作家为谁代言？

李帅

新世纪文化作品创作机制受到消费文化、大众文化、娱乐文化、商业文化、媒介文化的多重夹击，这使得文学生产方式发生位移，文学阵地由传统媒体转向了新媒体，文学批评标准由专业人士到普通大众，文学创作主体由作家到写手等；也使得文学消费方式发生转换，从以读者为中心到以书商为导向，书商、出版人的商业化营销模式使文学消费成了符号经济与粉丝经济，以及由此带来的文学作品格调不高、深度消失、哗众取宠等一系列问题，其严肃性、文学性、思想性、人民性亦大打折扣，文学媒介化、文学政治化和文学产业化已成为不争的事实，这一切逼迫我们重新思考作家写什么、为谁写、为什么写的问题，这不仅关涉文化作品创作机制、传播机制、接受机制、组织机制和批评机制及其相互的关联，还关涉一个核心问题：作家应该为谁代言？

众所周知，一部《百年孤独》，使加西亚·马尔克斯成为拉丁美洲人民的代言人，一部《穷人》，使陀思妥耶夫斯基被誉为穷人的代言人。而进入新世纪以来，中国当代文坛有三种文学现象引起关注，底层写作、青春文学和网络文学，那么，是否可以说作家应为底层代言、为青春代言、为网民代言呢？以下将从出场语境和受众需求两个角度逐一拨开迷雾。

作家为网民代言？“现代文学所具有的职业作家创作机制，报纸杂志的传播机制，社会读者的接受机制以及文学社团的组织机制，文学批评的约束机制等，构成了文学制度的重要内容，参与和创造了现代文学的意义。”其背后是印刷媒体处于文学流通与传播的核心，而当代文学除了延续现代文学所赖以依存的印刷媒介之外，新媒体营造了一个独立自主新的文学空间，在体制内作家之外，体制外作家依靠文学网站获得稿酬，进行数字化生存，表面上看是网站支付签约作家稿酬，实际上依赖的是网民付费阅读，文学评价标准就由传统的文学评论家等专业文学人士转移到普通大众，社会读者的接受机制得以凸显，“读者中心论”悄然形成，文学批评的约束机制式微，而网络文学的生产机制又较少受杂志编辑审查的制约，“线上”，网络媒体和手机媒体的点击率、跟帖率以消费左右着生产，“线下”，转而依赖印刷媒体的销售量和排行榜，网络文学的类型化趋势渐趋鲜明，以满足新媒体时代网民的个性化阅读需求。网络的浩大声势直接催生了职业作家上网和网络作家体制化，前者指的是曾经依赖纸媒的传统作家入驻文学网站，实现和网友的直接互动；后者指的是从众多网络写手脱颖而出的网络作家被作协、文联等文学机构收编。至此，文学实现了“网上”、“网下”的交互渗透影响，因此也很难说，作家将为网民代言。

作家为底层代言？尽管底层文学的出场以刘庆邦的《神木》和曹征路的《那儿》拉开帷幕，但其前身实为20世纪80年代“打工文学”的兴起和20世纪90年代学术界的助推。经济体制转型带动的社会结构变化，导致当代中国出现了大量的流动人口，如进城农民工、异地寻梦的打工族等，而这些城乡缝隙处边际生存的人群因经济资本、社会资本、文化资本的匮乏被冠以“底层”的称谓，他们因强烈的相对剥夺感、背井离乡的漂泊感和融入城市的不适感而郁结于心，需要宣泄与疏导，创造了一系列以自身打工生活为题材的文学作品，即“底层写”。而深圳、广州等地的一些文学期刊则以“打工文学”专栏的形式起到了推波助澜的作用，至新世纪，一些纯文学杂志如《人民文学》、《山花》等相继刊出陈英松、王祥夫、王十月、郑小琼、安子等作品在学术界掀起了“底层叙事”的浪潮，从文学领域蔓延到影视剧的生产和热播。长期以来，弱势群体和底层民众处于沉默、失语的境地，甚至在某种程度上沦为“被遗忘的角落”或“沉默的大多数”，一批左翼作家或新左翼作家开始从事底层写作，即“写底层”，以底层民众为主人公，以底层生活为题材的专业作家的创作，如韩少功、张炜、李锐、贾平凹、迟子建等。底层叙事一方面满足了一个阶层的尊重、归属与受关注需求；另一方面也受到质疑，作为“写底层”的职业作家，因经验与体验的偏差引发知识分子能否为底层代言的争议，作为“底层写”的底层作家常因作品质量的低下而遭受非议，在此意义上，作家为底层代言的说法是值得商榷的。

