亚洲新电影：沉默中的文化抗争

高兴

亚洲新电影：沉默中的文化抗争

高兴

（南京大学 文学院 2013级戏剧影视学专业，江苏 南京 210000）

亚洲文化的存在及发展，是亚洲电影存在与发展的先决条件。面对好莱坞电影文化的侵蚀，亚洲新电影是亚洲电影人努力挣得的一方天地，也是亚洲电影人突破重围的利器。

亚洲文化 亚洲新电影 亚洲电影人联合

对于亚洲来说，亚洲文化的存在及发展，是亚洲新电影存在与发展的先决条件。亚洲新电影的精神、思想领域，乃至本源特性，是与亚洲各地的文化密不可分的，亚洲文化成了一个各国互通互融的共同体。

一、时代的召唤

中国·台港电影研究会理事黄式宪说：“亚洲 ‘新电影’的崛起，从根本上说，是亚洲对于好莱坞文化霸权的抵御，是他们从全球化的边缘和‘后殖民’困境中奋起的抗争，自救图存，从本土发掘民族文化的特色，在银幕上弘扬民族文化的独立精神”①。这一句话，体现了亚洲新电影求生存、寻独立的目标，在2006年的釜山电影节上，“亚洲市场计划”横空出世，延续至后来的第十二、十三届釜山电影节直到今天，这一计划仍在不断推进与完善。亚洲电影人正是为了守住自己的电影“土地”，把具有亚洲文化特色的电影搬上银幕，才不断努力、合作。

当今时代是一个信息迅速膨胀的时代，全球化的日益加速对电影产业造成了一定的冲击和影响。全球化的到来不仅让资本流动变得更快，还让文化交流变得更密集、频繁。以美国为首的超级大国在经济、技术上的优势，使得它们在电影行业上独领风骚，作为正在不断崛起的电影产业，亚洲出品的电影似乎被排挤到了电影大家园的边缘。以好莱坞为例，每年通过正规渠道进入亚洲市场的电影数不胜数，更有预测称未来好莱坞将有超过百分之六十的票房收入来自亚洲，其中中国无疑是好莱坞最关注的市场。如2013年上映的《环太平洋》，成了首部中国票房超过北美票房的电影，可见当今中国乃至亚洲的观众，对于好莱坞电影的青睐。“随着21世纪的到来，全球化的阴霾体验及针对文化全球化的各种指控，不仅没有消失的迹象，反而变本加厉：文化的单一化和全球的趋同性，正在对地方文化和区域文化构成前所未有的威胁，并引发了更广泛的忧虑和恐惧。即便在加拿大和法国这样的发达国家，政府也开始花费巨资，并雇用大量文化官员，资助本国音乐、电影等文化事业，强调本国的文化要脱离自由贸易协定；西班牙、巴西和韩国则要求本国电影必须足够充分地反映本土内容”②。好莱坞电影产业对于全球的“侵蚀”正在一步步上演，这种类似于“文化轰炸”的产业膨胀，使国内大多观影者更喜欢“美国大片”。这在很大程度上限制了亚洲青年导演的创造能力与拍摄作品的“辨析、识别度”。在当今，要在作品中加入清晰可见的个人烙印，实在是难上加难。

全球化的深入，使越来越多的亚洲电影人看到了好莱坞在电影产业上的一枝独秀，也感受到好莱坞电影带来的文化侵入，以及对于电影创作方面的限制。但“伴随着经济的高速发展，国际地位的提高，亚洲新电影在全球化过程中寻求民族文化自主表达的国际意识也被唤醒并得到不断增强”③。亚洲电影需要自己的发展空间，需要在亚洲文化的滋润下得到释放与开拓，在好莱坞的逼迫下，亚洲电影人开始联合，开始了关于电影的更深层次合作。

亚洲电影人在电影产业竞争日益激烈的今天，也在用自己的电影理念展现本土的文化精髓，使亚洲新电影越来越具有自己的东方风情，电影艺术家们更愿意在自己的电影作品中融入来自家乡的文化符号。

二、传递自己的文化信息

西方观众对于东方自然地理和人文方面的信息，主要是依靠画面和声音进行接收的。画面作为最基础的感知代码，使观众在观看电影的第一时间就能接收到具有东方色彩的画面信息，再加上电影中的配乐及其他音响，即情调代码，给予观影者在声音和画面的层面上，对于东方自然、人文方面的进一步体会。亚洲新电影在画面上的一个主要特点就是对东方的地理风光及民族风情的展示。作者力求把亚洲的地理环境和民族文化融入到自己的电影作品之中，从而表现出亚洲独有的自然景色及文化特色。如陈凯歌导演的《黄土地》中辽阔而充满沟壑的黄土地及奔腾不息的黄河水，吴天明导演的《老井》中荒凉贫困的山地，张艺谋导演的《红高粱》中在风中摇曳的一片片高粱地，这些虽然并非中国特有的景色，但也并非在好莱坞电影中常见的景象，所以对于影片进行感知体验的观众自然而然会对这样的自然风光打上中国的烙印。不论这样的“标签”方式是否阻碍外国观众对于中国的认识，是否在传递错误的文化信息，至少这些导演在有限的技术条件下，立志于传递具有民族特色的东方文化。亚洲新电影中，对于亚洲独有的人文资源的利用也很频繁。如陈凯歌导演的《霸王别姬》中对于京剧这一资源的利用贯穿始终；泰国恐怖片《鬼四虐》中，对于泰国佛教元素及祭祀元素的利用也增加了该片的神秘感。

