我的婆婆师傅

庞奂丽

转眼婆婆去世三十年了，我们不仅是婆媳关系，更是师徒关系。随着自己艺术生涯的磨砺，更深切地体会到当年婆婆对我的苦心教导是何等的珍贵，而今天人永隔，家传不再，雨露愧承，回想往事，感概万千。

彭俐侬是谁？

上世纪1971年，我考入省文工团湘剧队，时年十二岁。由于当时只准演八个样板戏，所以我步入的艺术殿堂，其实是艺术荒漠。但即便如此，我对艺术仍然敏感，特别爱上吴叔岩老师的唱腔课，觉得她唱得别有韵味。而吴老师却感叹：“唉，我一个唱生角的，怎么教得旦角罗！”我们七八双小眼睛一齐瞪得滚圆，呆呆地望着她，见此情形，吴老师叹道：“要是彭俐侬能回来就好哒。”

“彭俐侬是谁？”我们不约而同地问吴老师！

吴老师苦笑说：“彭俐侬是我们湘剧最有名的旦角，现在队里的主要旦角演员左大玢、陈爱珠、颜燕雨、邹继兰等人，还有好多外团的湘剧旦角演员都是她教出来的！”

“啊！那她怎么不来教我们呢？”

“她下放到城步乡里去了！”

从此，我和小女生们就忍不住常在一起议论这个“湘剧最著名的旦角”：我们想象她一定非常非常地美，非常非常地有风度，非常非常地威严，而且还萌发了一个希望：彭老师要能教我们该多好啊！

一年多以后，突然听说彭老师要调回湘剧队了，我们可高兴了。然而等来的却是一个矮矮胖胖，貌不惊人的中年妇女，而且她总是低着头，默不作声。尽管她是副队长，但开会要她这个副队长讲话，她总是谦卑地笑笑说：“没意见。”或“我完全同意”。这跟我们心目中想象的“湘剧最著名旦角”差距太大，令人不免有些失望，甚至产生了“她真是彭俐侬吗？”的疑问。

因为全家都下放到农村去了，她孤身一人回长，单位就安排她住到了我们学员宿舍的对面，天天和我们抬头不见低头见。但她除了上班以外，总是关着门在房里看书、画画，很少搭理我们。久之，这位在我们心中“黯然失色”的人，自然被年幼顽皮的我们轻谩。记得她在走道里摆着一个煤炉，烧着一壶热水，便常常被我们偷偷用光，等她晚上要用水时，壶都差不多烧干了。然而，她也只是轻轻地嘟囔一句：“鬼妹子，用光了要加点水嘛！”我们几个则躲在被子里做鬼脸。

同台配戏

彭老师的形象在我们心目中一落千丈时，她终于要演戏了，是在现代戏《心红眼亮》中扮演一个瞎眼婆子。我想：一个又瞎又丑的乡下老太婆，你本事再大，又能演得出什么光彩呢。就在我们怀着复杂的心情，等着看她的“本事”之时，领导选中我来和她配戏，饰演她的小孙女。

记得首演在红色剧院，我们的戏压轴，从进剧场开始，便发现一种不一般的感觉：观众们纷纷窍窍私语，剧场的吴文仙老师也逢人就说：“今晚有彭俐侬老师的戏！”那些观众则惊叹：“真的！？” 这种情形是我第一次见到，自然令我心头一惊：她有这么大的魅力吗？

由于排戏时唱腔和表演只点到为止，因此我并没看到彭老师有什么了不得的地方。然而当我扮演小孙女搀着她一出场，就被台下轻久不息的掌声震惊，想不到她竟能得到观众如此热烈的追捧，这是一出高腔戏，待她一开口，那洪亮淳厚的嗓音，韵味浓郁的行腔，马上令台下再次爆发出雷鸣般的掌声。此后，每当她开口，掌声总是经久不息，似乎十分动人的剧情和其他演员的表演都不存在，整个剧场只沉浸在“瞎婆婆”精彩的唱腔之中。就连后台的演职员工也涌到边幕专心地聆听、欣赏，令我这个初次登台的配角差点分了神，忘了词。同时也叫我着实震惊和领教了“湘剧最著名旦角”的艺术魅力，再次燃起了我向她学戏的热切希望。

她突然又调走了

正当她在舞台上“老树发新枝”（当时观众对彭俐侬如此评价）的时候，却突然被调到戏校当副校长，离开舞台进入课堂教戏去了，这就断了我们想向她学戏的希望。大家失望了，有同学的父母开始私下为女儿另寻出路，我也跟着动摇了。

但剧队领导却没有放弃，他们精心安排我这个刚刚接触传统戏的“演员”，突击学了《大破天门阵》中“打围”一折戏，并在红色剧院试演。特意请彭老师来看戏，用意很明显，无非是想让她看看我的潜质，改变她不肯教我们的初衷。那时的我根本没有传统戏的基本功，所以演出效果可谓笑话百出：比如我不会收水袖，情急之下，竟干脆用另一只手把水袖生扯上来，引得台上台下一片善意的笑声。演出后我听领导问彭老师：“老彭，你看这个妹子还可以不？”但彭老师仍旧笑而不语，我自然明白了她的意思，倒也无所谓，反正我已有思想准备了。

冥冥中的缘份

正当我灰心丧气准备另寻出路之时，冥冥之中的缘份使我同她的儿子走到一起来了，我成了彭老师的媳妇。湘剧团的陈书记、姚团长借此机缘，向彭老师说：“这个妹子就交给你了！”当彭老师说：奂丽年纪不小了，“开荒”（指基本功和启蒙戏）又没开好，只怕难啊！”陈、姚二位哈哈大笑道：“老彭，难是难，可这个媳妇加徒弟你是赖不脱的了。”她嘴里虽说难，但心里还是觉得这妹子扮相美，嗓音甜，是可修正的好苗子，何况又是自己的媳妇了呢！

不久，戏校湘剧科开班了，婆婆提出把我带到戏校去跟班学习，但由于种种原因未能如愿。所以就只能在她工作之余，开办家庭课堂了。

婆婆生活上随和，甚至懦弱，但一进入她的专业领域，就迸发出过人精明。她鼓励我：“你形象好，嗓子好，悟性好，是难得的条件，只要好好学一定能成为好演员！”在一番鼓励之后，婆婆又严肃地指出我的问题：基础没打好，形体上全都是样板戏那些花架子；嗓子没唱开，声音只有一线大；发声方法有问题，全凭嗓子干喊，是唱不完一出戏的！而且年龄偏大了，先不要谈学戏，解决这些基础问题再说！总之一切从头来！

