吾乡山水杨与马，一时名噪三吴下

吴鹏

明代以前的贵州书画，除一些地方史籍文献中有相关叙述外，已难见留存，而今所能见者，也只是诸如石刻摩崖、墓室壁画之类的少量遗迹。从这个意义上说，明代之前的贵州书画史，几乎是文字记载的艺术史，而非图像呈现的艺术史。在文化发展上，贵州也未与国家主流进程同调。直至明初贵州建省，尤其开科考试后，方有可观。故晚清目录学家、书法家莫友芝感慨道：

黔自元上而五季皆土官世有，致汉唐郡县，几不可寻。英流鲜闻，安问风雅。逮有明开省增学，贡士设科，文献留诒，乃稍可述。

诚然，永乐十一年（1413），中央政府在贵州设立承宣布政使司，标志着贵州正式成为全国十三个省级建制之一。疆域和政权的一统，也是文化秩序和价值结构的一统，从此，中央与地方的政治文化联系更加紧密，贵州人文渊薮也随之彰显。据陈福桐先生统计，自明嘉靖十六年（1537）贵州开科取士后，明清两代贵州共出了“六千举人”、“七百进士”、“三状元一探花”，俊杰之士，比于中州。而其中的明末画家杨文骢和马士英，在艺术造诣和文化影响方面，在贵州古代书画史上尤为突出。

杨龙友（1596-1646），名文骢，号山子，别署伯子，贵州贵阳人。万历四十六年（1618），龙友乡试中举。天启元年（1621），安邦彦进围贵阳城，龙友曾募士随父拒守。次年，贵阳围解，龙友率所募追击，克之。天启四年（1624）龙友二十八岁时奉母移家南京。不久复社组建，龙友加入，成为早期社员，与复社领袖张溥及后称“复社四公子”中的陈子龙、吴应箕等交好。在江南，与董其昌、陈继儒、倪元璐、李日华等名士过从甚密。龙友诗文有《洵美堂集》《山水移》《台宕日记》等，时人夏云鼎编《崇祯八大家诗选》，龙友与董其昌、陈继儒、王思任等人一同入选。清人莫友芝认为其诗“骨挺劲岸异，已有不可一世之概”，又赞其人品气节云：“先生值遗明残局，犹螳臂揞撑，妄思恢复，膏斧钺而不回，其志节至今侹侹有生气！”

龙友曾说：“余生长万山中，而家大人又癖嗜山水，故名山大川，往往性情相习，亦往往机缘相凑，所谓得之习惯，亦根之胎骨也。”以“诗书画三绝”名世的杨龙友，喜好游览，东南嘉胜，靡不到焉。徜徉山水之间，得自然之灵气，写胸中之丘壑，康熙《贵州通志》谓之“博学能诗，尤精于书画，虽片楮寸幅，人争宝之”。明末清初诗人吴伟业曾作《画中九友歌》，称董其昌、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文骢、张学曾、王时敏、王鉴等九人为“画中九友”。其实九位画家并不属于一个流派，董其昌属领衔者，其馀八人皆与董关系密切，甚至以董为师，画风也互有影响，九人在明末清初画坛中占主导地位。《画中九友歌》中关于杨龙友有诗云：“阿龙北固持双矛，披图赤壁思曹刘。酒酣洒墨横江楼，蒜山落月空悠悠。”崇祯十七年（1644）清军入关后，杨龙友任南明弘光朝（福王朱由崧）官兵备副使。次年南京陷落，又在隆武朝（唐王朱聿键）任兵部右侍郎兼右佥都御史。清顺治三年（弘光二年，1646）在浙江衢州抵抗清兵，败退浦城。被俘后不屈而遭杀，一家同死者三十六人。梅村还有二诗论龙友：

