故事的再生产及其与媒体的关系——从《淞隐漫录·纪日本女子阿传事》说起

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故事的再生产及其与媒体的关系——从《淞隐漫录·纪日本女子阿传事》说起

·边茜·

王韬的《淞隐漫录》最早登载于《点石斋画报》，其中《纪日本女子阿传事》与王韬诗集《蘅华馆诗录》中的《阿传曲》有明显的承接关系，同时又进行了若干改动。《点石斋画报》上《纪日本女子阿传事》的配图与小说本身的关注焦点有明显的差异，由此差异切入分析，可见大众媒体与创作主体不同的审美趣味。联系晚清时期媒体的生存环境和运作模式，从这一个案中可窥见文人与媒体合作时，创作方式受媒体影响而发生的变化。此外，王韬对同一故事采取的不同呈现形式也提示研究者，在研究清末民初曾刊登于报刊的小说时，目光应由“俗”及“雅”，拓展至诗文等其他文体。

王韬 《淞隐漫录》 小说 媒体

一、故事的再生产：《纪日本女子阿传事》与《阿传曲》

光绪十年(1884)，《点石斋画报》第七期刊载了天南遁叟(王韬)的《纪日本女子阿传事》。这是王韬《淞隐漫录》中的第二篇，第一篇已在十天前刊登在第六期《点石斋画报》上。《淞隐漫录》的单行本在被缩印出版时被改名为《绘图后聊斋志异》，不过其中的故事并非全部是无从考证的虚构，《纪日本女子阿传事》就是如此。刊刻于光绪六年(1880)的王韬诗集《蘅华馆诗录》卷五中有一首《阿传曲》，所根据的本事与《纪日本女子阿传事》相同。两者的相通还不止于此，《阿传曲》在诗前有一篇序言概述阿传故事，而四年后《点石斋画报》上的同题材作品也是先以散文介绍阿传故事，随后全文摘引《阿传曲》。在散文部分，两者多有重合。这里引录《阿传曲》诗序与《纪日本女子阿传事》相关文字，并在《阿传曲》序与后者相同的短句下加点，以反映其相似程度之高：

《阿传曲》序阿传∙∙，日本农家女子也。生于上野州和根郡下坂村∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙。《纪日本女子阿传事》阿传，日本农家女也。生于上野州和根郡下坂村。父业农，小筑三椽，颇有幽趣，依山种树，临水启门，自具篱落间风景。室东偏紫藤花满架，花时绛雪霏几榻，阿传卧房在焉。《阿传曲》序貌美而性荡。《纪日本女子阿传事》阿传貌美而性荡，长眉入鬓，秀靥承颧，肌肤尤白，胜于艳雪，时人因有“玉观音”之称。《阿传曲》序笄年，偷嫁所欢浪之助，非父母命也。《纪日本女子阿传事》及笄，风流靡曼，妖丽罕俦。邻人浪之助者，佻达子也，善自修饰以媚阿传，时以玩物馈贻。由是目挑眉语，遂成野合鸳鸯。往来既稔，父不能禁，竟偷嫁之成伉俪，倡随极相得。《阿传曲》序后浪之助得恶疾。阿传耻之∙∙∙∙，共遁去，浴于草津温泉，以此泉能治癞也。《纪日本女子阿传事》无何，浪之助忽撄恶疾，盖癞也。阿传耻之，偕夫遁去。闻草津有温泉，浴之能治癞，僦屋彼处，晨夕往焉。《阿传曲》序乡人闻而怜之，来劝之归∙∙∙∙。阿传不从。《纪日本女子阿传事》乡人某甲，素爱阿传，闻而怜之，来劝之归。弗从。《阿传曲》序适绢商旅途宿此，见阿传事夫甚谨∙∙∙∙∙∙∙，异之∙∙。《纪日本女子阿传事》绢商某挈眷就浴温泉，适与阿传同寓，见阿传事夫甚谨，异之。《阿传曲》序其妾闲时就阿传语，始知为同族姊妹行∙∙∙∙∙∙∙∙，因劝夫邀阿传∙∙∙∙∙∙共往横滨∙∙∙∙，延美国良医平文治之∙∙∙∙∙∙∙∙∙。《纪日本女子阿传事》绢商妾亦小家女，绰约多姿，时就阿传语，始知为同族姊妹行。因劝夫邀阿传共往横滨，延美国良医平文治之。《阿传曲》序座有横滨船匠弁吉藏者，愿任其事，延阿传夫妇于家。《纪日本女子阿传事》有吉藏者，横滨船匠员弁也。涎阿传美，思通之，愿任医药费，延阿传夫妇居其家，伺间求欢，狐绥鸨合，极尽缱绻。《阿传曲》序而又有鱼贾清五郎者，侠客也∙∙∙，怜阿传夫妇，时济其穷。