从头来的第一课就是教我认识一些艺术规律，说她1952年，参加全国会演获了奖，在全国已有名气，可1956年，到北京参加梅兰芳表演讲习班，也还要从什么是戏曲学起呢！何况是你。再者说，你没有一个正确的认识，怎么去行动呢？”

别看婆婆跟我一样没读过什么书，但讲起戏剧理论来，还真是一套套的，而且能针对我的具体情况由浅入深，循循善诱。首先她问我：“你说我们戏曲为什么叫‘唱戏？为什么戏曲的‘四功唱、念、做、打，‘唱摆在首位？”之后她讲解：“这就说明戏曲是一种以唱腔来塑造形象的综合艺术。当然也有一些行当或流派以‘做为主，但那不是主流，你一定要明白主攻方向”。 看我有所领悟，婆婆又进一步说：“你要明白了练嗓的重要性，才会自觉地去练嗓。你有嗓子，就是缺乏正确的训练。嗓音有四个层次：基础是要有嗓子，其次是音准，第三是音色，第四是特色，具备这些条件才有可能成为一个好演员。”讲过这些严肃话题之后，婆婆又跟我讲了一个笑话：“我父亲最烦那些音准、节奏不好的演员，又不好骂得。所以每次演出时，他就在胡琴上吊一个小纸人，听到演员在台上跑调、间调时，他就停下伴奏，一边打那个小纸人，一边骂：‘你又不进筒子，你又不进筒子！”逗得我哈哈大笑起来，枯燥的艺术理论就在笑声中潜入了我的脑中。

气在声前

婆婆为我规定了详细的练嗓计划，第一步就是要明白“气在声前”，练嗓先练气，她甚至说：“别人说七分嗓子三分气，我看对你而言要倒过来才行”。并亲手按着我的小腹叫我吸气：“吸气，吸，不要用口吸，要用鼻子吸！不行，还要吸！小腹要吸到鼓起来！憋住，憋住，慢慢放出来，控制住，慢慢放！对，就这样，每天都是这样练，要把气练出来，你的声音才会圆润，洪亮，懂么！”她还在回戏校上班前给我留下一周的练嗓作业，并交待：“莫偷懒，晓得怎么用嗓并不等于会用嗓，要天天练，曲不离口才会入骨，才能真正掌握发声的方法。”

我从没受过这样严格的训练，练了几次就松懈了。没想到星期日婆婆回来竟认认真真地检查作业，要我练‘丹田底气给她看。我没把小腹收紧，就开始吸气，运气。结果气全部积在胸部下不去，肩也高耸起来，一身发僵。婆婆马上叫停！说：“你把上个星期学的都还把我哒，完全要不得，你这叫‘逼气，不叫‘丹田底气，如果这样唱，气会往下走，不但不能持久，反而唱坏嗓子！”说着她又重新训练我练“丹田底气”：“运气要‘吸气于底，贯气于顶，就是说吸气要深，吸到腰带这一部份，气吸进去后，在把小腹紧收，往上顶气，而且气要通，气息畅通无阻，使‘底气通过声带，进入鼻腔；鼻要空，才会发出共鸣。这样，声音既结实又洪亮，人又不那么费劲，演唱也能持久了，懂吗！”你要记住这几句话：气要通，鼻要空，音要送，字要正，味要浓。其中‘气要通最重要。但气息通了还要善于控制，我们戏曲唱腔的小腔（即子腔）多，起伏性大，音量的变化性也大，演员在演唱时要注意控制，吸气和运气必须多样化，有轻有重，有提有放，做到轻重、提放接合”。婆婆还把从梅（兰芳）、程（砚秋）两大师那里学来的方法，结合自己的演唱实践，总结了吸气的五个字：‘闻、‘吞、‘偷、‘喘、‘补。

当我基本掌握吸气要领后，婆婆又教我运气，换气，她说：“运气时要咬住牙根，控制气息的吐纳，轻的时候要防止“虚”，重的时候要防止“冒”。但又不要咬得太死，咬得太死声音出不来。收音要控制住，要轻，不要太突。谈到唱腔中的换气，她强调要唱完一个字再换气，中间不能乱换。在长段的快板或拖腔气息不够时，容易出现嘶哑声音，这就是“缺气送腔”，就要学会“偷”气。“偷气”不同于“换气”，“换气”是在一句唱或几小节的间隙中吸气；“偷气”是在行腔中进行，但必须注意要不露痕迹。她还反复示范“偷气”的诀窍，直到我熟练掌握。

对于气息的控制，婆婆也总结了五个字，这就是“提”、“揉”、“顿”、“停”、“顶”。所谓“提”就是往上提气。如《断桥》中白娘子唱“杀出了金山寺怒如烈火”这句时，“杀出了”三个字就要运用提气方法来唱，要唱出白娘子为找夫与法海大战之后的愤怒情绪。特别是“杀”字要有刚性，有气魄，那就要用力咬紧牙根，使气冲破牙根的的阻力，构成爆发力。后面的“怒如烈火”的“火”字，要求刚劲有力，就是在唱完“烈”字后换气，使劲收紧小腹，顶住气息，不让它掉下去，才能唱完这句导板，就是‘顶的方法。婆婆在训练我运气和换气时，还不厌其烦地示范，常常一个下午就围绕一句唱反复练，一定要她满意才肯下课。

掌握吸气、运气和控制以后，婆婆开始用唱腔来为我吊嗓，她先让我从低调唱起，认可以后，再让我升一个调唱，再认可后，又要求我再升一个调唱，一直唱到我音高的极限才罢。好在我高音好，不在乎，很容易就唱上去了。到后来再学别的唱腔时就不肯再从低唱往上唱：“我能唱上去，何必又从低往高唱罗！”但婆婆不同意，她说：“青年演员的调嗓练唱，一定要由低到高地循序渐进。如果一开始就唱高调，运气方法又没掌握好，只凭嗓子喊，就只能唱出一个大概，会把唱段中最有韵味的花音、小腔、滑音全丢掉，剩下几个简单的音符，一点味都没了，是绝对不行的。”婆婆还说：“我小时候你外公（彭菊生，湘剧名琴师）也是这样一点一滴地跟我升调，才调教出一条好嗓子，能唱到正宫调。”