其一

数卷残编两石弓，书生摇笔壮怀空。南朝子弟夸诸将，北固军营畏阿童。

江上化龙图割据，国中指鹿诧成功。可怜曹霸丹青手，衔策无人付朔风。

其二

君是黄骢最少年，骅骝凋丧使人怜。当时只望勋名贵，后日谁知书画传。

十载盐车悲道路，一朝天马蹴风烟。军书已报韩擒虎，夜半新林早着鞭。

“可怜曹霸丹青手，衔策无人付朔风”，梅村在此将唐代画家曹霸比拟龙友，以彰其艺，然对书生用兵，壮怀付空，更有惋惜之意；又云“当时只望勋名贵，后日谁知书画传”，似有对龙友未能振起危局、却只以书画传世的失望。历史地看，龙友书画之名，确因死节而益显。

董其昌曾为龙友诗集《山水移》作序，其中有云：“杨龙友生于贵竹（即贵阳），独破天荒，所作台宕等图，有宋人之骨力去其结，有元人之风韵去其佻，余讶以为出入巨然、惠崇之间，观止矣！”此语虽有鼓励后学之意，然却能人董氏法眼，诚属不易。杨龙友的山水受董氏沾溉颇多，在同代就已有影响，如同样师法董氏的龚贤（1618-1689）就曾临摹龙友山水，有跋云：

龙友画固出于董宗伯，而能脱尽云间气习，即孟阳、周生可称逸品，然终不若龙友文弱之态动人也。

作为同门师弟的龚贤，以贬抑天都画派（即后来的新安画派）中坚人物程嘉燧、李永昌诸人而褒扬龙友，虽为情理之故，而失之妥当，然谓“龙友画固出于董宗伯，而能脱尽云间气习”，实为确论，这从龙友的笔意与画风，即可见其并不拘于董氏之风格法度，而上追元代黄公望、倪瓒意趣，师而不泥，风规自远。明末清初文人周亮工（1612-1672）撰《读画录》，其“杨龙友”条云：

杨龙友……工画，善用墨。初为华亭学博，从董文敏（董其昌谥号）精画理，然魂质颇异，不规规云间（指董其昌为首的云间画派）蹊径也。一后贵阳（指马士英）之势渐张，急于功名，不复唱渭城。人有求者，率皆盛伯含、林玉兄弟及施雨成捉刀。董文敏题册中一幅云：“意欲一洗时习，无心赞毁间作生活者。”

周亮工认为，杨龙友虽师从董其昌，但二者精神气质并不相类，杨龙友并没有墨守云间画派的面目，这种表现，正如周亮工引释无可的话说，是“以苍秀出入古法，非复仿云间、毗陵，以儒弱为文澹也”。 龙友努力打破云间派的樊篱，不独以氤氲濡湿、浑厚华滋之风格出现，也借鉴了元人清远深幽、淡泊孤高的意境营造。尤其以山川为友，师法自然，取景写生，更显其生动之意境。因此时人李日华对龙友的绘画实践，也颇认同，在他为龙友山水册所作的品题中，不仅明确强调作画须“笔、墨、手”三者俱到，还记载了二人对于写生感悟的对话：

绘事以笔、墨、手三者追心眼所见。文人之心灵通微妙，着眼于江山佳处，具无限胜趣，断非凡手可追。故余友杨龙友遇临眺有得，辄自出手图之。此如崔徽自写，真所谓“我与我周旋久故也。”龙友日：“吾辈不愁心眼无奇，憾手未习耳。”余曰：“不必习，但日读异书，日行荒江断岸，或婆娑树下而稍纵以酒，则手有不谋于心眼，而跃然自奋者矣。”龙友曰：“然，请书于册。”

作为晚明鉴藏大家的李日华，古今法书名画过眼甚多，于书画之事也多有创作体验，其《竹嫩画媵》《紫桃轩杂缀》《六研斋笔记》等著作，论书评画也不乏真知灼见。

杨龙友交游甚广，常与当代名流雅集唱和，艺文砥砺，以为赏心乐事。他虽比董其昌年少四十馀岁，关系却在师友之间。近人林纾认为龙友之画长于干擦，有时亦能为湿笔，其画虽得力于董其昌，但二者又有所异：“思翁（董其昌）墨气焕发纸上，苍翠欲滴，龙友则蓬蓬勃勃，以墨傅染，亦具一团光气，使人不能觅其落笔之所在。”其实不惟绘画，龙友书法亦颇受董其昌淡雅风格的影响，清人倪涛曾谓，“杨文骢……学玄宰书，形迹虽似，神骨全非，盖落笔烂熟少生秀之趣”。虽有武断之嫌，然细审龙友书法，从气格上看，实稍逊董氏。