作家为青春代言？如果说底层文学存在着一个“写底层”和“底层写”的创作机制，那么，青春文学也存在着一个“写青春”和“青春写”的症候，“写青春”指的是以青春为内容和题材的叙事范式，即拥有过青春的作家以回忆的视角重新品味那一段葱茏岁月，如青春小说《致我们终将逝去的青春》、《那些年一起追过的女孩》、《奋斗》等和相关影视作品；而“青春写”强调的是青春的在场感，即青年人书写自身或同代人的故事，不得不提到一个炙手可热的名词“80后”，而由“新概念作文大奖赛”诞生的两位青春代言人韩寒与郭敬明，无疑直接引领了青春文学的诞生。青春文学极端重视个人内心感受的精神生活而又无法摆脱物质生活的羁绊，在价值观尚未定型之前，左摇右摆的矛盾心态和面对复杂世界无所适从的年轻一代，需要有一种途径将内心的浮躁、焦虑、不安、迷惘宣泄出去，而韩寒的放荡不羁、郭敬明的忧伤唯美、春树的大胆叛逆无疑迎合了同龄人的心理需求。也可以说青春文学诞生的基础是当代文坛缺乏直击青春现场的作品，即年轻人从自身叙事视角出发叙写青春的快乐与感伤、美丽与哀愁的作品，而“80后”的横空出世使青年人找到了自己的代言人，以粉丝化的形式表达着对青年作家的顶礼膜拜，满足青年人渴望了解自身生活的心理需求。但同时不难发现，青春文学背后的动力却是文学市场化，商业化的运作模式使青春文学形成了生产、流通、传播、消费一条龙的产业链，其功利化的动机和资本的逻辑使青春文学能否代表青春一代的价值取向也已引起广泛争议。

底层写作、青春文学和网络文学是新世纪文学的三个向度，是新的时代背景下文学呈现的新景观，直接指向三个群体：网民、“80后”和底层民众，正如勒庞所言：“我们就要进入的时代，千真万确将是一个群体的时代。”而“群体”并不是通常意义上一群人的聚集，而是一个心理群体，其基本特征是组成群体后的每个人与他们作为单个人时在感情、思想和行为方面表现得截然不同，即具有新的特质。如“网络暴民的集体无意识狂欢”可以看作对群体心理的一个注脚，因人多势众，不必承担责任，受到传染，以及易于接受暗示等原因丧失有意识的人格，结果沦为一个行为受本能支配的动物，思想感情发生了变化，继而丧失独立性。也就是说，作为群体的网民、“80后”和底层民众所呈现的特征与他们作为独立个体时的思想、感情、行为并不相同，而且几个称谓之间互有交叉，并非截然对立，因此，作家为网民、“80后”或底层民众代言也难以成立。endprint