真假嗓结合的唱法

当我也能唱正宫调后，婆婆却提出了更高的要求，她帮我请了歌舞团搞专业声乐教育的蒋老师来训练我。当时我不理解，对她说：“唱戏和唱歌发声区别好大，那不打岔呀？”婆婆胸有成竹地说：“我就是要让你去接触一下歌曲演唱方法！跟你说实话吧，练了这么久，我发现你高音没问题，但音域还是窄了一些，共鸣也不理想，特别是低音不厚，也许是你身子太瘦弱的原因。加上戏曲发声比较靠前，难得把低音部份练出来，歌曲发声靠后，有利于你把低音和共鸣练出来。另外，其实我对戏曲的发声方法是有看法的，总觉得有些不科学，不完美。现在跟你讲你也理解不了，举个例子给你听吧：原来湘剧旦角全是用小嗓子演唱，1956年我在北京参加梅兰芳戏曲讲习班时，程砚秋大师是讲习班的主任，就曾针对我的唱法说‘彭俐侬，你的嗓子其实很厚，何必尽使假嗓唱呢？一句话点醒我，便认真地钻研程派的唱法。回湖南和父亲磋商后，下决心用真假嗓结合来唱高腔，发现不但音域更广，表现能力更强，还解决了高腔全部用假嗓唱给吐字带来困难的问题。还有，我在北京跟好多地方戏名演员交往和互相学习，比如评剧的筱白玉霜、黄梅戏的严凤英、越剧的袁雪芬，沪剧的丁是娥，杨飞飞等。发现这些地方戏名演员唱腔最具魅力的地方是低声部，这也许是地方戏的声腔来自当地民谣的关系。好比我们湘剧的高腔，就具有极强的‘一唱众和的‘楚风特色，音域本来就很广，而且所谓‘高腔，其实并不是音域高，反而基本是在中、低音声部，你不把中、低音练出来怎么唱得好高腔呢？所以就要拓展真假嗓结合的唱法。而且，艺术的规律就是要不断发展的，我们为什么就不能学学戏曲大师们的开拓精神？为什么不可以借鉴一点歌曲的发声方法呢？”在婆婆的坚持下，我懵懵懂懂地又学了一段时间的歌曲发声方法，并同时跟着婆婆学真假嗓转换。但尽管每个星期婆婆都手把手地教，但我还是转不好。婆婆只好趁我从外地演出回来休息之机，把我“抓”到河西，跟她住在一起，反复练真假嗓转换，并详细地讲解真假嗓转换的诀窍，才终于唱得让她满意了。这样，我的嗓子终于练开了，真假嗓转换也比较自如了，自己便有点沾沾自喜。婆婆却说：“嗓子虽然练开了，但光有条嗓子还不行！”见我瞪着双惊诧的眼睛，她又说：“嗓子开了还只是演唱的起码条件！”我大惊：“练了这么久，还只学会起码的东西呀！哪里这么多的名堂罗！”婆婆严肃地说：“你当学艺那么简单啊！有条嗓子就行哪？告诉你，嗓子出来了，还有咬字、行腔和唱出韵味几道关要过！”

腔由字生，字正腔圆

接着婆婆便开始训练我咬字、念白。她跟我讲：“腔由字生，腔随字转，字靠腔托，首先要求‘字正，‘字正才能腔圆。怎么才能把字念正呢？首先要了解字的构成：一是字有四声，平上去入，抑扬顿挫。二是字又分“头”、“身”、“尾”，即出音、渡音、收音三部份。三是字又分尖、团音。四是我们湘剧使用的是长沙官话，与普通话和长沙土话有区别，且同样的字又有不同的念法。”因为好多字我都不认得，更别说区分它的不同发音和四声了，所以每学一段唱腔，婆婆都要当我的语文教师，拿着一本《新华字典》，对着唱词一个字一个字地讲解。直到我基本掌握后，她才开始讲吐字的方法，她说：“你别以为认得它，一张口就行了，其实很有学问，首先要讲究五种不同的发声部位：‘唇、牙、舌、齿、喉，而且不能混淆，就是该用齿音的，决不能用唇音。其次是‘字的出音要讲究“喷口”，收音要讲究“韵口”。就是说出字要有力，收字要有韵，要轻，为下个‘字正作好准备。至于念白更有讲究，舞台上讲话是夸张的，要求抑扬顿挫，不光要口齿清楚，还要念出节奏感和韵律的音乐性才好听。”

为了训练我吐字，婆婆还让我念“贯口”和绕口令，念顺了，她又要我加快速度；念快了，她又出新花样，竟让我含一点水来念，还说这是她在北京向“含灯大鼓”的名家学来的“密诀”，只有这样才能练出一张“铁嘴皮子”！开始我一张口就喷她一身的水，她只好先让我含豆子来念，待我能动嘴了，再含水。从含半汤匙逐步加到一汤匙，终于，我能含水吐字了，她才笑着让我空口念，真的嘴皮子就好使多了，我感叹地说：“咯比练嗓还难啊！”婆婆道：“是呀，你光有一条好嗓子，但吐字不清、不准，那有什么用呢？尤其是‘放流和念白，冒得音乐伴奏，你吐字不清楚或唱不出韵口来，那还不是白开水，谁听呢？”说着，婆婆还模仿起大舌头唱起：“适才间 ”把我笑得要死，吐字的方法也就在婆媳的笑声中深入到我脑海里去了。