从以上比较中可以看出，仅仅两者完全相同的短句就占了大约半数，至于《纪日本女子阿传事》改易几字，或保留序中某句若干字而扩充其他内容的情况还有不少，如：

邂逅市太郎，即作文君之奔。③(《阿传曲》序)

偶徘徊门外，市太郎道经其室，一见惊为天仙。借事通词，遂招之入，竟作文君之奔焉。④(《纪日本女子阿传事》)

对于这样明显的相似，较有说服的解释恐怕是这样：王韬是在原有作品《阿传曲》的基础上稍作改写和增删，才有了《点石斋画报》上的《纪日本女子阿传事》。

二、一对矛盾：文字与图像

虽然讲述的是同一个故事，但是文字表达的主要形式由韵文(诗)转换成散文，还是需要作者费心思量。在《纪日本女子阿传事》中，我们能看到一些新的变化。在篇幅和内容上，这篇作品都有所拓展，而不仅仅是《阿传曲》及其序的简单扩写。实际上，它可以分为两部分，第一部分是对《阿传曲》并序的扩写，第二部分是作者补充的内容——阿传与名艺妓小菊始睦终嫌的故事，以及清五郎安葬阿传的故事——它们显现出不同的思想倾向。阿传与小菊的故事突出表现了阿传的“奇女子”形象，流露出作者的欣赏之意：

按阿传虽出自农家，然颇能知书识字。所作和歌，抑扬宛转，音节殊谐。其适温泉时，有艺妓小菊者，与之同旅邸。小菊正当绮龄，貌尤靓丽，推为平康中翘楚，艳名噪于新桥柳桥间，一时枇杷巷底，宾从如云。小菊亦高自位置，苟非素心人，莫能数晨夕也。自负其容，不肯下人，而一遇阿传，不觉为之心折，叹曰：“是妖娆儿，我见犹怜，毋怪轻薄子魂思而梦绕之也。”阿传虽能操乐器，而未底于精，至是小菊授以琵琶，三日而成调，谱自度曲居然入拍。小菊之相知曰墨川散人，东京贵官之介弟也。一见阿传，叹为绝色，伺小菊不在侧，遂与阿传订啮臂盟，拟迎之归，贮之金屋，终以碍于小菊，不果。由是菊、传两人，遂如尹邢之避面焉。人谓阿传容虽娟好，而翻云覆雨，爱憎无常，是其所短；小菊容貌亦堪伯仲，惟美则可及，而媚终不逮也。⑤

这个故事特别表现了阿传的天赋的才情与妩媚，对前文形成很好的补充，因为在扩写《阿传曲》序的时候，作者关注的焦点之一便是阿传的美貌和受人怜爱，并多次对此进行描述，如：

阿传貌美而性荡，长眉入鬓，秀靥承颧，肌肤尤白，胜于艳雪，时人因有“玉观音”之称。及笄，风流靡曼，妖丽罕俦。

乡人某甲，素爱阿传，闻而怜之，来劝之归。

(吉藏)涎阿传美，思通之……⑥

以上引文中，“貌美而性荡”后的描写，“素爱阿传”的说明，以及吉藏对阿传的垂涎，都是在《纪日本女子阿传事》后加的。为了强调阿传的受人怜爱，有时王韬会改动原来作品的意思，如：

怜阿传夫妇，时济其穷。⑦(《阿传曲》序)

(清五郎)怜阿传贫，时有所赠。⑧(《纪日本女子阿传事》)

