在谛听静观中等候命运的赏赐

朵渔

三山画展—徐钢、方勇、陈智安

徐钢

1978年生于苏州东山。

1993年师从亚明先生学习中国画。

1998年至2002年就读于中国美术学院国画系。

2002年至今任教于南京艺术学院美术学院。

现博士在读，师从周京新教授。

方勇

1977年生于安徽桐城。

2002年毕业于中国美术学院中国画系山水画专业，获学士学位。

2002年7月至今任教于天津美术学院中国画系。

现为天津美术学院国画系讲师。

陈智安

1975年生于广西南宁。毕业于中国美术学院国画系。2000年获学士学位。2009年获硕士学位。

现居杭州。

“……今天的大多数艺术家在这些往返路途上耗尽了力量，不仅把精力全用在了路上，他们还极度迷惘，……在塞尚这个人物身上，无限伟大并令人震撼的是，几乎长达四十年，他从未中断地呆在他创作的内部，最内在的中心。我希望有朝一日能够表明，他的画透出闻所未闻的新鲜和贞洁，该如何归功于这种倔强：画的表面真像是一枚刚刚剖开的果肉；而大多数画家面对自己的画幅已经是欣赏者和品尝者……”

以上这段话录自诗人里尔克的《慕佐书简》。1922年，自从在瑞士慕佐小城寻得一处栖身之地后，一生都在栖栖遑遑地寻找归宿地的里尔克终于像一头兽那样安静下来，在深山古堡中凝神静气，谛听诗神的召唤。在这封给友人的书简中，他谈到了塞尚，谈到了他四十余年心无旁骛地呆在“创作的内部”，并以近似于倔强的执著，开创了自己新鲜如果肉般的画风，一种“闻所未闻的新鲜与贞洁”。与此相反，他对那些徘徊于途的艺术家们充满了同情。那些身处现代与传统、当下与过往之漩涡中的艺术家们，不仅把可怜的精力全部浪费在了往返的路途上，而且他们最终也没有找到灵魂安栖之地，“他们还极度迷惘”。

一个世纪之前的西方画界，正受困于现代与传统的两难困境，往前走，未来如“脱缰的自由”，令人疑虑重重，失败似乎是理所当然的事情；往回去，经典如山峦阻隔，胜利也显得不那么有信心。如汉斯·贝尔廷所言，“现代主义承受着既向传统寻根，又试图打破传统憧憬未来的悖论”。然而，艺术永恒的革命动力最终使西方艺术沿着“现代主义”的无轨之轨脱缰而下，携带着被无限夸大的主体意识形态的病毒和充满挑衅与自我神化的普世主义修辞，现代主义艺术终于摆脱了传统的束缚，重获自由。现在，现代艺术面临的困境是，它已经走到了自己的反面，成为了自我的他者，它当初所反对的东西，正在它自己身上隐现。“它放弃了人的因素”，如贝尔廷所言，“它把自己置入到外在于艺术的权力中”。在此意义上，现代主义艺术“不再是艺术”。

相对于西方现代艺术，中国传统水墨艺术则面临着“双重他者”的困境。往回看，传统艺术高山仰止，已然臻至一个拙朴自然、雄浑健雅、萧疏简远、高逸充盈的难以企及的完美之境。如李津先生所慨叹的，“对传统的思念，就像夜晚梦见老情人”。现在的问题是，不仅情人已老，夜晚也不再是那个夜晚。新旧嬗递之后，西风渐盛，传统文化代益陵迟，中国传统水墨所赖以存续的道统与心境均已丧失。风雅道销，画亦云亡，当此蹄存兔逸之世，水墨何为？一门艺术，如果不能与当下的日常生活世界形成一种有效的对话关系（无论是对抗还是对应），变得隔阂与反应迟缓，它就无法获取一种丰富性和前行的力量。当它因失去对话能力而试图将自己变得更加高蹈和纯粹时，它正走在一条越来越狭隘的路上。当此困境，仍有两条路可走，一是拥抱当下，“把大众文化的符号转变为抗议和创作转型对象”（贝尔廷）；另一条路是转过身去，回到历史与自身的神话当中，与当下世界倨傲而矜持地保持距离。两条路其实就是直面两种困境，当你拥抱当下时，你会失去那种高度程式化的、发达而循环不已的表意系统的庇护，需要重新为自己的合法性辩护；当你回到自己的历史当中寻求庇护、重获意义时，你不仅要面临传统故纸堆的严厉审视，还要忍受被当下隔绝的被抛感和孤独感。两者都不好受，我们会发现我们始终处于一种“永恒的自我质疑状态之下”。