要唱出韵味来

前面几关是硬指标，只有对错之分。最后一关：“唱出韵味来”可是个软指标、无底洞，难度更大了。我不禁问婆婆：“什么才算唱出了韵味罗？”我以为婆婆又会讲一大套理论，谁知她竟开玩笑似地说了句：“冒得韵味好比喝白开水，有韵味就是一杯龙井茶，晓得啵！”我又跟她“斗把”问：“都是同样的乐谱，同样的几个音符，怎么会一杯是龙井，一杯是白开水的呢？”没想到婆婆不但不骂我，反而表扬我说：“问得好，学东西就要有这种打破沙锅问到底的执着！冒错，都是同样几个音符，但是处理的方法不同，就会差之千里。还是拿泡茶打比方吧：真正懂茶道的人泡龙井，先要洗茶，再要温杯，还要用泉水，水要控制在九十度以下就冲叶，这才泡得出好龙井。反之丢一把茶叶胡乱一冲，那龙井就变成老母叶了。唱戏也一样，你看《落园》中‘适才间的‘适字后面有个小滑音，你丢掉不唱也没错，但那就成白开水了。《拜月》中‘一步一回头的‘头字，你如果增加三小节，再来一个停顿；‘叫人伤情意的‘意字增加四小节，再来一个切分休止，使人听起来如诉如泣，韵味就出来了。所以说艺术的魅力和韵味全在于精致的细节当中，而且有很多细节简谱，甚至是五线谱都是无法淋漓尽致地表现得出来的，否则的话，同一个剧目有一个名家唱过就行了，还要那么多其他“流派”来唱什么呢？艺术的魅力恰恰就存在于这些精细的区别之中，观众欣赏的也是这一点点精致的区别，你懂吗！”我若有所悟，便大大咧咧地说：“我明白了，就是要在这些细节上面下功夫，是吗？”我满以为婆婆为表扬我接受得快，谁知她笑笑说：“你又拿着鸡毛当令箭了，这只是其中因素之一，个中的学问还远不止这些呢！”我大骇：“还有些什么嘛？！”婆婆一笑：“光晓得要在细节上下功夫，但根据什么去下功夫呢？”我不解地望着她，她说：“根据就是一个‘情‘字！我们花了一年多时间都是在解决‘字正腔圆的问题，现在是解决‘声情并茂的问题，只有声情并茂才能打动观众。”我不解，便问：“你一下子说艺术魅力在细节中，现在又说都在于一个‘情字，到底是什么嘛？”婆婆一笑说：“蠢家伙，细节是表象，人物的感情才是根据嘛，就拿上次跟你讲的《拜月》的唱腔：‘一步一回头的‘头字拉长三小节就出味了，但为什么要拉长三小节呢？目的就是要表现瑞兰缠绵悱恻的感情的需要，所以，‘情是一切艺术的根据，既是出发点，也是目的地。”

同时，婆婆又说：“‘情还有另一层意思，那就是‘趣，‘情趣，比如《柜中缘》里绣手帕唱段，原来是‘平板唱腔，我根据少女的心情，在‘吹吹打打之前加上一个‘哪个衬字，在‘拉呀，扯呀前加上‘哎呀等民歌素材，再让胡琴把‘拜堂的‘拜字拉出一个滑音，使唱腔变得生动活泼，一个少女怀春的感情和趣味就更好地表现出来了。这就是为什么好多悲剧、苦戏却要用喜剧的手法来表现的原因，比如《抢伞》，明明是逃兵祸的苦情节，却用喜剧形式来表现，这就是我们戏曲的高明之处，懂得一个‘趣字。”

婆婆教戏时总是鼓励学生发挥自己的优势，开始我以为只要把婆婆唱的味道模仿得像就行了，哪知婆婆并不认可，她说齐白石老人有句名言叫：“学我者生，似我者死”，因为老师和学生的先天条件有区别，硬性模仿好比东施效颦，不但无益，反而会阻碍学生自身潜力的发挥。就像程砚秋大师的程派，低回婉转，韵味悠长，是程先生根据自己的生理特点苦练出来的一种特殊的发声方法，它不仅有常见的鼻腔共鸣，而且还有独特的脑腔共鸣。唱红以后，大受追捧，却有好多并不具备程先生那种生理特点的人，盲目地模仿，反唱成了怪腔怪调。你的高音部份比我好；低音比我差，所以你不可以盲目地模仿我。真正的好学生是学师傅的方法和神韵，而不是一味地模仿我。即使学生把师傅模仿得惟妙惟肖，但观众却还是只认师傅，这是人们的审美惯性所致，导致学生费力不讨好！所以一个好徒弟一定要超越师傅，才会得到观众认可的，这也是艺术的一条规律，就是一定要超越前人”。听完婆婆一番教导，我似懂非懂，却对最后一句感触极深，便问：“我听说旧戏班有句话叫‘教会徒弟打师傅你不怕呀！”.婆婆大笑说：“莫说现在不怕，我二十几岁就不怕。那时我带了好多徒弟，我不但不怕她们超过我，还帮她们上戏，所以那时候省文化局个别领导在1958年“大跃进”的时候，提出一个口号：‘学习彭俐侬、赶上彭俐侬、超过彭俐侬、打倒彭俐侬！我只对最后一句有意见。”我惊讶地问：“为什么要打倒你呢？”婆婆苦笑着说：“极左嘛！把我们这些名演员当成“艺术大跃进”的绊脚石，想让我从舞台上消失，只准我当‘戏模子搞一个戏就‘交 一个戏，那哪是教戏啊！ 婆婆接着说：“这些陈年往事就别说了，我现在把希望寄托在你身上了，可你不能着急，万丈高楼平地起，一定要一步一步地来，偷不得一点懒的，功到自然成，懂吗！”我却固执地追问：“为什么观众那么喜欢你的戏，却要调你去戏校呢？”婆婆苦笑了一下说：“领导找我谈话说名师出高徒啊！说实话，一个演员是有舞台情结的，可我一想，人到中年了，旦角演员的最佳时段，已经被‘文革吞噬了，何况眼下湘剧演吟风弄月的青黄不接，于是走上了课堂。”

在我们家庭课堂里，婆婆教唱腔一丝不苟，一个字、一个音、一个副点、一个小转弯，一个子腔，一个滑音、一板一眼都不能错，过门，打板都要学会。我哪里受过如此严厉的训练，表现有些烦。婆婆晓得我又“发懒筋”了，笑着骂道：“这才刚开始，你就叫苦啦！苦的还在后头呢！”我见她笑，故意撒娇：“我真的不想学了，改行好得多。我们那批女学员差不多都改行了！”婆婆也不恼，“哼”了一声说：“你现在想打退堂鼓也不行了！”我怪道：“那是什么原因呢？”婆婆答：“你要不是我家的人，我还不爱管！谁叫你入了我家的门呢？入了我家门，不学也得学，而且要学好！”我大叫：“那不至于吧！”婆婆仍然轻言慢语地：“我彭俐侬到处喊要‘培养湘剧事业接班人，自己屋里的人倒开了溜，你不是打我的脸呀！好生学！”边说边爱怜地在我头上狠狠地点了一指，婆媳们方大笑起来。我又问婆婆：“您以前和现在在戏校都是这样教徒弟的吗？”婆婆一笑说：“我哪有这么多的精力来开小灶呢？再说我也不能太偏心啵！所以你不去戏校跟班学也未尝不是好事，你要去了，我天天‘盘你，别的学生还不会闹翻天？”