清五郎的资助，在原文中是出于对阿传夫妇的同情，而在改动后的作品里就只是为了阿传一个人，阿传的魅力因此也更为突出了。

对于阿传这个人物，王韬的心态是复杂的：一方面，她的种种恶行令人不齿；另一方面，她虽然并未与浪之助正式行嫁娶之礼，却在后者病后不离不弃，一直相伴至其去世，体现了真挚深厚的情意；在丈夫死后，她回家探望父亲，讲述自己私奔离家后遇到的种种艰辛，这时的她又是令人怜惜的弱女子。不过更重要的一点恐怕是阿传身上神秘的吸引力。虽然是农家女子，阿传却有天赋的出众魅力与才华；她的放荡行为固然不容于礼法，但这种对自身欲望不加掩饰，不加抑制，即便是“恶”也不惜为之的态度，击中了人们被社会规范压抑的内心，使人对她产生隐秘的欣羡之情。这种复杂的态度，或许在《纪日本女子阿传事》里的一个字里展现出来，那就是“妖”：

风流靡曼，妖丽罕俦。⑨

阿传既正典刑，闺阁女子多以花妖目之，援以为戒。⑩

所谓“妖”，一方面可以指阿传言行不合于道德礼法，但同时也意味着其人不同凡响，具有神秘的魅力。这种审美观与大洋彼岸文学家们的“世纪末”心态颇有异曲同工之处。

至于清五郎安葬阿传的故事，在《阿传曲》中并未提及，不过在《纪日本女子阿传事》的扩写中，却为这一故事埋下了伏笔：

鱼贾清五郎，侠客也。怜阿传贫，时有所赠。阿传意其私己，欲以身事之。五郎拒不纳。

除了强调清五郎对阿传的怜惜，作者还增添了他拒绝阿传示好的情节，这些内容都可以和《阿传曲》后面的故事相呼应：

阿传既正典刑，闺阁女子多以花妖目之，援以为戒。清五郎闻之，往收其尸，葬之丛冢，并树石碣焉，曰：“彼爱我于生前，我酬之于死后。因爱而越礼，我不为也。”

清五郎敢于冒舆论的压力为被处死的阿传料理身后事，与过去后者的示好有直接的关系。他对阿传也有感情，但最终做到了以礼克情。因此王韬在全篇的最后对他特别进行赞扬：

呜呼！如清五郎者，其殆侠而有情者哉！曷可以弗书。

所谓“侠”是指急公好义，而“有情”自然包含着清五郎对阿传的尊重与怜爱。这种“侠而有情”的品质，在阿传伏法后清五郎的行为中得到了进一步的彰显。

那么在画师的眼中，《纪日本女子阿传事》又有哪些内容足以吸引他形诸图画呢？这还需从画面本身寻找答案。下面这幅题为《日本阿传》的图画，便是与《纪日本女子阿传事》一起刊登于《点石斋画报》上的配图，由著名画师吴友如为这篇小说创作。画面分为两个部分，主体部分表现阿传刺杀吉藏的情景，左上角是清五郎使人安葬阿传并为之立石碣的场面。

对阿传杀人时的情景，王韬没有扩写原作，仍然以“乘其醉寐，手刃之”一笔带过，可见并不是他写作时关注的重点；而在吴友如的画里，这却是值得着力渲染的对象。画家对建筑的描绘十分细致，房顶瓦片的质感和窗棂花样的线条都一丝不苟地表现出来。室内的陈设也是如此，屏风上的图画和桌上的杯盏壶盘、花瓶插花无不细致逼真。屋中有两个人物，吉藏伏于桌角，斜上方一个盛装华服的女子(阿传)蹑足举剑(刀)，全神贯注，行将刺下。吴友如选择的这个瞬间，正是整个故事中最紧张刺激的时刻——画家深谙怎样最能吸引观者的眼球；繁复秾艳的描画不仅符合一般读者的审美口味，也足以满足人们对异域景观的好奇。相比之下，画面左上角的坟茔和石碣传递出死亡的信息，给人凄冷压抑之感，虽然处于次要地位，它们对图画主体部分的刺激性还是略有减弱。读罢全篇作品，读者知晓该图像所对应的故事，这小小一隅的劝惩意味便得到了进一步彰显。总而言之，对于《纪日本女子阿传事》，画师更关注的是香艳、刺激的场面，以及在图像中寄寓劝惩教化——当然，主要还是前者。这样的兴趣，与文本作者的本意构成了一对矛盾。在与《淞隐漫录》第一篇同刊登于《点石斋画报》第六期的自序中，王韬这样介绍《淞隐漫录》被《点石斋画报》采用的经过：

