站在自然的视角

腊月

“自然艺术”在世界主流艺术界是一个相当新的领域。在世界顶级艺术殿堂里几乎还没有出现过“自然艺术”作品的身影。一方面，这一形式尚未被主流艺术界所正式接纳，人们对它还十分陌生。另一方面，“自然艺术”作品的最好展览馆是大自然的怀抱，传统的室内展览馆难以展示这种艺术的真谛和美的深意。

有人认为，所谓“自然艺术”等同园艺。公园和城市里的雕塑、植物造型、花坛摆设、假山喷泉等等以人工的手法对自然环境的装饰和美化就是“自然艺术”。也许正因为此，当代“自然艺术”领军人物，从事艺术创作已有五十多年的德国艺术家尼尔斯·乌督曾声称自己对艺术不感兴趣。

用这位来自于德国上巴伐利亚州的自然环境造型艺术家自己的话来说，“我真正感兴趣的不是艺术，而是我的生命在自然界的存在。我要将这一存在用自己的方式表现出来”。他认为自己从事的是用行动把生命和艺术融合起来的工作。

为此，尼尔斯·乌督在世界艺术之都巴黎的画室里从事了近十年的油画创作之后，在二十世纪六十年代末毅然走出了自己的画室，抛弃了多年在美术创作上的苦苦思索和积累的一切，将自己的画布转移到了巴伐利亚的原野和森林中。从此，他不再在画布上“作画”，而是在大地上“种画”。在他的视野中不再有艺术，而只有大自然。他认为自己既不属于哪个艺术流派，也与近年来在美国兴起的“自然艺术”有着根本的区别。尼尔斯·乌督在只属于他自己的创作之路上孤独而坚定地行走着。

近三十年过去了，尼尔斯·乌督行走于世界各地的山林原野、火山沙漠和海滩。他在山林中的鸟语花香中倾听生命的回声，在清风雪露里观察生命的脉动，在春光秋色里思考生命的轮回，在晨雾夕阳里赞叹生命的美丽。他觉得自己的生命就是其中的一部分。对他来说，在大自然的怀抱里生命已经与艺术融为一体，艺术失去了任何独立存在的意义。

与传统的园艺不同，尼尔斯·乌督并不是在改造和美化大自然，而是在“与大自然一起创作”。他认为这与近年新兴艺术流派“自然中的艺术”所提倡的“在自然环境里创作”的手法有着根本的不同。后者只不过仅仅把传统的艺术创作舞台搬到了自然环境里面，在其中大兴土木，移石堆山挖地伐木，创作出宏大的人类纪念碑。却全然不顾对自然界原生态的破坏。最后得到的作品仍是一件对本来的自然环境完全陌生的异物。

尼尔斯·乌督把自己“与大自然共同创作”的宗旨解释为把自然界中的一草一木一石拾起，循其原生态本来之美加以整合、强调和突出，让自然界中被人类所忽略、甚至不屑的美进入人们的视线，引起人们心灵的共鸣。对尼尔斯·乌督来说，与其说是艺术家在自然环境中创作，不如说是自然界本身在展示自己。在这一展示之中，任何非自然界的元素都是不纯之物。创作的灵感来自于对自然环境的理解，所用材料全部取自当地和当季的环境，布局安置尊重环境原有的特征，甚至作品本身的生命节律也与自然环境息息相关。

在寂静的林间小道上漫步，几片被虫子蛀得千疮百孔的绿叶进入了尼尔斯·乌督的视线，他把叶子采摘下来，再小心翼翼地置放在林间一小块灰白色的沙土上。正午的阳光透过叶面上的虫孔照射在白色的沙土上面，留下了一片星星点点的美丽图案。

雨后的树林里有一小滩积水，尼尔斯·乌督拾起一根树枝弯成了一个圆圈，将积水圈起。顿时它变成了一面亮晶晶的镜子。明亮的天光里映出四周浓郁的树冠。

清晨徘徊在印度洋海岛黑黝黝的的火山熔岩上，那些深深的熔岩缝隙激起了尼尔斯·乌督的灵感。于是一串如火如荼的一品红的叶片出现在凝熔岩的缝隙之中，如同一道正在燃烧的火焰。

潮湿阴冷、苔癣遍地的原始森林里，一棵将倒未倒的古树露出了密密麻麻的根须，似乎正在进行着生死的搏斗。尼尔斯·乌督和助手们小心地撬起周围厚厚的苔癣、清掉根须上的泥土，并在周围整理出一块方形的空间。清晨的阳光从树顶透撒下来，在黑洞洞的根须坑和阳光点点的苔癣上形成了强烈的反差，给人一种生命之博的震撼。

尼尔斯·乌督不无遗憾地说：“虽然声称热爱大自然的人与声称热爱和平的人一样多，但事实上人类早已失去了大自然。除了少数大自然主义者，已经很少有人去真正注意大自然之美、倾听它的声音。许多人根本就感觉不到身边的大自然每时每刻展现出来的令人震惊的美丽。实际上，美就在每一块岩石下面，在每一片绿叶上，在每一棵树的背后，在每一阵轻风里。我要做的，是把自然界存在的一切拾起，再放回它们的本来状态。”为了这个目的，他拾起花枝勾画，采来云朵涂抹，用流水书写，描绘五月清风的踪影，追觅秋叶飘落的痕迹，静待滴水成冰，追踪电闪雷鸣。

