《声无哀乐论》研究30年热点述评

2014-08-19吴远华

文艺生活·中旬刊 2014年7期

关键词：嵇康自律学报

吴远华

（浙江师范大学音乐学院，浙江金华 321004）

《声无哀乐论》研究30年热点述评

吴远华

（浙江师范大学音乐学院，浙江金华 321004）

魏晋名士嵇康所著《声无哀乐论》是中国古典美学史上的经典文献之一，历来都是文人学者品评的对象。文章拟从其创作成因、思想渊源、哲学归属、美学思想以及其它视角对新时期相关研究成果进行梳理与总结，以为深入研究提供资料基础。

《声无哀乐论》；思想渊源；哲学归属；美学思想

魏晋名士嵇康所著《声无哀乐论》被当代学者称为“音乐美学史上的两颗明珠”(苗建华语)之一，也是中国古代音乐美学史上的“三大史书”之一。深受历代文人学者的关注和品评。

改革开放30年来，国外相关研究目前仅见石川泰子、川名千佳、张前的《日本学生评述〈声无哀乐论〉》（中央音乐学院学报，1986年03期）和原正幸的《论嵇康〈声无哀乐论〉的礼乐批评》（文艺研究，2001年01期）；而国内的研究成果不论是美学专著、史学论著还是研究论文，都非常之多，研究的焦点集中如下：

一、创作成因

多数学者认为《声无哀乐论》是嵇康因反对司马氏集团推行“礼乐教化”的政治而发。此说诚如杜汉生所言：“嵇康确与司马氏集团所见不同，并最终以此见害，此为世人皆知之史实。然而以此判定《声无哀乐论》专为此政治斗争而发，未免过于简单，令人存疑。”①故而从嵇康生活的特殊社会历史、政治环境去考察其创作成因成为21世纪以来的主要研究思路，如刘瑾《〈声无哀乐论〉的产生原因及其评价问题》（天津音乐学院学报，2004年04期）；张利鸽《论嵇康〈声无哀乐论〉之形成原因》（渭南师范学院学报，2008年04期）；姚锋《〈声无哀乐论〉产生的社会、人文背景探析》（美与时代，2009年01期）；包德述《〈声无哀乐论〉音乐思想的历史成因与美学批评》（大众文艺，2011年16期）等。

其思路可取，但我们仍不能忽略的重要事实是对嵇康音乐实践活动与心路历程的研究。因为，《声无哀乐论》的成因不仅与政治、社会等外在因素有关，也与嵇康本人的音乐心理、音乐理想紧密相连。

二、思想渊源

鲁迅于20世纪40年代首先掀起研究嵇康及其《声无哀乐论》的学术潮流。他校释《嵇康集》，并在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》②中将嵇康的音乐观归纳为“为艺术而艺术”，并认为嵇康虽在态度上是“反礼教”，实则本心是相信“礼教”的。“礼教”即“礼乐教化”，这是儒家的典型思想。改革开放以来，杨荫浏认为嵇康肯定音乐精神及其“和”的性质，是以儒家的思想为其依据的。③吉联抗也说嵇康虽然反对为统治阶级服务的儒家传统音乐思想，“但是他自己的思想基础也并没有完全离开儒家”。④田旭也说“尽管嵇康之《声无哀乐论》看似与儒家音乐思想相对立，但在“和”的观念上又有许多相通之处，这也恰好体现了嵇康与儒家在美学思想深层次上的相通性。”⑤

但侯外庐等人却认为嵇康的思想属于道家的“虚无主义”，因为嵇康否定人是社会的动物，把人返归于自然，更进一步把人的自然人的身份也加以否定，仅仅肯定一个空洞洞的“道”。⑥与此持有相似观点的还有蔡仲德、王善忠和孙晓勇等。如蔡仲德认为，嵇康的思想“是道家音乐美学思想的重大发展”⑦；王善忠提出“嵇康的思想渊源可追溯到《老子》的大音希声”⑧；孙晓勇也说《声无哀乐论》中的美学思想源于道家的哲学思想⑨。