董杨二人忘年之交，互有诗文赠酬，如龙友《与董玄宰先生论笔墨二首》云：

其一

提笔须认我，无令笔有权。自然笔还笔，此际识真诠。

迂者岂其迂，颠耶谁能颠？先天一笔起，妙在不可传。

其二

惜墨不在墨，要知先惜水。苦心不问手，对境岂谋纸。

看君泼墨时，浓淡皆有理。毫端嘘董巨，砚池活范李。滴滴生气飞，尺幅几千里。

此二诗颇似佛偈，禅味十足。晚明士人，多喜禅习，相引为尚。如时人卓发之在评龙友画时，亦以禅意论之，其云：

画家尽态极妍，只如义学沙门。文人之画，则西来直指也。龙友于笔墨畦径，脱落都尽，故千山秀色现清净身，明明祖师，意只在里许。然亦有自诩别传不谙教相者，欲离画家死法，又堕文人活计。如龙友深探南北二宗，方能脱离一切，未许通宗不通教者横拳竖指。

陈垣先生所撰《明季滇黔佛教考》一书中，将杨龙友、谢三秀、越其杰等贵州名人归属“士大夫之禅悦及出家”一类，其云：“禅悦，明季士夫风气也，不独滇黔，然滇黔已预其流矣。”而滇黔之“预流”，杨龙友实已副之。董其昌好禅，常以禅喻书论画，见地极深，在其艺术论著《画禅室随笔》中即已淋漓体现。龙友移家至金陵，正与董其昌意气相投。崇祯八年（1635），董氏曾为龙友《山水卷》（现藏上海博物馆）作跋，其文亦颇具禅意：

白庵老公祖，神仙中人也。画遍毗陵，鸡犬叶麻，宛然仙都矣。吴、李两君，因悬弧之辰，登高作赋，词极芳鲜。龙友彩笔凌霞，构兹异境，仙家眷属，皆不作凡响。八十二老人睹此胜事，何异灵山一会耶。

龙友书画，散见于公私收藏。境外收藏主要在日本，其馀分藏在北京、上海、江苏、浙江、台北、香港等文博机构中，私人也有零星收藏。贵阳中医学院陈昌繁先生因慕乡贤孤忠，发愿搜集出版龙友遗墨，与贵州省文史馆合作，倾力汇编《杨龙友书画集》，共收80来幅，为认识和研究杨龙友的书画艺术提供了极大便利。书中所收作品，皆平素难见，如书法有《道履帖》、《草书与李卓如同游金山诗扇面》以及一些画跋等，淡雅有致，清秀可人，婉约而不柔媚，放达而不张狂，颇与董其昌书法中的旷逸风格相类。相较而言，其画传世较多，如《台荡游记图册》《秋林远岫图》《林泉清集图册》《枯木竹石图》《仙人村坞图》《山水兰石图册》等等，可见龙友不拘成法、转益多师的不凡功底和自我意识。晚清贵州名贤黎庶昌先生看到龙友画作后，曾作跋日：