艺术感受和气质决定成败

一转眼，跟婆婆学发声，学唱腔已一年多了，以为这下婆婆总要开始教戏了吧，可婆婆却提出一个更重要的问题，她说：“你是可以学戏了，而且早就可以学了，但要学好一出戏，你还不行！”我惊诧：“那是为什么？你不是说我唱得还有点子味了么？”婆婆见我有些怨怼，笑笑说：“唱得好只是基础，四功五法都是做一个好演员的基本功，表示她可以唱戏了，但并不等于她能唱好一出戏。要成为一名好演员，除具备上面那些条件外，还有两个重要的方面！”我忙问：“什么方面？” 婆婆见我着急，却慢慢地说了五个字：“感受和气质！”“什么是感受和气质？是什么东西？要怎么学？”我连珠炮样地问婆婆。婆婆却还是不紧不慢地回答：“艺术感受和气质是一个演员最要命的东西！艺术感受就是对艺术特别敏感，音乐感、节奏感和支体协调力极强，再加上后天对艺术的喜好，就会对艺术具有较高的鉴赏能力，表现出在艺术方面极强的领悟和表现力，这是好演员的潜质。气质通俗地讲就是我们行内称之为‘压不压得住台的问题。好多的演员各方面条件都不错，可就是压不住台；而一些名家，尽管先天条件不怎么样，却一出场就是碰头好，比如程砚秋先生身材高大，中年后更是发了福，实足一个壮汉。可上台演少妇，却没人不叫好。京剧的花脸泰斗裘盛戎先生，又瘦又矮，可他扮的包公却好像有千斤的分量，还有我们湘剧有一个女生角杨福鹏老师，你没见过，她可以扮演《单刀会》中的关公，那可是好多男演员都扮不像的呀。这就是一个好演员的艺术气质在起作用。反过来讲，从一些戏的要求上也可以看出演员气质的重要，比如演《描容》，赵五娘出场时只有小锣打节奏，场上冷冰冰的，这就考验一个演员的本事了，好演员照样能镇得台住，而一般的演员就镇不住，所以这出戏一般人是演不得的。”婆婆这样一讲解，我似乎明白了一点，便道：“那是名家的水平，我刚入门，你就要求这么高，我怎么做得到嘛！”婆婆摇摇头说：“正因为你刚开始，所以我要跟你讲明白，一个好演员，不光四功五法要好，还要注重提高自己的艺术素质，培养出艺术家的气质，这是艺匠和艺术家的区别所在。你要跟我学戏，首先就要树立这个目标，懂嘛！”“那你要我从哪里着手嘛！”我又有些畏难。婆婆说：“我告诉你这些，并不是要求你马上就做到，这只是个大目标，要很长时间的实践磨砺才能达到的，今天讲这些，是让你明白这个目标，以后在教戏中我会从戏的情节到人物的理解方面教给你，但这只是一方面，而且是次要的方面。”我莫名其妙了，忙问：“那主要方面呢？” 婆婆平静地说：“主要方面是你自己有了这个目标，就要有意识地去摸索，在戏里面摸索，多看多学多分析名家的长处，你就会领悟出道道来的。同时，还要在戏外去摸索，那就是在日常生活中要注意自己的行为举止，刻意地培养自己的艺术素质。”

以戏教戏和以人教戏

婆婆讲以前的湘剧演员，起码要会五十出戏以上，才能进得戏班，而各戏班争相聘请的名角会的戏都在八十出以上。我一听吓了一大跳：“要学这么多戏呀！”婆婆笑着对我说：“你又想偷懒啊！告诉你，我肚子里没有八十出，也有五十出，不讲全学，起码跟我接三十出戏的脚，不然别人听说你是彭俐侬的媳妇和徒弟，三十出戏都不会，那不出我的洋象！” “好多戏我连听都冒听说过，学了有什么用罗！”我又开始和婆婆“斗把”。婆婆也不恼，哼了一声说：“别人追着要学，我还懒教得呢！怎么会没用呢？有些东西看起来没用，其实是可以借鉴的嘛，有句老话叫‘艺多不压身知道吗！再说艺术这东西是要靠积累的，一方面要看得多，学得多，见识多自然眼界就不同了；另一方面是要唱得多，练得多，所谓熟能生巧嘛，有了这两方面的积累，你的艺术水平就会由量变到质变。告诉你，任何名家都不是天生的，或者名师传授了什么“仙方”，都是苦学苦钻出来的，艺匠和艺术家的区别就在于有没有事业心和勤不勤奋，俗话说‘业精于勤嘛！”

婆婆制定的教戏方案是第一阶段先学小戏，而且最先教的戏不是青衣戏，而是花旦戏《拾玉镯》和花衫戏《秋江》。她说这是旦角的入门戏，也是搭架子的戏，可以把手、眼、身、法、步练活，以后在台上才能站得直，坐得正，行得稳，跑得圆。

教戏之前，她耐心地跟我讲这些戏的故事、人物、唱腔以及这些戏的特点和在湘剧旦行戏中的地位、作用。同时她尽其所知地介绍她学过、见过的唱这些戏的老前辈的好处和不足，甚至这出戏其他剧种的特色也介绍给我听，先使我心中对这些戏的了一个概念之后，她才开始给我拉架子，拉完架子再一小段一小段给我“磕”戏。她排戏从不一招一式地“硬教“，而是先分折人物性格在此时此刻的所应当表现出来的状态，从而得出此处该如何表演，有时还有意让我自己去想此时该如何表演。她说这叫“以戏排戏”，而不是“以人排戏”。我不懂，她进一步讲：“这是1956年她在北京梅、程二位大师教给她的方法。当时几乎全国所有地方戏的名演员都来同台学戏，梅先生讲得最多的是‘此时此刻为什么要这样表演，而不是‘我为什么要这样表演。这就是‘以戏排戏。是以戏中人物来启发演员理解为什么要这样表演，这样学生就能知其所以然。而以前师傅教徒弟一直是‘以人教戏，师傅怎么演，学生就怎么学，结果学生是知其然而不知其所以然，甚至连师傅也不知其所以然，因为他也是这样‘贩过来的。”她问我：“你说《拾玉镯》开始时女儿为什么会那么高兴呢？”“因为妈妈外出，女儿自由了嘛！”婆婆笑道：“关健不在于妈妈出外，这只是外因；真正的内因是妹子到了青春期，开始‘思春了，这是令人着迷而又羞赧的事情，只有在独处时才能放飞她的青春遐想，这才是真正的原因，也是全剧的戏核，懂吗？”听婆婆这一讲，我才明白了一些。婆婆接着说：“不理解这一点，你学的那些小姑娘的活泼劲就会很空虚，干巴巴的，你的眼珠飞得再媚，也是空洞无物的。”婆婆这样的教学方法使学生也不能不动脑筋，也就是不仅“授人以鱼，而且授人以渔”。

