重塑山水

朱其+王跃龙

马俊的版画山水系列探讨了山水的现代性及其形式的转换，这是近一百年中国艺术传统如何向现代转变的一个基本课题。

中国的山水画建立在自然形象及其对人对自然升华的基础上，在哲学的意义上，它的语言和精神性依赖于一个自然体系。中国艺术的现代性转变，就是一个如何超越自然体系的问题。

现代性面对的社会和空间是工业社会和城市，现代艺术面对的改变也正在于十九世纪之后人类社会视觉和空间经验的深刻变异，比如火车、汽车、飞机改变了人类对速度的体验，电灯、霓虹灯改变了人类对光线的经验，工业材料改变了人类对物质的感受，城市摩天高楼改变了人类的空间构成的形式感。西方的现代艺术正是在此基础上，产生了主体主义、未来主义、构成主义，以及拼贴、抽象几何、现成品、装置等形式方法。

马俊的山水作品是一种形式实验，即：他试图将中国的山水图象装入现代性的形式。他使用了诸多现代艺术的形式方法来重新表现山水的图像，比如叠加，在山水图象上覆盖都市高楼的形象；拼贴，将不同的山水图像分割后，重新组接；插入，将一个山水画局部放大的画面整体上插入一幅较小的山水画，或者在山水画面上插入色谱、抽象色条；抽象化，将都市高楼的图像局部放大，变成抽象的构成形式，叠加在山水图象上，成为山水的肌理。还有不少作品是将这些基本方法的组合使用，比如叠加、插入、抽象元素。

对中国传统绘画的现代改造，始于晚明，如曾鲸的官员半身像，在肖像的五官表现上吸收了传人中国的基督教绘画的写实画法。明为清灭中断一时，到清乾隆中期由郎世宁等人的宫廷绘画再度开始中国绘画对西方语言的方法吸收。民国初期的中国画改造以徐悲鸿、林风眠为代表，徐悲鸿早期有将现代人物与山水背景叠加的实验，林风眠吸收西方印象派形式将中国的意境概念变成一种现代的写意形式。

第三次对中国画的改造是近二十年的当代艺术，即使用表现主义、装置、观念、艺术、新媒体及其后现代艺术等形式，重新使用中国绘画和视觉艺术的元素。如八五新潮中谷文达的水墨表现主义、九十年代展望的假山石材料置换、山水图象的波普化等。

马俊的山水系列属于近十年中国画吸收后现代艺术方法的这一潮流。他主要吸收了一种关于现成形象的重组和修改的图像方法。在近十年的当代艺术中，对于中国画的改造主要有这样几类：1.图像转换，比如将山水画的局部放大，使山水的皴法形态接近抽象或构成形态；2.装置化，比如用水墨画作成各种家具等装置，或者与服装设计等结合；3.观念化，比如只保留中国画的禅宗观念，或将水和墨作为元素，使其变为极限主义和抽象艺术，或在山水中插入抽象几何作为一种图像异质并置：4.现代趣味，在水墨画中引入现代骚动不安的表现。

这些中国传统的现代实验，有些属于主体特征和社会精神的注入，有些则是纯粹的形式实验，通过语言本身的形式改变，探讨形式自身的现代可能性。马俊的山水作品属于后一种形式实验，除了吸收上述的形式方法，他更多地侧重于版画、图像肌理及抽象构成的实验性。比如，通过山水图像的版画化，使山水图像剥离了笔法的材料特征，成为一种纯粹的图像形状。然后，这个图像就成为马俊的一个实验对象。

他的主要的实验对象是肌理和构成形式。比如，将都市的高楼的构架变为一种抽象的结构和肌理，填入山水的轮廓中；将抽象的光谱和线条与自然有机的山水形象叠加或并置，达到一种间离或错位感；将都市的建筑群貌按照山水的构图重组，或者将不同的山水画局部重新拼贴成一个山水。以版画质地的上述构成化的拼图山水，还具有木刻图像的特征。

马俊成为当代艺术对中国山水的现代性及其形式转换的众多实验者之一，但形式实验的语言路径更多侧重于一种图像方法和材料，它让人看到后现代艺术与中国传统的一种对话，并看到传统在一种跨文化形式中并非是不兼容的。但这种形式实践仍然具有一种语言上的局限性：语言的二元分裂。

在马俊的山水作品中，他语言形式只能看到它与西方艺术的横向的联系，尚还看不到与中国传统纵向的历史联系。更重要的是，还没有触及这种后现代形式与山水图像的内在关系的讨论，不管这种关系是有可能重建内有联系。还是根本就没有可能性。这都需要当代艺术以后做出回答。endprint