龙友画为黔人冠……余虽无鉴古识，然视其品骨萧澹简远，似当在大痴（黄公望）云林（倪云林）之间，文（徵明）董（其昌）不逮也。

杨龙友不降清朝而为大明死节，成就不朽的士人精神。黎庶昌因仰龙友德艺，故发此过誉之论，实本于乡邦情结。

龙友在南明小朝廷受宠有加，亦为士英所重，古今史论多传其为马士英妹夫，然考诸史实，并非如此。明末署名为“东村八十一老人”所撰《明季甲乙汇编》卷二有两处曾载：

知县杨（文）骢自荐边才，马士英甥婿也。

壬申，越其杰巡抚河南，其杰乡科罢闲，居金陵，以马士英妹夫起。

这两段材料提示了杨、马、越三家的关系，也是较早记载杨龙友非马士英妹夫的证据之一——从今贵州省博物馆藏杨龙友祖母的墓志铭中，亦可推知马士英比杨龙友长一辈。明清之际谈迁的《枣林杂俎》、计六奇的《明季南略》诸书，也多沿袭此说。然至清初，孔尚任（1648-1718）戏曲《桃花扇》中，却将龙友安排为“问色”人物，并以名妓李贞丽的口吻介绍云：“这里有位罢职县令，叫做杨龙友，乃凤阳督抚马士英的妹夫，原做光禄阮大铖的盟弟。”纠与孔尚任同时的温睿临在其《南疆逸史》也有“文骢娶士英女弟（即妹妹）”之类的记载。

《明史》关于马士英与杨龙友之关系，记载比较典型的有二处，一处在《杨文骢传》中：

杨文骢，字龙友，贵阳人。浙江参政师孔子。万历末，举于乡。崇祯时，官江宁知县。御史詹兆恒劾其贪污，夺官候讯。事未竟，福王立于南京，文骢戚马士英当国，起兵部主事，历员外郎、郎中，皆监军京口。以金山踞大江中，控制南北，请筑城以资守御，从之。文骢善书，有文藻，好交游，干士英者多缘以进。其为人豪侠自喜，颇推奖名士，士亦以此附之。……初，唐王在镇江时，与文骢交好。至是，文骢遣使奉表称贺。鸿逵又数荐，乃拜兵部右侍郎兼右佥都御史，提督军务，令图南京。加其子鼎卿左都督、太子太保。鼎卿，士英甥也。士英遣迎福王，遇王于淮安。王贫窭甚，鼎卿赒给之，王与定布衣交，以故宠鼎卿甚。及鼎卿上谒，王以故人子遇之，奖其父子，拟以汉朝大、小耿。然其父子以士英故，多为人诋祺。

另一处在《吕大器传》中：

十七年四月，京师报陷，南京大臣议立君。大器主钱谦益、雷绩祚言，立潞王。议未定而马士英及刘泽清诸将拥福王至。福王立，迁大器吏部左侍郎。大器以异议绌，自危，乃上疏劾士英。言其拥兵入朝，砚留政地，翻先皇手定逆案，欲跻阮大铖中枢。其子以铜臭为都督，女弟夫未履行阵，授总戎，姻娅越其杰、田仰、杨文骢，先朝罪人，尽登膴仕，乱名器。

从以上两段来看，《明史》所言“文骢戚马士英”、“鼎卿，士英甥也”、“姻娅……杨文骢”诸语中，似乎也暗示了杨龙友即为士英妹夫，然又谓“女弟夫（即妹夫）未履行阵，授总戎”则未明所指，颇可斟酌。而尤其野史稗乘、戏曲故事、民间传闻，则可任意附会改编，自然影响了人们的判断，故后人对马、杨亲戚关系的传言，其来有自。作为官方厘定的正史，《明史》对马、杨二人关系的实际上采取了模糊处理，并分别列入“奸臣传”和“本传”之中，实有士人精神的价值判断存于其中。桐城派代表作家姚鼐曾题龙友画兰竹，以此寄怀感慨，其中一首诗云：

江左风流染翰时，越疆同裹故人尸。

风兰露竹容相忆，寒食曾无上冢儿。

原诗末注：“龙友殉难时，吾乡孙武功监军（孙临）与之同死，后监军子收其骨并龙友合葬桐城北枫香岭。余尝至其墓侧。”姚鼐此诗引宋代诗人杨万里《寒食上冢》典故，既表达龙友的大节孤忠，也感叹身后的世态炎凉。

林纾先生在评论龙友绘画的同时，也颇赞其殉死之气节：

龙友之作，气局佳而皴擦处恒在有意无意间，不能谓之纯诣，大概欲迅速完其篇幅，故部置极疏宕，不取完密一路。其人初附马、阮，后乃自拔，良不失为晚盖之君子也。

正如陈垣先生说：“其（龙友）不屈也，世亦亟称之。”