通过跟婆婆学这些花旦戏，我才发现婆婆的基本功果真了得，五十岁的人了，那眼睛转起来还像风车一样自如，这可把我难坏了，以前学样板戏，光会干瞪着一双空洞无物的大眼睛，哪晓得被贬得一钱不值的传统戏中，光一个眼神就有这么多的讲究，一出《拾玉镯》，婆婆就教了我近十种不同的眼神，如：飞、转、瞟、瞪、迷、媚、闭、醉、痴、等等。婆婆要我跟着她的手练眼睛，要求她的手指向哪里，我的眼珠子就要跟到哪里；又练眼神，要我长时间瞪着眼目不转睛地看一个东西，我根本坚持不了一会就动了，她就和我比“瞪眼”，两人对着瞪眼，看谁瞪得过谁，先动的算输，把我练得头昏脑花，难怪婆婆说这是旦角的入门戏。

又如《秋江》的圆场，婆婆就讲了七、八种跑法，还要连番变着使用，把我的脚都跑肿了，婆婆还是不满意，两出戏学了几个月还是没完没了，我都叫苦了，说：“差不多就行了吧！圆场就圆场，反正观众晓得你在追人就可以了，要那么讲究做什么？而且现在有几个观众看得懂罗。再说还不晓得有没有轮到我演出的机会。”婆婆却严肃地说：“妹子啊，说你冒入门，你还真冒入门呀！演戏又不是讲故事，观众不光是来看故事和情节的，而是来欣赏艺术的，欣赏你的唱、做、念、打的。秋江的故事极简单，就是‘赶潘，一句话就讲明白了，为什么观众还是乐此不疲呢？那就是它用艺术手段把一个‘赶字表现得丰富多彩：有岸上的‘追，有在水上的‘追，有妙常被艄公戏弄时气恼时的步伐；有追不上潘郎时心急的步伐；有误会解除后欢快的步伐，所以才会有七、八种不同的圆场呀。你把这些区别丢掉，那还有什么戏呢？我们中国戏曲的精华就在于这些经过好多代艺人们摸索创造和积累出来的精彩唱腔和精湛技艺，不讲究这些东西，你算门都没摸到呀！”

婆婆又说：为什么有些新编的戏排一出死一出，就是因为它都是些只有英雄故事和光辉思想的急就章，而没有精彩的艺术，看了就像听政治报告一样，谁还会再上门呢？她认为有些搞法是有问题的，比如片面地强调“出新戏”和“演现代”，结果不但排一出、死一出，还把真正的“精华”挤得失去了生存空间。芭蕾舞不也就《天鹅湖》《胡桃夹子》《吉赛尔》几出戏，却使全世界的人如醉如痴这么多年，靠的是芭蕾的精湛技艺呀！要是今天搞个白天鹅，明天出个黑天鹅，后天再出个黄天鹅，那不早把芭蕾舞毁了！讲穿了是上面的不清白，下面的只顾私利，哪管事业玩完。

心中有戏和心中有观众

婆婆在教戏时跟我讲得最多的话就是“心中有戏”和“心中有观众”。

婆婆讲：“戏剧表演的是程式，比如梅先生的《贵妃醉酒》每一句唱、一个动作、一抬手、一转眼都遵循一定的角度和节奏，因此，没有程式也就没有戏曲了。但如果不动脑筋，不懂得程式是表现人物的手段，那样的程式就成了空壳。好多演员就是这样，只跟师傅学了‘空壳程式，知其然不知其所以然，在台上自然演不好戏，因为他们‘心中无戏。

什么才是“心中有戏”呢？其实“戏”就存在于人物的情感逻辑之中。比如《打雁回窑》，我们首先要分析柳迎春这个人物在情感发展中的不同层次：开始时她只是个贫困的妇女，心态是平静的，对一个不认识的军人有着本能的防范。而对军人称丢失了万金家书时的失望和愤怒是可控的，因为她必竟曾是个千金小姐；第二个层次是当薛仁贵表明身份和以官印来炫耀时，按理说一个贫妇应当万分高兴才是，但因为她对丈夫十八年不归是有怨怼的，所以她的高兴仍是有节制的；当薛仁贵忠诚地解释之后，她理解了丈夫处境的难处，心中的怨气也就消了，这时对丈夫的归来是由衷地高兴了，人物的情绪又发展了一步。到丈夫发现背父生的儿子那只鞋而产生误会，她是又气又好笑，人物的就大大地放开了，她有了骄傲的资本来戏耍丈夫了，实际是一种“报复”。直到听说儿子被丈夫误射而死时，她那“胜利者”的心情状态，一下子崩溃了，表现出歇斯底里的悲号：“我要我的儿子呀！”这个时候她的愤怒可以失控，戏才能由极喜到极悲的转换而推向高潮。把握好了这三个层次，你表演起来也就有了根据。

又如《拜月》一折戏中，前段全部是瑞兰一个人在做戏，特别到跪下烧香时，连身段都没有了，如果心中无戏，没有对并不在场的父亲的抗争情结；中间和妹妹瑞莲的背场戏；对蒋世隆无限思念的感情，这场戏简直就演不下去。你要演下去，还要让观众被你的表演打动，那你就要在心里和这些不出场的角色“同台”演出，这也是“心中有戏”。

她在教《断桥》时跟我讲，京剧的《断桥》太程式化；婺剧太舞蹈化，反之我们湘剧的人物血肉更丰满，更符合戏曲审美的要求。她认为这个戏矛盾冲突虽然强烈，却都是些外在的东西，真正能打动观众并不在这里，而在一家人的悲欢离合之上。主宰这个悲欢离合的核心人物是白素贞，她由愤怒转到怨恨再转到埋怨，又转到怜爱、最后到宽恕，团聚，都是感情、亲情在起作用。也就是白素贞在感情、亲情、爱情的纠葛中她内心的矛盾冲突过程，这才是真能打动人的地方，而不要弄成了武打或舞蹈戏。当然，戏曲是讲究形式美的，舍此失去了戏曲的特色。但一切形式美都是为了揭示人物此时此地的思想感情及其发展变化的。她还对我讲，虽然她创造了【正南路三眼】的新板式，来塑造白素贞而获得赞许，但她却还是不满足于现状，想以后有机会还要改，总之，她认为这出戏一定要在白素贞身上再做些文章才会更具艺术魅力。可惜天不假年，没给她进一步修改湘剧《断桥》的机会。

