在“实体”和“实体”的迁移间——试论海子抒情短诗独特的修辞方式

杨梦皎

(武汉大学,湖北武汉430072)

一、“实体”及其自洽性

在《寻找对实体的接触——直接面对实体》（《河流》原序）中，海子提出了他至今看来依然是核心的诗艺概念：“实体”。

“实体”是一次革命性的诗艺跨越。中国诗歌批评与讨论，一直在主客互动的范畴当中，并寻求二者有力的结合点。从“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”（《文心雕龙神思》）的体物说，到郭沫若泛神论的内发式感情；从闻一多“收敛的表情法”，到冯至“感谢的纪念”的知性结晶；从戴望舒“诗歌在表现自我与隐藏自我之间”的远距式抒情，到艾青“心与客观世界契合”的融合论……

前期诗歌，主体经历了隐藏-凸显-闪现-消失（或者再循环）的过程，客体则经历了多层次的浸染、选择和现实/观念的对应。而海子极富创造性地将参互关系直接简化为一种诗境中的特殊存在，作为诗歌的“绝对开端”和最高范畴，已经先在地包孕着我们的情绪流，诗人所做的首要是尊重，然后予以“照亮”和“赋形”，就像吹开它裸露着的黑暗肌肤的罡风。

“照亮”意味着彻底的还原。在海子诗歌中，“实体”直接排列而出，很少被加以外部叙事，或者隐藏某个深层隐喻结构。“实体”具有自我的行动力，它有着“强烈的呼唤和一种微微的颤抖”、“在倾诉”，在做一场遥远的等待。

而“赋形”是指“实体”在诗行中落实为具体的可感物——在方法论上“必须从景色进入元素”（《我热爱的诗人——荷尔德林》）。我们向来熟悉他的那些“实体”群落：麦地、黑夜、乡村、太阳、月亮、远方、母亲、粮食、马、乳房、盐……有些当然是个别事物，有些是具有类属性的质料，如亚洲铜，有些是基本元素，如五行之水等。他的诗歌城池就由这些大小不一的积木建构起来。“实体”和“元素”同形而不同构，“实体”对“元素”有包含的关系。

海子反复地、从不同侧面地驱动这些“实体”元素（“麦地”最为典型），如史记之“旁见侧出”笔法，形成阅读中因凝固而更强烈的原型印象，最终使具象发展为全新的抽象——元素完全“词根化”了。即使每首诗都不见得能寻觅到母题，也必能掷下母质。尤其当海子津津乐道于组合方式的反常时，诗歌情绪往往比内涵更快地涌入视野，物块比词义更鲜明地列于目前，使氛围突破了乐谱：

“今夜你的黑头发/是岩石上寂寞的黑夜/牧羊人用雪白的羊群/填满飞机场周围的黑暗……雪山雪山填满飞机场周围的黑暗/雪山女神吃的是野兽穿的是鲜花/今夜九十九座雪山高出天堂/使我彻夜难眠”（《最后一夜和第一日》的献诗）

“他的歌唱不属于时间，而属于元素”他留下的是永恒的共相性感动。

二、谁在谁之中——“实体”与“我”

这一发轫自亚里士多德的古老概念，首先在海子那里，使“我”得到了最为彻底的放逐，但与此同时，海子诗歌的抒情特质又是那样耀目，在竭力实现“实体”之“我”的裂变。“诗，说到底，就是寻找对实体的接触……其实，实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体的沉默的核心”

黑格尔用绝对精神来打造主客自足的体系：“一切问题的关键在于，不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体。”[黑格尔著，贺麟、王玖兴译：《精神现象学》上卷，商务印书馆1979年版，第10页]海子的实体和它类似，是浪漫主义的重新出发、最为紧密的拥抱的达成。

从这一角度去理解，“实体”与古典意象、浪漫精神的主体和现代主义诗歌的象征都有牵连，但它不是意象——意象是因为对象本身特定的色彩而选择它；又不同于纯粹的象征——象征是为了对象外部的跳跃而借用它。它是“主体和实体面对面的解体和重新诞生”，表现着“超现实平面上的暗示力和穿透力”。主体在吸收和打乱对象的固有序列后，用诗境产生主客混合物，刻意寻求一种社会性状和文化性状的流失，借“混合”来追求迷离惝恍的效果，现实的完全变成精神的，国家历史的变为个人的，实体的变为私藏的。从这个意义上讲它也携有独为“我”所认识的原生性。