由杨龙友而及马士英，世之所论，二者际遇直如天壤。

马士英，字瑶草，贵阳人。万历四十七年（1619）进士，授官南京户部主事。明亡后拥立福王，建元弘光，任首辅。士英因挟持福王、卖官鬻爵、结党营私、陷害忠良，《明史》谓其“为人贪鄙无远略，复引用（阮）大铖，日事报复，招权罔利，以迄于亡”，将之入“奸臣传”，良可叹矣！然顾诚先生《南明史》则认为马士英“固然不是救时之相，但把他打入另册，列入《明史》奸臣传是毫无道理的。至于把他同阮大铖挂在一起称之为‘阉祸更是无中生有”。对其身后遭遇有所辩白。

马氏虽品节为世所鄙，然其书画水准却见专精，清人叶廷琯《鸥陂渔话》谓：“即其馀艺，亦尚可观。余尝于郡中收藏家见其山水便面，深得元人苍逸之趣。字亦学苏，颇无俗韵。”文末又以严嵩之诗艺与人品类比马士英，感叹曰：“昔严嵩能诗，《钤山堂集》中清妙之作甚多，然无补于立身行事之谬，徒令人惜此诗之出于嵩手。士英之善画能文，亦若是焉尔。”

士英山水师法五代董源，下及元代倪瓒和明代沈周之画法，用笔自然生动，墨法淋漓洒脱，风格苍茫幽深，意趣天然率真。今安徽省博物馆藏马士英《仿沈周山水图》中，马氏题识：“白石翁（沈周）为曹庭画，学倪迂笔而古健过之。雨后临此，形神俱似奇绝。丁丑（1637）秋日题马士英。”可见马氏对自己的临摹工夫颇为自得。

周亮工《读画录》载马士英居金陵时“肆力为画，学董北苑（源），而能变以己意，颇有可观”，并引时人陆嘉淑语：“瑶草书画声，不减文董。”又引王士稹语曰：“蔡京书与苏黄抗行；瑶草胸中，乃亦有丘壑。”而周亮工自己则对马士英的人品与艺品有所辩解，其云：

余谓瑶草尚足为善，不幸为怀宁（阮大铖）累耳，士人诗文书画，幸而流传于世，置身小一不慎，后人逢著一纸，便指摘一番，反不如不知诗文书画为何物者，后人罕见其姓字，尚可逃过几场痛詈也，岂不重可叹哉！瑶草名成后，人争购其画，不能遍应，多属施雨成为之。

虽然人品与艺品实无直接关系，然在传统文化视野中，德艺双馨却是人们对二者皆臻完善的理想境界。周亮工乃是降清之明臣，《清史列传》已将之列入“贰臣”传，在士人精神观照视野中，其形象实非正派名节，他在此为马士英辩污，似有比照自己人生选择的难言之隐。

生于清初的张庚（1685-1760）因恶马士英之品行，对之诃责嘲讽尤甚，在其所编的《国朝画徵录》一书中，则将马士英附于“妓女”之后，所载云：

余尝见马士英水墨山水一帧，笔法纵逸有别趣，字亦佳。第其人既自绝于胜国，复获罪于皇朝，即欲录之，从何位置邪？呜呼！倩扶、吴媛、丰质，妓女耳，士君子犹节录之；乱臣贼子，大节既隳，万事瓦解，画之工不工，何足挂人齿颊哉？尝闻诸金陵人云，马士英画颇佳，然人皆恶其名，悉改为妓女冯玉瑛作。噫！使冯玉瑛真有其人，恐亦不任受也。

施雨咸，名施霖，前述《读画录》载其为杨龙友捉刀，又为马士英代笔，张庚此又谓“马士英画颇佳，然人皆恶其名，悉改为妓女冯玉瑛作”，可知士英书画水平并不低。世人对士英品行的鸷评，于清初尤甚，且多由画而引申，如陈维崧《望海潮·题马贵阳画册》一词云：

