后现代语境下的雕塑艺术

张超

（华中师范大学 美术学院，湖北 武汉 430079）

后现代语境下的雕塑艺术

张超

（华中师范大学 美术学院，湖北 武汉 430079）

现代主义的动摇，给予了后现代主义渐渐的崛起的契机。后现代主义雕塑和现代主义雕塑的区别不在于外在形式，而在于创作方法论。现成品的使用成为后现代雕塑的一个标志。在某种程度上观念艺术几乎成为后现代艺术的同义词。冷战结束，西方主导的全球化席卷世界。雕塑的主题、手法与观念都呈现出精彩纷呈的景象。

后现代主义；雕塑；现成品；观念

由于一战和二战，西方理性思维方式和科学的局限性都备受质疑。随着爱因斯坦的相对论、测不准定理及宇宙大爆炸理论的出现，人类渐渐明白科学也有其不确定性，认识到科学并非可以用以解决任何问题。现代主义之后，有一股要求从现代主义，甚至是启蒙运动以来的西方理性与逻辑超脱出来的趋势，寻找生命本来的感受，以反对现代主义的逻辑传统和大机器生产的理性，以一种超逻辑反理性思维方式代替现代主义的逻辑。现代主义的动摇，也就给予了后现代主义渐渐的崛起的契机。

由于后工业化时代的复杂性，仅仅依靠现代主义所拥护的理想主义和乐观主义是很难应付的。寻求表现上的突破成为势所必然，后现代主义将现代主义有意或无意忽视掉的艺术样式和主题重新复活，展开了一个多中心或无中心的各自为政的艺术局面。传统的局面被打破，各种艺术表现手法相互渗透，艺术与大众文化不再径谓分明。艺术理论中融入了诸如社会学、人类学等学科的交叉运动。总之，多元折衷正成为一种时尚。

后现代主义大致开始于50年代末和60年代初，是信息社会和信息霸权的产物。现代主义产生于第一、二、三次产业革命，而后现代主义则出现在第四次产业革命—信息革命的时代。这一时代的最大特点是传播媒介，各种信息的大爆炸，我们的时代已经建立在转眼即消失的电子影像基础上。

现代主义艺术的信条之一就是尊重艺术的原创性。但后现代艺术则经常自觉通过与传统的对话即通过盗用这一手段来重新审视确认在过去的艺术作品中体现的一系列观念，并进而展开一种对待传统的新的态度和主张。它以开阔的视野丰富多彩的艺术实践，来证明传统之于艺术的重要性。他们的挪用在客观上为人们提供了反思传统，丰富对艺术史理解的契机与信息。后现代艺术家不仅挪用传统，而且还对西方现实生活中的图像与信息采取拿来主义的态度，将其自由的挪用到他们的作品中。

后现代主义具有游戏性质，而游戏的性质则带有超验性与偶然性质，这种性质是对现代主义与理性主义的一种反叛。正因为后现代主义的游戏性，它不具备学术与科学的严谨性和逻辑性。它甚至融入了法国人的浪漫和美国人的幽默和波普性质。它具有消费性质，它自相矛盾又互为证明，它混乱荒谬，具有巫术性。

如果说现代艺术所意味的是讲究艺术样式的精细加工，那么后现代主义艺术则意味着各种样式的综合杂交，无论什么样的表现形式，后现代艺术都可以一种包容的态度加以吸收。在后现代主义艺术中，所谓的“品味”已经变得毫无吸引力。各种低俗的品味都竞相登场，一直以来在艺术表现中受到放逐的“艳俗”，甚至是“恶俗”似乎都受到特别的青睐。

很大程度上后现代主义是一种历史时期的概念，就像文艺复兴和现代主义一样，后现代主义雕塑和现代主义雕塑的区别不在于外在形式，而在于创作方法论。

现成品的使用成为后现代雕塑的一个标志，打破了以技术决定艺术品价值的传统观念，使观念和行为成为艺术表现的材料范畴。早期现代主义对于后现代雕塑的贡献在于拼贴和现成品的概念。毕加索在作品《牛头》中，将自行车车座和车把拼贴在一起，组成一个牛头的形象。而对于后现代雕塑影响最大的还是杜尚的《泉》。杜尚使用现成品的意义，在于他揭示出工业时代中，技术决定艺术价值的判断正在受到挑战，同时也将艺术家从繁复的手工劳作中解放出来，使人的观念成为艺术的主体。杜尚对于20世纪雕塑的最大影响在于他对于现成品的使用。现成品几乎成为战后雕塑形式中的核心。尽管杜尚最早使用现成品是从形式的角度考虑的，但到了50年代，我们突然发现杜尚不再是在形式上影响当代艺术，他的观念发生作用了。杜尚认为“观念比通过观念制作出来的作品有意思的多”。认为艺术最重要的是艺术家的意图，他奠定了这样一个传统：观念和意义优于造型的形式。