尊闻阁主见之，辄拍案叫绝，延善于丹青者，即书中意绘成图幅，出以问世，将陆续成书十有二卷，而名之曰《淞隐漫录》。

尊闻阁主，即《申报》与《点石斋画报》创始人、美国商人美查(EarnestMajor)。从这段叙述看来，图画是为了配合文字而作的，文字居主而图像为从。从创作顺序的角度上看，这样说应该没有问题，不过如果从其重要性和独立性分析，情况恐怕有所不同。具有灰色幽默意味的是，这些短篇作品正是刊登在画报上。作为《点石斋画报》的附赠，《淞隐漫录》的每一单篇都是图像先行，紧接在《画报》“正文”——配有文字的图画之后，只有刊登《淞隐漫录》第一篇作品《华璘姑》的第六期是个例外，首先出场的是《淞隐漫录》的作者自序，然后才依次是《华璘姑》的图画和正文。从实际刊载的情况看来，与各篇作品相关的图像，地位显然比王韬所描述的高，而且具有一定的独立性。

三、另一对矛盾：作者与报馆

吴友如为《点石斋画报》工作多年，侧面说明他的画风与这份报纸的宗旨较为吻合；那么他对《纪日本女子阿传事》的解读，是否也透露出报馆办报思路与《淞隐漫录》作者的差异？在1884年6月26日的《申报》上，一则以“申报馆主”名义发布的《第六号画报出售》预告《点石斋画报》将连载《淞隐漫录》：

书画，韵事也。果报，天理也。劝惩，人力也。本馆印行画报，非徒以笔墨供人玩好，盖寓果报于书画，借书画为劝惩。其事信而有征，其文浅而易晓，故士夫可读也，下而贩夫牧竖，亦可助科头跣足之倾谈。男子可观也，内而螓首蛾眉，自必添妆罢针余之雅谑。可以陶情淑性，可以触目惊心。事必新奇，意归忠厚。……本馆新得未经问世之奇书数种，不敢秘诸笈笥，先将《淞隐漫录》一书，以其首卷之第一说另绘一图，增附画报八页之末。此期六号为始，以后按期印行。书凡十二卷，阅者苟自卷首以迄卷终逐期裒集，绝不零落间断，将来抽出装订全书，是于阅画报之外，可多得一部新书也。而价洋仍从五分。

这则广告开门见山地表明了此时《点石斋画报》的办报特色：书画、果报和劝惩是“表”，而韵事、天理、人力是“里”，将书画的美感与果报劝惩的内容结合起来，既满足人们娱心怡情的消遣需要，又拾起以人力明天理的教化立场，这就是《画报》立足报林的策略。吴友如在为阿传故事绘图时选材的偏好，与这种策略正好相符。至于《纪日本女子阿传事》，在《阿传曲》中有三联涉及果报与劝惩：

含冤地下不能雪，假手云鬟凭寸铁。世间孽报岂无因，我观此事三击节！阿传始末何足论，用寓惩劝箴闺门。

不过紧接它们的便是全诗的最后一联：“我为吟成《阿传曲》，付与鞠部红牙翻。”在全诗的结束部分加入道德评论，本来就是传统诗歌常见的写法，而且在这首诗以外的文字中，也仅仅暗示吉藏的死可能是他杀害浪之助的报应，而未大肆渲染；在吴友如的画中将刺杀与修墓的场面并置，似乎也是在暗示因果报应，不过重点放在阿传因杀人而伏法的因果报应。对同一故事的兴奋点不同，这是王韬与《点石斋画报》的差异。