极北龙归，江东马渡，君臣建业偏安。天上无愁，宫中有庆，声声玉树金莲。点缀太平年。更尚书艳曲，丞相蛮笺。月夕花朝，那知王濬下楼船。

华清月照栏杆，怅多时粉本，流落人间。可惜当初，丹青妙手，如何不画凌烟？风景极凄然。写一行衰柳，几处哀蝉。展卷沉吟，昏鸦蔓草故宫前。

刘岩也曾作诗讽马士英：

福人醉不醒，幕府凯歌休。君臣鸟兽散，兹事羞千秋。

断续马中看字样，凤阳提督金陵相。尚有闲情作画师，六代山川恣跌宕。

小部新翻燕子笺，吴绫细楷朱丝缠。司马填词宰相画，孝陵王气飞灰烟。

吁嗟鼠子金衢走，人间尚惜迂痴手。看画君须掩姓名，画工莫问为谁某。

黄虞稷《题马士英画》云：

半闲亭上草离离，尚有遗踪寄墨池。犹胜当年林甫辈，弄唐贻笑误书时。

乾隆问学者钱载就马士英之绘画联想阮大铖之戏曲《春灯谜》、《燕子笺》，题一诗曰：

王师南下不多年，司理扬州句为传。落尽春灯飞却燕，江山如画画依然。

以上所举关于题马士英画的诗词，大都由人品而论艺品，或感慨世事，或叹惋节操，或讥讽风雅，然如张庚所云，士英“大节既隳，万事瓦解”，其书画流传至今，所存寥寥。在全国最具权威性和综合性的书画著录书——《中国古代书画图目》中，所见马士英作品也仅有四幅，其中有一幅马士英绘赠杨龙友的山水扇面，今藏于南京市博物馆。马士英题款：“戏学邹臣虎作。臣虎尝云：‘画须以无意行之。余此画即不及彼，然可谓无意。马士英。”弘光元年（1645）四月，龙友将此画转赠给万寿祺，并加题识云：

“衣白与瑶草，皆传大痴（黄公望，1269-1354）一灯。衣白以古胜，瑶草以秀胜，皆是上座。此扇于文渊阁中赠余东行，年少见而悦之，因以相赠。乙酉四月，杨文骢识。”从马、杨二人的题识中，可见士英对绘画艺术的感悟与创见。

近代贵阳著名画家姚茫父先生曾临摹过马士英山水画作，对其人品艺品，也不免感慨系之，其有诗云：

艺苑人人说贵阳，功名文采两郎当。只今淡墨残山里，不及桃花压扇香。

“桃花压扇香”，典出孔尚任《桃花扇》中描写杨文骢为李香君血染索扇，绘成桃花的情节。从茫父诗中，知其对士英品行之评价，并未虚美掩恶，就绘画水平而言，则认为马士英之画，较龙友而言确有不逮。

结语

晚明是一个商业发达的社会，其中作为画学指南与艺术传播的“画谱”的出版，便是一个非常典型的文化现象。在明末和清初两种最为著名的画谱——《十竹斋书画谱》和《芥子园画传》中，都选录有杨龙友的作品示例。从文化传播的角度看，出版商对于名家画作的遴选是一个十分挑剔的文化行为，他们不仅要考虑被选者本身的人品素质和社会接受，还要看重其作品的示范效果和经典意义——当然，这些行为无疑都需基于出版商的商业利润而作。

身处江南的杨龙友与马士英，浸淫江南世风，耳濡目染，艺文风尚应会受到影响，故二人画作中，常见江南山水风格，书法则多显文徵明、董其昌之流韵。

龚贤1674年五十六岁时，曾作《云峰图》长卷，末附长诗一首，将所师承的自五代至明末的二十三人一一列名其上，诗中有句云：

“晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。”这“两贵州”，即指杨龙友和马士英。平心而论，二人书画之艺术水准，在当时并不忝入江南文人画家之列。龚贤所列之师承诸家，不仅是显其画路学源，也是对明清时代艺术生态的文化反思，尤其所指杨、马二人，其意义更不仅是对他们自身艺术成就的尊重，也暗含了明清之际贵州艺术话语之于时代文化主流的人文观照，故明末清初贵州文人吴中蕃（1618-1695）曾有诗赞曰：“吾乡山水杨与马，一时名噪三吴下。”考诸画史，此言信然。