极少主义是第一个试图把“形式主义”和杜尚的观念统一起来的运动。极少主义之前之后的艺术可以看到两种对待现成品的使用倾向。一种将现成品作为形式因素使用，比如金属雕塑和动态雕塑以及抽象雕塑。一种是将现成品作为观念使用，如新现实主义和波普艺术。从40年代到60年代抽象艺术和前卫艺术之间是可以画等号的。战后整个50年代最具影响的雕塑家就是贾科梅蒂和亨利摩尔。他们承接了二战前的现代主义，继承了形式主义的传统。他们虽不是后现代雕塑家，但是从他们身上却可以看到后现代雕塑出现前的艺术现状。二战后的第一个十年主宰雕塑界的正是这两位大师和他们的追随者。在雕塑中可以看到，从亨利摩尔到抽象雕塑和动态艺术，其基本的发展倾向是逐步抛弃作品中的“描述性”，使艺术回到形式的自律上。到了50年代抽象艺术家都已声名卓越，由于美国的强势，使它的抽象表现主义艺术在西方有很大的影响。某种程度上后现代艺术都带有深刻的美国烙印。抽象艺术这种曾经的反叛风格已成为权威，相反那种描述性的风格已经成为边缘风格。作为一种新的风格，波普艺术在这个时候诞生了。波普艺术是具象的，描述性的。波普艺术的核心观念是“复制”。60年代中期开始，波普艺术家开始把日常生活中的物品放大，放在公共环境中。后现代主义的最终确立是以波普艺术为标志的。整个60年代是浪潮汹涌的现实主义的回归。从现代主义向观念艺术的过渡并不是一蹴而就的，有一个形式主义和新现实主义的重叠期。极少主义结束了现代主义和后现代主义的重合时期，极少主义强化了观念在艺术中的使用。极少主义在激发雕塑传达观念的潜力的同时，也使传统雕塑彻底发生转型。极少主义对整个后现代主义艺术的影响是相当巨大的。从60年代末到70年代出现的观念艺术，贫困艺术，激浪派都和它有着深刻的内在联系，尽管形式上没有任何相似之处。对于后现代主义而言，极少主义的最大贡献在于将空间以及人与空间和作品的关系作为一个新课题提出，使雕塑摆脱了架上的限制，并极大的影响了装置艺术，并导致“互动性”作为后现代艺术的一个重要方式被提出。60年代晚期出现了观念艺术，最早的观念艺术并没有今天这样广泛的含义，它特指那些延续了极少主义和杜尚的思考，不断质疑“艺术”的观念的艺术家。观念艺术之后对于艺术而言，最重要的材料只是“观念”。后来观念艺术概念不断扩大，最后它几乎包括了70年代至今的全部探索性艺术创作，在某种程度上观念艺术几乎成为后现代艺术的同义词。

进入90年代，冷战结束，西方主导的全球化席卷世界。雕塑的主题、手法与观念都呈现出精彩纷呈的景象。一些雕塑家、艺术家已经不满足于单纯的把雕塑作为一种审美对象加以把握，他们开始尝试把雕塑放到政治、经济、社会、文化等更加广阔的视野中加以理解。他们在重视考虑艺术诸观念的同时，也积极寻找新的表现素材作为自己观念的媒介。而非西方国家的艺术家也开始思考除了提供新的语言方式外还能否提供有意义的价值观。蔡国强的《威尼斯收租院》拒绝收藏，等于拒绝了西方的认同，同时又在国内引起法律和民族情感的争议，可以说这件作品完成了对东西方文化和社会制度的双向质疑。后现代主义艺术的目标之一是对既存的政治、文化体制提供重新的审视的机会，艺术家们娴熟的运用艺术语言来消化政治、经济、社会等问题。以自己激烈的态度和明快的表现投光于许多尚未被人言及的表现盲点，使其以一种前所未有的明确状态暴露在我们面前。他们的作品常常脱离艺术史的背景，直接走向一般的价值观念。

[1]王受之.世界现代设计史.新世纪出版社,1995.

[2]欧美古典作家论现实主义和浪漫主义.中国社会科学出版社,1980-3.

[3]皮力.后现代雕塑.江苏美术出版社,2001.

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1005-5312（2014）17-0024-01