婆婆在教《抢伞》时，对瑞兰出场的戏特别重视，她总是讲：“出场是在慌乱中，节奏快，边唱边做，但表演要有条不紊，特别是钻进林子的身段和用水袖的拨开乱草的动作要干净利落，要规范，不能拖泥带水，这里就要强调“程式”的作用了，目的是要让观众看明白，因为台上表演是虚拟的，你不强调，观众不明白，特别是刚开演，观众还没静下来，这叫“心中有观众”！你心中没观众，观众看不明白，那戏开始就演砸了。到二人把爱恋的话挑明后，刚才形成的小高潮要迅速降温，因为事情一挑明，双方反而会更羞涩，这一层的分寸一定要把握准，甚至可以过一点，要同前面的小高潮有区别，为的是让观众明白，这也是戏的一波三折的趣味，没有高低潮区别一定是白开水。

旦角应是美的化身

直到几年以后，婆婆才教我学《琵琶上路》，因为此剧难度很大。特别是《描容》一场，婆婆在长期演出实践中，对传统表演进行了很多的细加工，比如她改一拜为三拜，改侧坐为正坐，改单笔为双毫，并为此专门去向国画大家们学画画。我没有画画的基础，婆婆就要求我练书法，她说：“你总要有一点点拿毛笔的基本功，懂得怎么运笔，吸墨等基础的动作才不致在方家面前出洋象。”

最重要的是这折戏的唱腔，特别是那“赵五娘，离故乡”七十句的大段“放流”，没有音乐伴奏，全靠演员的韵口带出音乐性，所以叫以“字”带腔。要怎样才能带出音乐性呢？婆婆讲这就是我在前面教你的要在人物的感情上来动脑筋了，比方说当唱到“自从奴夫去后，”这触到了赵五娘最伤心的地方了，可以想象她在这时会有哽咽表现，因此在这里我设计了一个小停顿，加一个慢转调，表现她半晌才回过神来。随即运用愁容不展的眼神，看了一下画纸，引起更加凄惨的回忆：“饥荒三载度春秋”，这样就转得流畅了。到“还要儿女流之辈孤孤单单冷冷清清独自一人找到帝邦”时，是一种情绪的倾泄，所以这23个字要一口气唱完，其中“独”字是核心，要适当拖长，予以强调。到“山高路远，身衰体弱怎能行上”来一个突慢，表明她从回忆、埋怨和倾诉中回到了现实，发现等待她的是十分的艰难，所以她才用哭声唱出“我的大翁叔啊，何日里才能挨到帝邦”！这表面上是对大翁叔的倾诉，不如说是赵五娘对蔡伯喈的控诉。总之只有你“心中有戏”才能唱出真感情，才谈得上靠韵口唱出音乐性。

《琵琶上路》是婆婆教得时间最长，要求最严的戏，限于编幅不能一一详述，却有一点值得一提。那就是她曾对我讲：“如果哪天你有机会演赵五娘，可以考虑穿白色的褶子。”我问她，以前都是穿黑折子演，为什么让我穿白折子呢？婆婆笑着说：“我早就想改成白色的了，只可惜我现在身材不行，你身材这么好，可以穿白色的折子，主要是为更好地体现赵五娘的艺术美感，俗话说：要得俏，一身孝嘛！何况她当时不正在为公婆戴孝么？连你今后演李三娘也不要再穿黑褶子，可以改为蓝色的，在舞台上好看一些。你不要拘泥于传统的表演，那是因为旧社会服装要演员自己准备，演员穷，只有黑色的服务装既经脏，又便宜，所以就传下来了，不动脑筋的演员只会依样画葫芦，不晓得想办法美化舞台形象啊。”我有些犹豫说：“这么多年形成的固定观念，突然改变行吗？”婆婆不以为然地说：“我晓得，不光湘剧，差不多所有的剧种都着青折子，甚至这一行都叫‘青衣了，要改起来是不容易。但还是要改！”我诧异：“那不是违天下之大不讳吗？”婆婆没有直接答复我，反问道：“你晓得艺术的终极目标是什么吗？”我摇头。婆婆认真地对着我说：“艺术的终极目标就是表现真、善、美！而戏曲中的旦角就是承担这个任务的主要角色。为什么是这样讲呢？因为旦行表现的角色不仅个个貌美，而且内心也美，哪怕是悲戏、苦戏中的旦角，也许外在不算美，但内在都是美的，比如李三娘，赵五娘。因此，可以说我们旦行是戏曲真、善、美的集中表现，为什么不可以让她们的外在也美一些呢？当然罗，我并不是要你穿红着绿，但在不违反人物身份条件前题下，可不可以尽量让她们显得更美一些呢？我认为不但可以，而且必须。因为时代变了，观众的审美水平提高了，对美的要求也会更高，艺术工作者要适应这个要求对不对？”我似懂非懂地说：“那以后我们演《描容》穿白折子就是。”婆婆一笑说：“依我看不光服装可以漂亮一些，表演也可以媚一些，尽量把女性的妩媚呈现给观众，旦角饰演的全是少女或少妇，即便是贫女，她们天赋的女性美还是在的。我们要多展现女性的这一面，不必太过强调剧情的需要，必竟艺术是为美而存在的嘛。”

要自己动手编唱腔

婆婆是个戏曲改革派，不但锐意改戏，还经常自己动手创编新唱腔。众所周知的湘剧弹腔《断桥》中的【正南路三眼】，就是她和外公合作创新的。婆婆常常跟我讲徐绍老是有心人，收集了好多湘剧的曲牌，还自己创编新腔，所以人称“高腔大王”，