“笔墨当随时代”，苦瓜和尚此一登山宝训，曾被吴冠中先生修正为“笔墨只是奴才”，这其实是“当随时代”的一个极端变体。变化终不可避免，两条路有时候也可以合为一条，那就是，既与传统保持一种和谐的对话关系，同时又能够无隔地处理当下的碎片化的个人经验和时代欲望。水墨艺术家谷文达曾为此设立过一个“地界”：“一旦中国水墨艺术的创作逾越此一‘地界，它将不再是水墨艺术了；但是，没有企及此一‘地界的创作将不是当代的。”这无异于走钢丝，回旋的余地极小，如艺术的“窄门”，稍不留神就会坠落深渊。当下的水墨创作，“触界”甚至“出界”者众，抛弃笔墨，放弃传统的程式，试图在技术层面上建立一种新的图式，以一种主动抛弃的姿态来避免被抛的命运。如谷文达所言，在某种程度上它已经“不再是水墨艺术了”。另一个极端则是一味泥古，追摹传统，终被传统压倒。两者之间也许尚存一条小道，那就是，为传统程式与当代性之间重建一种指向性明确的对话与阅读机制，其手法并非贴新异的标签或革命性的抛离，而是灌注—通过个人的修为、开阔的视野与精湛的手艺，让传统艺术转个弯。所谓大河拐大弯，每一个弯处并非明显的曲线，也许是你根本无法意识到的，河道已然发生了变化。

如此说辞难免有陈义过高、流于空言之嫌。不妨先打住此一话头，来看看三个人的创作，或可从具体的创作中寻得些端倪。

方勇、智安、徐钢三人有不少共同点，如三人均为70后新锐山水画家，均出身于南派水墨重镇，经受过系统的学院训练，腹笥充盈，自不待言。三人的画风及面貌已非常清晰，相异之处总是更令人兴奋。相对而言，方勇的画风更为阔大，善于经营丘壑，大山大水，大开大合，生机盎然，气象万千。即便尺幅小品，也能笔走云端，做出气吞山河之势。他的笔墨更为润泽，南派气质明显。方勇乃桐城望溪先生之后，清淑之气似天生之质。他的画在笔墨技法上绝不苟且，心摹手追古人多年，有一个绝对坚实的笔墨基础。在画风上，我觉得他当得起一个“雅”字。郑玄《<周礼>注》：“雅，正也，古今之正者，以为后世法。”雅与郑相对立，典雅纯正的音乐为“雅乐”，淫邪之音则为“郑声”。雅不尚奇，刘勰《文心雕龙·定势第三十》：“旧练之才，则执正以驭奇，新学之锐，则逐奇而失正。”方勇可谓“旧练之才”，并不急于如众多同辈画家那般“逐奇”。他或气定神闲地出入市井，或孜孜矻矻搜尽奇峰。家乡自然好山水，但他并不拘于此，他曾数次出入太行峨眉，几上藏地昆仑。雅常与俗悖，古人讲高雅、雅正，是尚古出尘的，与俗绝缘。如宋张择端《清明上河图》，这种与俗接壤的写实风格一直被轻视。明张丑《清河书画舫》言：“所画皆舟车城郭桥梁市廛之景，亦宋之寻常品，无高古气也。”一味高古出尘，最易与当下隔绝，看似脱俗，其实是俗上加俗，雅俗。俗到俗世里，倒也不怕，那不是真的俗，那是生活的原样，个人的真性情。最怕的是俗到雅，“只要琴棋书画，不要柴米油盐”。雅俗才是真的俗，俗气。因此，雅不能救俗，只会害俗。方勇力避此弊，取材广泛，或名山大川、或山里人家、或市井小品，皆可会心于笔端。关键是他能够灌注真性情，有大方向，有视野和胸襟，在笔墨中悟道，在山水中修行。不封闭自己，滋之养之，自有回报，笔墨不会骗人。观方勇近作，雅正之外又有新变，画面更加灵动，元气更加充沛而凝聚，化意为象，炼意成境，象境转换更加自如。万象更新，由心开始，得心而应手，技近乎道矣。