《纪日本女子阿传事》在《阿传曲》之前的部分，和《蘅华馆诗录》中的《阿传曲》序对照，便可看出生硬改写的痕迹。除了大量雷同之外，一些扩写比较勉强，比如两个次要人物：

乡人某甲，素爱阿传，闻而怜之，来劝之归。

绢商妾亦小家女，绰约多姿，时就阿传语，始知为同族姊妹行。

加点文字是王韬后来添加的人物介绍。乡人和绢商妾这两个人物不仅出场只有一次，而且在整篇故事中最主要的功能是推动情节发展，为他们起名或描述其出身、容貌的意义十分有限。作者并未在扩写中进一步挖掘这两个人物，因而对他们的简单介绍就更像是为凑字数而做的努力。实际上，加上小菊和清五郎的故事，《纪日本女子阿传事》还比前一篇(《华璘姑》)字数略少；如果只保留在《阿传曲》并序基础上改写的部分，两篇作品在字数上的差距将更加显著。凑字数可以理解为勉强增加文字的动机，那么凑字数背后的动机又是什么？

无论王韬的自序还是《申报》上的广告，都从一开始就表示《淞隐漫录》共有十二卷，《申报》上的广告还提出，忠实读者将来把各期附赠的《淞隐漫录》抽出装订，便可免费得到一本新书，这说明《点石斋画报》的这次刊载行为是一个早有筹划的商业活动。本来定期出版就是大众报刊的特征之一，而以报刊为载体的商业活动就更要做到准时完成，并且还要确保质量稳定。《点石斋画报》以旬刊方式发行，这就意味着大约每十天就会出版《淞隐漫录》中的一篇作品，而且还有相应的图画。制图和出版已经要花费一定时间，而文稿先出又是制图的必要前提，因此王韬面前的确有一定的写作压力。根据学者研究，《淞隐漫录》中有多篇都未必是王韬本人原创，而且根据时间推移，这种现象越来越突出。《纪日本女子阿传事》也是一种故事的再生产，不过它所借鉴改写的对象不是别人的作品，而是自己早前写下的文字，略显笨拙粗糙的改写似乎反映出作者无法(或者是无暇顾及)摆脱前作的束缚自由发挥，完成的作品显现出“急就章”的特征。这篇作品仅仅是《淞隐漫录》的第二篇，因此，人们有理由推测，王韬在创作《淞隐漫录》之初便面临灵感不足而又有按时交稿压力的窘境，随着时间推移，这种窘境更加突出，因此在稿费驱动之下，他写作的创造性和细心推敲逐渐减弱、减少，对原有故事进行简易再生产的情况越来越多。文学创作的精益求精，与按时交稿的时间概念也形成一对矛盾，这种矛盾的产生也与媒体有密不可分的关系。

大众报刊这种新媒体的出现，使晚清文人多了一种可以选择的身份，那就是报人。这种身份是公共的、面向大众的，也是受制于大众的。报馆要求报人与媒体的方向保持一致，而媒体(特别是商业化很高的大众报刊)的方向则紧跟普通大众的思想观念。王韬归国后，在大众面前主要以两种身份出现，一种是传统文人，一种是著名报人，两者都隐含着遵从社会传统道德规范，紧跟社会主流舆论的要素。一旦对这种要素加以破坏，在被当地社会接受方面就会遭遇很大的困难，对自己的经济利益也会有影响，这是想要终老上海的王韬不得不考虑的问题。虽然在1854年就已受洗入基督教，在《淞隐漫录》中，王韬多次提到欧美人物、景观、制度等，却没有任何直接提到基督教的话语。要解释这种现象，应该联系作品发布传播的载体来分析。《点石斋画报》意图取悦社会各个阶层，因此对敏感题材选择回避也是十分自然的。晚清中国社会中，与基督教相关的话题一直充满争议，无论在哪个阶层，都有许多中国人对这种外来宗教持排斥或怀疑的态度，媒体运作经验丰富，又有敏锐商业头脑的《点石斋画报》创办者美查不会对此视而不见。因此《淞隐漫录》不涉及基督教，也是在《点石斋画报》办报方针影响下的结果。另外值得注意的是，虽然在清末民初的小说界不乏抄袭拼凑的现象，王韬这种以自己早先作品为底本而进行简单加工的作法，目前所见并不太多。《纪日本女子阿传事》这一个案提示我们，在研究清末民初曾刊登于报刊的小说时，研究者的目光应由“俗”及“雅”，拓展至诗文等其他文体。

注：

①③⑦ [清]王韬《蘅华馆诗录》，《续修四库全书》第1558册，上海古籍出版社2002年版，第487页。

责任编辑：倪惠颖

复旦大学中国古代文学研究中心