茅原分析说《声无哀乐论》是调和儒、道发展而成。他认为：“秦客”和“主人”分别代表了嵇康思想的一个方面，而“秦客”所代表的儒家思想才是嵇康的真实思想，在他的头脑中占据主导地位。并且“与道家崇尚自然的思想（主人的思想）构成了对立面，共居于一个奇异的统一体内”。⑩目前，学界大多沿袭这种观点，认为“嵇康《声无哀乐论》既以道家自然乐论批判儒家礼乐，又从道家思想出发肯定礼乐思想中的某些成分。”⑪我以为《声无哀乐论》的思想渊源是儒、是道或兼采二家，问题的关键在于从哪个视角来解读。

三、哲学归属

侯外庐等人最早指出《声无哀乐论》的思想属于“心声二物论诡辩思想”。⑫吉联抗、杨荫浏等人也持有类似观点。吉联抗认为嵇康音乐思想的基本点是“声无哀乐”，即音乐是客观的存在而感情是主观的存在，两者并无因果的关系，也就是“心之于声，明为二物”⑬；而茅原指出《声无哀乐论》不是二元论⑭。

此后，蔡仲德《“越名教而任自然”—试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》中认为，嵇康的《声无哀乐论》显然是接受了老庄天道自然无为和王充气一元论思想的影响。并认为这是朴素的唯物论，而非唯心论。此外，孙维权《〈声无哀乐论〉新解》（音乐艺术，1983年02期）、张震在《〈声无哀乐论〉是“违心之论”吗》（南京艺术学院学报，2010年01期）等都认为《声无哀乐论》是唯物的一元论。

唯美理想论。此说以刘金山最具代表，他明确指出：“嵇康虽然以‘自然主义’为其音乐思想的基础和出发点，但嵇康不是一个‘写实主义’者，嵇康追求的是“和”声，既和谐和优美的声音，而且越是“极和”、越是好听，他越是喜欢，并且希望达到一种纯粹的、至和的美感体验，这实际上就已经具有明显的‘理想主义’（或者说‘浪漫主义’）色彩了，所以我们说嵇康的美学是‘唯美主义’的。”⑮就其哲学归属的研究来说，与思想渊源的论争一般，取决于研究者的立场与视角。

四、美学思想

首先是自律还是他律，蔡仲德指出：《声无哀乐论》是中国最有自律论色彩的音乐美学论著。⑯杨荫浏的《中国古代音乐史稿》（人民音乐出版社，1981）、吉联抗的《嵇康·声无哀乐论》（音乐出版社，1964年）等也持有此说。

也有人认为它是“他律论”。如陈晓娟提出：“《声无哀乐论》完全不带自律论色彩，是地道的他律论”。⑰胡郁青、刘嘉也认为：“嵇康的音乐美学思想在本质上是他律的，其实是嵇康以和官方音乐美学思想相对立为目的而借以进行的带有某些浪漫气质的反抗而已。”⑱

还有人说它是“合律论”。如李曙明认为《声无哀乐论》既非自律又非他律的“和律论”。⑲龙珲却说：从音乐的本质的角度来看嵇康的态度，他则是倾向于“自律论”的，是强调自身内部的协调发展的，但从音乐与人的情感关系中，这个则有“外界的东西”起作用的，这又是有倾向于“他律论”的。⑳周砚馨也说《声无哀乐论》既是“自律”的又是“他律”的。㉑

其次是对“无声之乐”的解读。侯外庐等人提出的“论音乐，有所谓的神秘的‘至和’、‘至乐’；以与普通的‘和谐’、‘音乐’相对”㉒的“艺术（音乐）精神”。杨荫浏说，所谓“无声之乐”，其本质是广涵一切而不受任何限制的，能概括世界的音乐精神。㉓还有吉联抗在《嵇康·声无哀乐论》中也认为“无声之乐”是一种至高无上的“艺术精神”等。

而蔡仲德认为《声无哀乐论》中存在两种对立的音乐，它是指平和的“正声”与不平和的“淫声”，而不是指神秘的“无声之乐”与普通的“有声之乐”。㉔他又说到：《声无哀乐论》中嵇康提出的“无声之乐”是可以移风易俗、具有“和”的精神、美妙的、可以陶冶人性情的，是最终能实现人们安乐、团结、幸福生活的音乐。这种“无声之乐”应该称作“平和”之乐。㉕