我们晚辈要学他，要掌握本剧种的曲牌。她还说等把戏教得差不多了，她会要求我背曲牌，把我吓了一大跳说：“我又不搞作曲，要背什么曲牌做么子罗！”婆婆闻言反驳：“我最看不起一种演员，不但戏要靠师傅教、导演排，唱腔也要作曲一句一句地教，象鹦鹉学舌一样。这样的演员一定没有大出息，因为他是师傅或作曲的俘虏。碰到高手还可以学点毛皮，万一碰一个‘二把刀，那他不就成了‘三把刀了！”所以婆婆规定我不但要熟练掌握简谱，还要学湘剧的曲牌，碰到类似的唱腔，不但要马上能唱，而且还要自己能够加工，提高。这不是说作曲不高明，而是他必竟当担了全剧的唱腔，不可能每个角色的唱腔都创作得完美，因此好演员必须结合自己的条件和流派再加工，甚至完全根据自己的风格来创作，像程（砚秋）、张（君秋）二位大师就是这样的。

但婆婆又不是盲目地追求乱改、乱出新，她再三告诫我说：“唱腔一定要改革，但又不能颠覆性地改，改得面目全非了，谁还认你是湘剧呢？”在唱腔改革上，婆婆认为最成功的是程砚秋和张君秋两位大师，她说：“你去听他们俩人的唱腔，完全是京剧，但仔细去分析，又没有一段是原腔原调。其中程先生是在发声方面独创出了低回婉转，一唱三叹，韵味悠长的程派；而张先生则妙在他对京剧的调式进行了大量的重组，你可以从他的唱腔中听出很多现代的东西，但又完全是京剧的，《西厢记》就是他最成功的典范，一段平淡无奇的四平调，竟被他改成了咏叹调。不象样版戏的唱腔，歌剧化痕迹太大了，成了完全的新剧种。”婆婆教导我：一个经典剧目好多剧种都演，区别仅在于声腔。所以一个剧种存在的根基就是它独特的声腔系统，如果不注重保持本剧种的声腔特色，就会消亡。唱腔要顺应时代的要求，要改革，但一定要慎之又慎，原则是在保持和发展本剧种声腔特色的基础上进行渐进式的改革，而不是某些浅薄的“艺术家”那样搞颠覆。那些人也可能是好心，但他们的“好心”却可能导致剧种特色的淡化。

雨露愧承

我在婆婆膝下学艺近七年，深深地体会到婆婆对湘剧的热爱，记得她曾不止一次地跟我讲湘剧的“十大记”和“十小戏”，说这是湘剧的本钱，是全国好多地方剧种不具备的先天优势。因为只有自己的儿媳才能由她按自己的艺术思路去雕琢，去实现她传授看家本领的可能，因此，她不止一次地强调我要把这些戏接到手，再难、再苦也要教、要学。所以，七年中，婆婆为教我牺牲了几乎所有的节假日，只要有丁点时间她就要给我排戏，讲戏，记得那年夏天，全国政协安排她到秦皇岛休养，她却因想利用暑假这段完整的时间给我教戏，竟婉言谢绝了令人羡慕的“享受”。家人劝她不必这样性急，她却淡淡地笑了一笑说：“一年只有两个假期，你不抓紧点，我的计划怎么完得成罗，我不去咧！”于是俩婆媳就在家里‘斗酷暑。她教戏要求又严，一点不到位就要我重来，我那时年轻好玩，哪里受得了她这样的严师要求，有时便故意“放懒”：“要得哒罗，累死个人！还不晓得有冒得演的机会，咯认真做么子嘛！”婆婆是个不善言辞的人，被我呛得脸上变了色，默默地坐回到椅子上发呆，神色黯然。我明白自己伤了她的心，连忙赔罪：“娘老子呃，我是开玩笑的咧！你莫认真嘛！”婆婆摇着头说：“我不是生你的气，我是急你讲的是事实啊！”我连忙宽慰她说：“你急也冒得用的，你已经尽了这么大的力了，听天由命算了。”婆婆沉默了半晌说：“不能听天由命，没机会演我们也要排！今生干了这一行，就要对得住它！”说着站起身来，抖数精神，又投入教学之中。但在下课之后，她突然对我说：“妹子呃，你什么都可以学我，就是咯个懦弱不要学我嘛！你怎么偏偏跟我一样罗。唉，真是‘不是一路人，不入一家门呀。妹子啊，你要有思想准备啦……”我莫名其妙，问：“准备么子嘛？”婆婆没有正面答复，却说：“你看过《舞台姐妹》没有？我最欣赏其中那句话：‘认认真真唱戏，清清白白做人，少想些别的，‘人在做，天在看晓得啵！”听得我一头雾水，直到多年后，我才明白这是婆婆给我的人生指南，我那用心良苦的婆婆呀！

也许正是婆婆这种执着，鞭策着我三十年来无怨无悔地坚守在这块寂寞之地！记得九十年代初，深圳艺术团艺术总监在长沙歌厅找到我，想调我去该团工作。那时正好我爱人也在深圳，我动摇了，还跑到深圳去试唱过一段时间，回来找院领导申请后，却想起了婆婆，便还是选择留下来，连累爱人也丢掉那边的工作辞职回来了。

婆婆是享誉全国的名演员，我却从没听她讲过自己，反而常听她念念不忘别人的好，真是如数家珍，礼敬有之。比如：让她走上戏曲道路的田汉老和教她学文化的安娥妈妈，学戏的启蒙老师她的父亲，系统教她的肖金祥师傅，最早给她教唱腔的吴叔岩老师，最早带她演戏的陈倚霞老师，和她演《上路》而获奖的徐绍老（她一直是以父事绍老的）。在艺术道路上对她启发最大的崔嵬老师和梅、程二位大师。甚至没什么名气的前辈演员，只要哪方面有特色，她都是赞不绝口，比如她在跟我谈艺时，曾提到一位叫曾慧芳的前辈艺人的《痴梦》《泼水》演得如何如何好：她表演“痴”的时候，那头网往下一压，原来吊好的眼睛便随着往下掉，把个失神的味道演得入木三分。她手往左指，而眼珠却仍痴望着前方，活现出“痴”的样子。那多变的恐怖的笑，无力的身段，突然中止的表情配合音乐，把一个发疯的形象表现得淋漓尽致。

婆婆从五十年代后期开始就受过很多不公正的打压，“文化革命”中更是九死一生，却很少听到她报怨、更不用说记恨了 婆婆谦逊宽容和虚怀若谷的大家风范使我终身受益。只可惜她老人家天不假年，媳妇也努力不够，不能全盘继承您丰厚的艺术遗产，终觉雨露愧承。

婆婆、老师，我想您啊！

（责任编辑：蒋晗玉）