如果说方勇雅正，智安则近于奇崛。中国传统书论中，雅正与奇崛相反相成，如明项穆《书法雅言·奇正》说：“奇即连于正之内，正即列于奇之中，正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文，奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”意思是要能做到正而不板、奇而不野，当是又一进境。智安笔墨功夫自不待言，无论是如卷云般的皴法、飞速运转的渴墨、形迹清晰的笔触，还是执简驭繁的构图，均给人以摇曳多姿、酣畅淋漓之感。智安画面枯瘦但不苦，灵动而不乱，脱俗而不隔，奇而正，峻严而有禅意，在一种新异的水墨语境里直抒胸臆，明心见性，形神兼得。智安是从传统与西方的双重阴影下摸索过来的，诸般小道他都走过，追摹过宋元，推崇过塞尚，因此更心知肚明大道何在。智安有才但不恃才，有气但不使气，因此才不至虚骄、浮夸。他肯在笔墨上下功夫，如老杜“晚节渐于诗律细”，是真功夫。顾随先生说诗，讲拗律，说李杜都犯，但李是不知，杜是故犯，李是才气性情所致，杜是功夫学力。后来的江西诗派就过了，只讲学力，“此乃震慑人，唬人”。智安的成功之处在于，他是在传统的水墨语言上开出新意，植入个性标识，这其中既有沉潜传统之功，也有个人的顿悟之力。他能通过个性化的“造像”功夫，不仅在技术维度上，更是在“画道”的维度上，留下了自己的印迹。

相较上述两人而言，徐钢显得更“淡”。淡即平淡、自然，从技术上讲，就是功夫纯熟到家，行笔法度自然不做作。从心态上讲，就是不瘟不火，无论取材溪桥渔浦，还是园林洲渚，不施不设，不显雄心、装巧趣、争奇峭。徐钢多画园林洲渚，很少名山大川，但这小景之中却蕴含江南一片，丰沛淋漓，已经有了自己的笔墨语言和心性。比如他画石，潇洒流落，心手相应，氤氲一片。他画园，也是匠心独取，不着痕迹。颜真卿曾问书于怀素，如何自然灵动，素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草；又遇折壁之路，一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起握公手曰：“得之矣！”这“屋漏痕”，即自然，即淡，徐钢亦可谓“得之矣”。浓艳矫饰最易，简淡最难。苏轼有一段高论：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡：实非平淡，绚烂之极也。”徐钢少壮而能臻老年之境，绚烂至平淡，平淡中又蕴藉着至极之绚烂，难得。

三人绘事虽各有形态，各见性情，笔墨语言各异，但共同点亦是明显的，那就是，都在传统笔墨的框架内孜孜以求，不舍法度而又有心得独创，三人走的是一条鳌山悟道之路。传统艺术这件事，无来历不成，但一笔一划上都站着一个古人，也不成。顾随先生论诗，说一个人有才而无学，只有先天性灵而无后天修养，往往会“贫”；若被古人压倒了，就是“瘟”。真正有出息的艺术家，是在古人的压迫下亦能自由呼吸。所谓“雅”、“奇”、“淡”，依然属于传统画论的话语范畴，如果用当代艺术的话语去言说，就会面临半失语的窘境。这一方面说明传统与西方批评话语的通约性、普适性难以无缝衔接；另一方面也说明，三位的创作更接近于传统语境，在对话性能和阅读机制上与当代仍有些微隔膜。但这又是急不得的，大河拐大弯，渐变在进行中。无论如何，一种与当代无隔、与传统不悖的自由心性之表达，是他们共同的追求。