再次是对音、声、乐及其关系的解读，孙维权认为“声”这个字，在嵇康以前的两汉时期的古代汉语中字义可以有多种解释。仅从与音乐有关的字义来看，可以泛指一切自然音响；也可以指人声；还可以指音乐；亦可以指“五声”等。㉖李明说其“声”所指的音乐，主要是指在特定场合中的某些纯乐器、无标题纯音乐。㉗王晔认为“音声指音乐之声，直接指代音乐”。㉘田耀农说：“客观存在之音谓之‘音’，入耳可感之音谓之‘声”，并认为“其实嵇康所说之‘声’既非自然之声，也非客体之‘音’之‘乐’，而是指接受主体经听觉感受的主观之‘乐”。㉙而叶明春则认为：“音”、“声”在不同的语境中有不同的语义。“声”本义自然之声，引申义是音乐。㉚

由此可见，从最初的自律、他律到合律，再到既自律又他律的辩证哲思，以及对“音”、“声”的深入分析，显示出由浅入深的研究进程，也为今人深入地了解嵇康的音乐思想提供了丰富的资料基础。

五、其它视角

《声无哀乐论》作为一部综合性的美学理论专著，其中蕴含教育、审美、音乐功能等方面的深刻内核是不容置疑的。

有的从教育的角度探讨《声无哀乐论》中的音乐教育思想。如吉莉《〈声无哀乐论〉与新〈音乐课程标准〉—嵇康留给音乐教育改革者的思考》（艺术探索，2005年S1期）、杨小霞《论音乐与情感的关系—〈乐记〉与〈声无哀乐论〉的音乐教育思想》（教育前沿，2007年06期）以及徐丹《〈声无哀乐论〉的音乐美学思想及其对音乐教育的启示》（湖南大学，2009）等。

也有人探讨的是音乐审美理论。如杨和平《〈声无哀乐论〉与音乐的不确定性》（交响，1987年03期）、侯玉国《从“声无哀乐论”谈音乐欣赏》（艺术教育，2004年05期）、白洁《论稽康音乐审美主体观在〈声无哀乐论〉中的体现》（艺术百家，2007年 02期）以及王光照、倪永强《嵇康〈声无哀乐论〉的主体意识》（安徽大学学报，2009年04期）等。

还有人探讨音乐的功能。如滝本訲、孙凡《嵇康的〈声无哀乐论〉及其与“养生论”的关系》（黄钟，1993年03期）、齐向军《〈声无哀乐论〉中关于音乐功能的阐述》（吉林艺术学院学报，2007年04期）、侯凯华《从〈声无哀乐论〉看音乐(艺术)的功能》（大众文艺，2008年12期）、赵文《“和”：艺术通向现实的可能性——〈声无哀乐论〉新读》（华东师范大学，2009年）以及阮琼刚《〈声无哀乐论〉中所提到的音乐功能在当下的具体体现》（音乐天地，2012年02期）等。

上述视角研究呈现出的开阔性，不仅为后人深入挖掘其理论内涵与价值指明了新的方向，而且还具有实践的价值。

概观上述，不难发现学人们在深入挖掘与研究古典美学方面呈现视角的多元化、方法的多样性为我们提供了前车之鉴，其成果令人欣慰。然而面对《声无哀乐论》这部“经典文献”的解读工作还远未终止，如其成因、丰富的音乐哲学内涵与文艺学价值等都仍然期待我们去深究与求证。

注释：

①杜汉生.《声无哀乐论》缘起辨析[J].湖北师范学院学报，1993（04）.

②《鲁迅全集》（第三卷），人民文学出版社，1981：504.

③杨荫浏.中国古代音乐史稿(上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：181.

④吉联抗.《嵇康·声无哀乐论》（序言）[M].北京：人民音乐出版社，1982：9.

⑤田旭.《声无哀乐论》之“和”与儒家乐论之“和”的相通性[J].通化师范学院学报,2011(11).

⑥侯外庐、赵纪彬等.中国思想通史（第三卷）[M].北京：人民音乐出版社，1957：191.

⑦⑧⑯㉔蔡仲德.音乐之道的探求——论中国音乐美学史及其他[M].上海：上海音乐出版社，2003：246、294、253、271-275.

⑨孙晓勇.《声无哀乐论》美学思想渊源[J].大众文艺(理论)，2009(20).

⑩茅原.试谈嵇康的音乐思想[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1980(02).