无论是网络文学、底层写作还是青春文学，均是理论批评的话语建构，祛除其网络属性、意识形态性和青春性标签，回到文本本身，回到作家本身，回到人的生存状态和审美需求本身，将发现作家只能为自己代言。莫言说，他不是为老百姓写作，而是作为老百姓写作。的确，创作是非常个性化的行为，每个作家的创作均离不开自己的出身背景、教育经历、心灵感受、叙事偏好、美学经验、时代特征等独特的生命感受和情感体悟。作家首先是一个普通人，其次才是作家，迟子建就是一个最好的例证。如果对迟子建的《额尔古纳右岸》、《第三地晚餐》、《穿过云层的晴朗》、《北极村童话》、《白雪的墓园》、《朋友们来看雪吧》、《向着白夜旅行》、《晚安玫瑰》、《白雪乌鸦》、《伪满洲国》和《一坛猪油》等一系列作品进行文本细读便会发现，从语言风格、叙事模式、审美形态、文化依托等无不展露着苍茫东北大地的雪国风光、悲凉而不绝望的坚韧品格和轻盈灵动的诗意氛围。迟子建生于黑龙江漠河的一个小山村——北极村，从大兴安岭师范学校毕业后做了半年乡村教师，后来各地的学习和进修开阔了她的视野和拓展了她的写作格局，丧夫之痛使她创作了广受关注的《世界上所有的夜晚》，深厚的故乡情结、童年经验和平民视角使她致力于书写“沉默者的风俗史”，而“作为‘风俗史的小说涉及的归根结底是作家介入现实的立场、视角、声音和叙述方式等”，这些也共同成就了迟子建的气象。迟子建没有想代表谁，最初的创作只是为自己代言，但其作品之所以引起广泛共鸣，实则是因为一种“暗合”，因满足了“想象读者”的期待视野而达到的一种“视界融合”的审美效果。在此意义上，作家为自己代言就是一种“以人民为中心”，因为作家就是人民的一员，按一定的艺术规律融入自身的审美经验实现了“无目的的合目的性”，这是一种“新人民性”。

评论家孟繁华所说的“新人民性”是指“文学不仅应该表达底层人民的生存状态，表达他们的思想、情感和愿望，同时也要真实地表达或反映底层人民存在的问题。在揭示底层生活真相的同时，也要展开理性的批评”。这是一个文学理论家和评论家对作家提出的要求和理论指导，但“底层”指的是谁？或者说何谓“底层”？通常的说法是“沉默的大多数”或者是经济资本、社会资本、文化资本“三无”的边缘群体，但有学者指出“底层”本身是一个虚指的概念，“底层的谈论往往隐含了一个社会结构的视域——‘底层这个空间位置的隐喻必须诉诸社会结构的整体轮廓。”可见，“底层”是一个社会学概念，是社会阶层分化的产物，但据社会学调查显示，底层是一个相对概念，中国大多数人自称底层，包括一些白领和按标准可以够得上中产阶级的人群，而财富和社会地位也是相对而言的，“底层”所指的暧昧不清导致以“底层”阐释“新人民性”陷入逻辑的死循环。陈晓明提出的“后人民性”针对的是重新强调“人民性”的一批作家与美学表现建立奇异的依赖关系的现象，即这批作家“对‘人民性的强调，并不能在政治思想意识方面深化下去，而是变成了一种美学表现策略，或者说转化为一种美学表现策略。反过来，美学上的表现也使‘人民性的现实本质发生实际的变异。”他首先指出“后人民性”并非左翼文学传统和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的“人民性”。彼时，由于政治需要和时代需要，“人民”是一个阶级概念，与“党性”相连。其次指出“后人民性”实际是“对‘人民性的修正或改变”，而美学形式上的“超出”和思想意义上的“不足”，也使“后人民性”陷入悖论的境地。马建辉则辨析了新世纪文艺人民性研究的三种倾向：对人民性意义窄化理解的倾向、泛化理解的倾向和虚化理解的倾向，并指出“人民性，作为一个马克思主义文艺理论范畴，必须在唯物史观的基础上做出合理的阐释和解读”，“任何对于人民性意义的窄化、泛化和虚化，最终都会扭曲人民性的确当内涵，都不利于人们对于人民性的科学理解和把握。”可以说有理有据、鞭辟入里，虽然没有结合具体文化作品加以剖析，但是对文艺人民性问题作了一个精彩的梳理，总结了当前围绕人民性问题展开的一系列讨论中存在的问题，以提出问题而非解决问题的方式希冀引起学术界的重视。

