的参考。下面以《大话西游》的接受为例，来探讨互文性理论之于解码大众文化的意义。

首先，互文性理论让大众文化文本成为可写文本(le scriptable)，进而打破了精英文化视阈内文本的封闭性与自足性。具体而言，前者是开放性的文本生产，要求读者发挥自己的所有潜能，积极地参与文本的完成。也即是说文本只有因读者的参与才得以最终完成，才得以成为一个具有形而上意义的存在;而后者则是一个封闭性的文本产品，有无读者的参与都不会影响到它的完成与存在。返观《大话西游》，它正是一个典型的可写文本，因为它需要文本接受者的主体性介入才能实现其意义的呈现与文本的完成——《大话西游》在大陆的传播过程中，自始至终都伴随着受众的鼎力捍卫和口诛笔伐。支持者多为年轻人，反对者多为年龄较长的人，在他们眼中《西游记》无论怎样改编，唐僧和孙悟空都不该是文本中这个样子的——一个是啰嗦到让小鬼上吊自杀的癫僧，一个是贪生怕死、好色卑劣的强盗。反倒是原著中怙恶不悛的白骨精在《大话西游》中被改头换面成重情重义的白晶晶。而且电影从头至尾都显得喧闹异常，与传统意义上的电影艺术相去甚远。这一方面固然因为年长者的判断标准比较单一，且多为道德判断，而年轻人相对而言更容易为提供了多样化选择的文化样式所吸引。但更重要的原因却在于年轻人更容易将自己的主体性投射到这种需要读者建构的可写文本中。换句话说，对《大话西游》的接受与理解有赖于接受主体具有相关的接受经验。比如，文本中大量的与汉语或者英语语法规范均相冲突的陌生化语言——像源于粤语的“兄弟们护住我先”、“给我一个杀我的理由先”、“我搞定我的兄弟先”等将“先”字后置的台词;又诸如“I服了You”、“你不信哪，Look!”、“Only you，能陪我取西经”等等洋泾浜语言都不是年长者所能轻易理解和接受的。对于年轻人来说，他们则很容易将日常生活中类似的经验携带进对文本的接受过程中，从而获得一种打破语言规范以及由其支撑的文化规范的快感。这也会让他们将这种陌生化效果移植到对生活的新一轮观照中，进而发现生活的别样和新鲜，以获得快感的延续。由此也可见出，习惯于接受可读文本的受众也将会逐渐习惯于以一种被动甚至懒惰的姿态面对各类文本，而一旦面对需要主体性投射的可写文本时，他们往往就很难将其获得的信息进行解码和重新编码，那么他也就将很难进入到文本内部，进而造成对文本的隔膜和误读。

其次，互文性理论取消了精英文化与大众文化绝对的二元对立。互文性理论的提出，打破了传统自足而封闭的文本观，代之以任何文本的生产都有它种文本在场的观念。在此视域内，任何文本都是对与之相关的它种文本的改写、重写、续写或仿写。所谓的文本的独创性、原创性都得以解构。以《西游记》系列文本为例。根据苏松妹的查考，《西游记》的成书过程大致可分为如下几个阶段:1.史传阶段。见于《旧唐书方伎传》。2.俗讲与戏曲阶段。见于元代杨景贤所作杂剧《西游记》。3.小说阶段。元代《西游记平话》和吴承恩《西游记》、朱鼎臣《西游释厄传》和杨致和《西游记传》。4.余绪阶段。如清代董说《西游补》等为吴本《西游记》附评释义之书。［4］不难见出，作为传统文学经典的《西游记》，其文本生成的过程同样伴随着对既有文本的改写和仿作。这也就映证了前文中互文性关于“任何文本生产都有相关文本在场”的观点。这些文本与此后的《大话西游》以及网络小说《悟空传》一起构成了一个具有互文关系的文本序列。

再次，互文性理论为解读各类文本提供了更为广阔的理论视野与阐释空间。因为互文性对开放性文本观的吁求会将文本间的关系置于考察的中心，而不会再迷恋于传统结构主义封闭的文本策略。从这个意义上说，正是互文性的这一反动大大丰富了解读各类文本的路径。从而也使得对大众文化文本的深度解读成为可能。事实上，就像《大话西游》之于《西游记》一样，在精英文化与大众文化结伴前行的过程中，大众文化一直都是作为精英文化的一个镜像而独立存在的。具体而言，《大话西游》是通过如下诸种方式实现对古典名著《西游记》的镜像呈现的。首先是组合的方式。《大话西游》截取了《西游记》中若干情节和人物形象，进而重新组合为一个新的文本。比如，对原著中牛魔王、白骨精、铁扇公主等形象的截取以及对西天取经等情节的承继等。其次是再现的方式。这主要体现为对原著主题——西天取经——的忠实，以及对师徒四人等人物形象的再现。三是歪曲的方式。这即是前文所述的对原著中人物形象以及部分情节的戏仿。四是改头换面的方式。这体现为《大话西游》较之于《西游记》的异质性特点。比如，沦为山贼的至尊宝与白晶晶、紫霞仙子的爱情传奇以及其与铁扇公主、牛魔王间的“三角恋”就已经大大地突破原著《西游记》的主旨了。

综上所述，戏仿手法和互文性理论在赋予大众文化文本以可读性与可解码性的同时，也凸显了戏仿文本被遮蔽的创造性。它们在不断打破精英文化与大众文化之间的隔膜与界限时，也让一些富有代表性的大众文化文本(如《大话西游》等)携带的经典性因子得以显现。

［1］亚理士多德.修辞学［M］.罗念生，译.上海:上海三联书店，1991:215.

［2］蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究［M］.邵炜，译.天津:天津人民出版社，2003:4.

［3］黄鸣奋.互文性:网络时代对后结构主义的追思［M］//金元浦.文化研究:理论与实践.郑州:河南大学出版社，2004:190.

［4］苏松妹.文本与媒介:西游系列文本研究［D］.福州:福建师范大学，2002.