这年头，出点新奇机巧，标新立异，贴标签并不困难，也容易获取短时的成功，难的是如何在一种独立的程式语言中自由发挥，自由表达心性。更难的则是如何建立自己的思想体系和艺术体系，通过自我悟道、自我完善来承担起传统艺术与当下的衔接转型，此为大道。现代人学艺，喜欢从小道上走，或曰抄近道。子夏曰：“虽小道必有可观者焉。致远恐泥，是以君子不为也。”（《论语·子张》）意思是君子不是不可以走小道，问题是“致远恐泥”。走小道容易迷失，走着走着就不见了。河流众多，都入大海，大道就是海纳百川。兹事体大，需耐住性子，耐得寂寞，孜孜以求，在勤学苦练、谛听静观的基础上求得顿悟。顿悟无法假手他人，需要一次次的自我觉醒。“道也，进乎技矣”，“技”达到极致，就可以无限接近“道”了。在这里，“技”是前提，“道”是归宿； 在更高层次上， “技”就是“道”，“道”就是“技”。由具体的“技”到抽象的“道”，才算完成了一次顿悟与飞跃，才能心手、物我交融，了无分别。然个中艰辛，惟悟道者方能体会。悟道需厚植胸次，真正好的东西，是画面背后的修养与内涵。诗之最高境界乃是“妙不可言”，所谓“弦外余韵”，是“先天不成，后天也不成，乃无心的，需水到渠成，瓜熟蒂落”。要想瓜熟蒂落，就必须等机缘，有余裕，有沉潜的功夫。“今日偶游公园便写牡丹诗，定好不了，需有酝酿之功夫”。酝酿就是沉下来，但又不可闲置于一旁，必须如孔子所言“造次必于是，颠沛必于是”，“造次”即匆忙之间，“颠沛”即困苦之中，必于是，心仍在，然后等待机缘触发。学画大概也应当如是观。“为学日益，为道日损。损之又损以至无为，无为而无不为。”（老子）这有所不为就是老子所言的“损”，就是排除，扬弃，删繁就简。悟道之事，看似玄而无门径，其实是个笨事情，急不得也慢不得。传统山水画家，四十岁之前能有所悟已不简单，因其中需要太多的人生经验和感遇，皆是拜时光所赐，不可能凭空得来。傅青主说王铎“四十年前极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家”。而青年们“皆不踏实，积久稍成狂廓，则自以为是矣，故无一成就者。此实笨事，有何巧妙？”好在以三位之秉性，当可力避躁进；以三位之才情，当可光大传统，推陈出新，出入无间；以三位之抱负，开悟得道，当可待也。

本文开头部分引用了诗人里尔克对塞尚的一段评价，此处不妨再折回去。里尔克在致一位少女的信中说，我们的命运何其脆弱，一点小小的外部灾难就可能中断一个天才的事业。塞尚深深懂得这一点，因此在他生命的最后三十年，他才心无旁骛，远离尘嚣，一头扎进艺术中。即便是他母亲的葬礼，他都放弃参加了，“以免失去一个工作日”。“当我知道这个时，仿佛一支箭将我射穿”，里尔克说，“在我们的时代，只有几个艺术家懂得这种顽强，这种极端的固执。”而大多数人，仅仅是呆在艺术的边缘，就像守在桌边的赌徒一样，他的“冒险之举”也许偶有成功，但输掉的将是一生。

2014年6月写于社会山寓所