尽管学术界对“人民性”的讨论充满争议，但是作家创作“以人民为中心”的宗旨已达成广泛共识，从创作机制而言，业已看到可喜的成绩，中国作协以及各地作协相继推出的“作家签约制”、“重点扶持作品”等政策吸纳了大量网络文学作家、青春文学作家和底层创作者，可以看作主流文学在精英文学与大众文学的对抗、严肃文学与网络文学的龃龉之间做出的新选择。中国当代文学在探索中前行，20世纪80年代的伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学强调的是“启蒙”；20世纪90年代的“先锋派”和横空出世的“身体写作”是文学上的新尝试，强调的是个性化的表达方式；而新世纪十余年的文学实践强调的是“认同”，读者参与意识增强，既是文学大众化的起因又是结果。在这样的语境下，“新人民性”的提法有其合理性，就创作角度而言，是作家“作为老百姓写作”，而非以启蒙者、时代先锋的思想者姿态自居，以充满悲天悯人的情怀和对苦难的同情，高高在上地唤醒国民麻木的灵魂，那是鲁迅们的时代使命，而消解精英主义的俯视立场，代之以平视对待“想象的读者”不失为一条合理的路径。而就接受角度而言，则意味着广泛的参与性与认同性，这也是中国当代文学从“人民需要”到“群众参与”的发展历程展示，要求我们在继承《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的同时，在新的时代背景下予以发展与创新，毕竟“一个时代有一个时代的文学”。

作家既不是一个高于人民的群体，也不处于人民的对立面，他们是广大人民群众中的一员，无论是依靠工资生存的体制内作家、学院化生存的驻校作家，还是依靠稿酬、版税生存的体制外作家或数字化生存作家，只要敏锐地捕捉时代的脉搏，创作出具有思想性、艺术性、想象性、情感性的文学作品，又能满足人民的文化需求、时代的精神需求和大众的审美需求，自然也就能做到“以人民为中心”。正是因为作家创作的个性化、作家经历的独特性，才使文学世界丰富多彩，文学景观异彩纷呈，从而“百花齐放”、“百家争鸣”，因而有了“人民性”（而网络类型文学的机械复制、青春文学的产业化运作模式则不在此列）。而过分强调文学的政治属性、商业利益和娱乐功能必将使文学异化，难逃“文学之死”的厄运，那是工具理性过于泛滥造成的恶果。而以人民为中心的文化作品创作机制的提出和探讨，是在新的时代语境下“新人民性”建构，它是以审美现代性对抗启蒙现代性、以文学生产机制制衡消费主义泛滥、以情感逻辑消解无孔不入的资本渗透的有效策略。在此意义上，作家应为自己代言，以个性化的原则书写人类共同的命运。

注释：

①王本朝：《中国现代文学制度研究》，重庆：西南师范大学出版社，2002年版，第7页。

②陈超：《当代文学境遇中的“候鸟”踪迹——城市化进程中“打工文学”的生产、撒播与移植》，《甘肃社会科学》，2012年第2期。

③赵勇：《文学生产与消费活动的转型之旅——新世纪文学十年抽样分析》，《贵州社会科学》，2010年第1期。

④（法）古斯塔夫·勒庞：《乌合之众：大众心理研究》（冯克利译），桂林：广西师范大学出版社，2011年版，第40页。

⑤谭光辉：《论底层文学的理想形态之建构》，《当代文坛》，2011年第4期。

⑥何平：《重提作为“风俗史”的小说——对迟子建小说的抽样分析》，《当代作家评论》，2009年第4期。

⑦孟繁华：《新人民性的文学——当代中国文学经验的一个视角》，《文艺报》（周二版），2007年第48期。

⑧南帆：《底层：表述与被表述》，《福建论坛（人文社会科学版）》，2006年第2期。

⑨陈晓明：《“人民性”与美学的脱身术——对当前小说艺术倾向的分析》，《文学评论》，2005年第2期。

⑩马建辉：《新世纪文艺人民性研究的三种倾向及其辨析》，《文艺理论与批评》，2013年第6期。endprint