“跟美国相比，亚洲的宗教、历史和文化资源博大精深，自然风光和人文景观多姿多彩、气象万千，尤其还具备超过世界人口60%的受众基数。但由于各种原因，亚洲各国的电影大多面向本土观众，始终很难在亚洲形成合力，更无从构建亚洲电影的世界市场和国际形象”④。以上举例的电影大多出现在上世纪八、九十年代，为何经历了十数年的发展与探索，亚洲电影依然“郁郁不得志”呢？似乎在电影的大家园中，亚洲新电影依然处在被排挤的状态，依然是边缘分子，亚洲新电影的受众依然主要是地域内的观众。这样的状态使得亚洲作为一个整体，开始文化上的交融和电影上的合作。

三、文化上的合作与交融

近年来亚洲新电影在跨国合作上有着突飞猛进的态势，如不同国家的演员之间开始合作：《天地英雄》里的中井贵一、《千里走单骑》中的高仓健，这些都是曾经出现在中国电影中的日本影星。再如金喜善、宋慧乔等韩国女星，也曾经与中国电影人合作。除了演员的互相借用之外，亚洲新电影在各国文化上也有着一定程度的交流，如姜文的《让子弹飞》及《太阳照常升起》中都有久石让的音乐。如果说这些只是小程度上的融合的话，那么吴宇森导演的《赤壁》则是中国、韩国、日本共同制片完成的大作。导演陈可辛曾说，“中韩日应齐心协力对抗好莱坞”，合作带来的文化碰撞与交流对于亚洲新电影而言是一笔宝贵的财富。亚洲电影有着源远流长的发展史，可以说现在的亚洲新电影是对各国电影宝贵积淀的总结。

复旦大学研究亚洲电影的聂伟将亚洲新电影称为 “泛亚电影”。他说：“泛亚电影的概念最早由韩国业界提出……他们希望韩国电影成为泛亚电影产业发动机与流行文化的输出端。‘韩式大片’试图以本国电影市场为基础支撑面，以亚洲地区倾销为增长点，进而向欧美市场推广，在好莱坞全球化产业标准之外构建一个新的‘亚洲标准’。”⑤“泛亚电影”说，把“亚洲新电影”的最终目标表述出来，立足于本国，发展于亚洲，最终走向世界。章旭清则把它称为亚洲电影共同体，并提到“所谓‘亚洲电影共同体’，即指亚洲各群族电影事业在生存、发展和竞争中基于某些共性特征和利益契合点之上结成的联合体”⑥。这一结论给我们展现了亚洲新电影“异中求同，共性合作”的特点，不论从结果还是方式上分析，亚洲新电影的各国交融已经改变单纯意义上的电影合作方法，更是文化、经济、政治上的合作。正如前文所说，亚洲新电影不仅有着资金、演员上的流通，更在艺术表现手法上寻求着共性，这也是文化合作的重要依据。如台湾导演魏德圣拍摄的《海角七号》，影片对中日关系进行了个人阐述；越南导演陈英雄拍摄了村上春树经典作品《挪威的森林》，从一个越南人的视角，将一部世界经典名著搬上银幕；钮承泽导演的《艋舺》，对台湾黑社会年轻人的爱恨情仇和生活状态进行了生动刻画，对青年暴力性进行了极致表达，表现出了北野武式的青春残酷；罗宏镇的《黄海》，通过朝鲜族人物的身份设定，将中国和韩国两个不同国度里发生的故事联系在一起，用浓厚的暴力讲述人性。

这一切都是对亚洲新电影“共性”的追求，跨区域的拍摄，对于亚洲文化进行的美学及艺术上的整合，都是亚洲新电影在追寻自己的文化风格。“一个世纪以来，亚洲各国创造的电影主要是一种以国别相标志的、地理意义上的‘亚洲的电影’，但从新世纪，亦即21世纪到来前后开始，亚洲以至全球都在期待一种主要以合作为前提的、文化意义上的‘亚洲电影’”⑦。文化与经济是地方电影产业的两个条件，也是区分不同地域电影的根本因素。在被好莱坞无限侵蚀的今天，亚洲新电影是亚洲电影人努力挣得的一方天地，也是亚洲电影人突破重围的利器。

注释：

①黄式宪.东方镜像的苏醒：独立精神及本土文化的弘扬——论亚洲“新电影”的文化启示性.孟建，李亦中.冲突·和谐：全球化与亚洲影视.上海：复旦大学出版社，2003.

②④⑦李道新.从“亚洲的电影”到“亚洲电影”.文艺研究，2009.

③⑥章旭清.关于构建亚洲电影共同体的战略设想.中国艺术研究院电影电视艺术研究所，2011.

⑤聂伟.华语电影与泛亚实践.上海：复旦大学出版社，2010.

［1］聂伟.华语电影与泛亚实践［M］.上海：复旦大学出版社，2010.

［2］［匈］拉·巴拉兹著.何力译.电影美学［M］.北京：中国电影出版社，1982.

［3］［美］罗伯特·考克尔著.郭庆春译.电影的形式与文化［M］.北京：北京大学出版社，2004.

［4］李道新.中国电影（国族论述及其历史景观）［M］.北京：中国电影出版社，2013.