尼尔斯·乌督与大自然共同的创作并不仅限于一草一木一花一石的情趣，也有许多气势不凡的大型作品。如1982年在德国创作的《石塔》，1983年在德国斯图陆斯堡沙滩创作的《雨塔》，1994年在印度新德里创作的《印度之门》，2000年在法国欧维涅以火凝岩晶柱为背景创作的《无题》和2000年纳米比亚沙漠之湖用棕榈树创作的《无题》等等。而尼尔斯·乌督作品中最著名的是以“巢”为主题的大量创作。多年来他先后在德国、法国、意大利、丹麦和日本等国依不同地区的不同地理条件就地取材，创作了一个又一个形态不同、材料各异、立意新颖、美不胜收的“自然之巢”。它们是尼尔斯·乌督最有特色的造型艺术代表作。

1988年在法国普罗旺斯的可拉斯特公园，尼尔斯·乌督创作了第一个立意明确的“巢”。这是一个铺满熏衣草的巢穴。蓝紫色散发着浓郁芬芳的花草之巢表达了艺术家在普罗旺斯的原野上的心灵感受。对大自然的热爱和依恋驱使艺术家像婴儿般蜷卧在巢中，表达出其内心对大自然母亲的深深眷恋。

从此以后，尼尔斯·乌督在以“巢”为主题的创作上不断进行新的尝试。他的这类作品在欧美和日本不断出现。1988年在日本的竹林里尼尔斯·乌督与助手准备创作一个“竹巢”。为了遵循自己“把创作对自然环境的影响减少到最小”的原则，他们决定不去动四周生长的密不透风的竹子，而是向周围乡村的农民收集已被砍伐下来或者自然枯死的竹子。这些竹枝长短不一粗细不同。创作人员一根根地把它们插码在山林中一个事先挖好的大圆坑里。竹枝呈放射状顺时针旋转成一个美丽的竹巢。然后，他们又在横卧的竹枝的缝间插种上了许多新竹，从而形成了一个三维的立体大竹巢。

六年以后，尼尔斯·乌督返回日本故地重游。他惊喜地发现当年那个老竹巢已经完全变了模样。原来用干枯的竹子搭造的竹巢已经化为了泥土，而同时栽种的新竹则摩肩接踵亭亭玉立在老竹巢的原址上。它们茂密的竹叶在巢穴的上方搭起了一个郁郁葱葱的巨大绿色树冠。轻风吹过，竹叶沙沙作响，宣告了尼尔斯·乌督一件作品的自然消亡和大自然另一件作品的新生。

尼尔斯·乌督另一件以“巢”为主题的著名创作是在1995年应邀为英国摇滚歌手彼得·盖布瑞尔的唱片集《夏娃》的封面所作的设计。在这件题名为《水巢》的作品中，碧绿的湖水水面上，漂浮着一个用干枯的芦苇编织的苇巢，中央金色柔软的干草上，一个裸露着全身的男孩闭目安卧，如同安睡在母亲的子宫中。作品强烈的色彩反差、柔和的水面与呈放射状旋转发散的根根芦苇的动、静对比，以及儿童纯洁无瑕的肌肤给人以强烈的艺术感染力，使它成为当年最引人注目的唱片封面之一。

巢穴在人类学中具有最基本的含义，在生物学中是普遍的生命元素，它既有社会学的寓意又是心理学的象征。而它本身却仅仅是一个生命的栖息之处。尼尔斯·乌督将巢穴赋予了理想主义的艺术信条，把它从纯粹的造型艺术转变成了乌托邦的表达形式和一个现代艺术的图腾。

传统艺术观认为，一件艺术作品的最后完成在于它在展厅和画廊被人们观赏和被艺术评论家所评判。而尼尔斯·乌督的作品却完全背离了这一传统模式。由于他的作品是与大自然共同完成的，因此每件都与他的创作伙伴生死与共，生于其中，消亡于其中。他那些精心筑造的自然之巢随着时间的推移和季节的更替从郁郁葱葱变得枯萎干黄，被积雪覆盖继而化作林间春泥。然而鸟雀开始在上面盘旋婉转，艺术的巢穴蜕化成了自然界里真正的巢穴。永恒产生于无形之中。

摄影，是尼尔斯·乌督记录自己作品和创作过程的唯一方法。镜头下一个个凝固的瞬间组合既向更多不能亲临其境的人展示了自然界的原始之美，又讲述了作品生命的诞生和进化过程。世界著名的艺术评论家维托里欧·法古尼指出，尼尔斯·乌督的作品有两点特别值得赞扬之处：一是它们是活着的艺术，它们随着时间每时每刻都在发生着变化，有着自己的生死和进化过程；二是它们既是瞬间的艺术又是渐变的连续过程（艺术）。而摄影作为一门艺术，在其间发挥了本身的艺术创作功能。

在“自然艺术”这一形式尚未被主流艺术界所正式接纳，在世界顶级艺术殿堂里尚未出现过“自然艺术”的身影之际，法古尼在自己的伯尔干展览馆特意为尼尔斯·乌督举办了一个重要的作品展，展出了他在欧洲和日本的14件重要作品。这位艺术评论家认为，尼尔斯·乌督是自然艺术的一座灯塔和代言人。他在自然界的创作所为将开创一个崭新的美学天地。

面对艺术评论家的赞扬和批评，尼尔斯·乌督一直宣称：“艺术不是我的刻意追求，自然界的生命才是我的情之所在。艺术就是我的生命本身，是我在自然界存在的回声。它是一张美图，在上面，一片载满鲜花的落叶，正飘向清澈的溪流。”