而在诗歌王国中，双方相互参与成为可能，修辞便空前自由。前文所提及的元素，全经历了诗人的双重溶解的工作。“波涛从孤独的十指退去”，“我孤独的十指”才能“化为天空上雪白的鸟”，它自有它孤独的十指，我才深深地洞见了自己孤独的十指，主客的互文性到海子那里到达了最高潮——因此他的实体元素有着高度忠实的选择性，而非“万物皆著我之色彩”：它们必须具有“质量和体积”，它们性属分明：大地下沉，太阳上升，还有那些少女与河流的阴性。

在通过一种不见主体的类比之后，海子向注入实体生命能量（或类生命能量），并将诗行彻底转换为一场在外部的内部行动。也由古典诗歌的“以物观物”、现代诗歌的“以我观物”跨越到“以物观我”

海子力图保持物的纯粹性，轻易不做主观凸显，有些诗篇还使主体充分地对象化：“身体里的河水”（《天鹅》）、“你含在我口中似雪未化”（《黄金草原》）、“一只美丽鱼婆做成我缄默的嘴唇”（《我感到魅惑》）、“当经幡五颜六色如我受伤的头发迎风飘扬”（《云朵》）、“我自己被塞进相框”（《雨鞋》）、“我嘴唇吹响的山庄”（《诗集》）、“在我钉成一块木头的时刻”从而取得光滑无痕迹的拟物和戏仿效果。

三、“实体”的多向运动

席勒认为，古典诗是素朴的诗，而现代诗属于感伤（即激情）的诗。当海子的“实体”一旦展开抒情，激情就带着棱角冲撞出去，放弃了静止之站立，将动能的种子撒播出去。

可以看到，海子诗中的“实体”大多构成简疏而阔远的关系，像突然闪现的一个个片段，但海子并不将之孤零零剪辑拼贴到一起（顾城的《弧线》、舒婷的《思念》都是如此），而令其附着于紧密的语词串上，构成比邻关系。人为拉开元素复又创造语词粘连，而语词的近又生出意义的远，因而它是最远：

“那是我沉下海底的尸体/回忆起的一个普通的中午/记得那个美丽的/穿着花布的人/抱着一扇木门/夜里被雪漂走/梦中的双手/死死捏住火种/八条大水中/高喊着爱人/小林神，小林神/你在哪里”

“实体”还凭借想象的翅膀而四处满溢，“实体”的运动不受拘牵：“母牛的眼睛把她的手搁在诗集上”“像一只木头一样哭着”“秋天收起他的双腿”……海子让“词与物”变成“词说物”，在奇异的言说中获得动力势能。实体本有着“使生长的基因”，能让天体爆发，或许是借用这种修辞策略，海子再度物化，表达出“逃离此地的强烈愿望”。

在形形色色的运动中，比喻是释放动能的花信。海子运用比喻的能力令人称奇。他的比喻绝非凝固不动，而是充分唤起了“联”想特征。本喻体既在内容上遵循理查兹的“远距原则”，又相互吞卷、加速转换，一个跳跃到一个身上。正如新批评去追寻比喻中的A和B放在一起的效果：“镜子是摆在桌上的一只碗/我的脸/是碗中的土豆/嘿，从地里长出了/这些温暖的骨头”（《自画像》），在寥寥三句中，包含有数对喻指关系。“镜子-碗”“我-镜子”“我-碗中土豆”

“土豆-土地”“骨头-我”“土豆-骨头”……其他诗歌诸如《敦煌》也有这种效果。

海子还为中国诗坛贡献了“翻转-包含”的奇特修辞方式。

海子诗歌的特质大相径庭，有时渗透着强修辞色彩，是“在写作的速度与压力中创造”的“一派强光”：“把星空烧成粗糙的河流/把土地烧得旋转/举起黄色的痉挛的手，向日葵/邀请一切火中取栗的人”，有时候却用柔弱的音节发出唯美的声响：“村庄里住着/母亲和儿子/儿子静静地长大/母亲静静地注视”。

线团状出现的反义，也缠绕于同一首诗。诗歌外部有一面，内部又分担一面，扭结为空间体，随时准备翻开外层，裎露内部的另一面。它们本不是莫名耸出的对立属性，而是内部原有的变化或者更深入的展开。“九月的云/展开殓布/九月的云/晴朗的云”向来温柔的云彩意象以黑暗之势突沉，又在短时间内归位于晴朗的天气中，海子诗歌中“元素”的孤傲冒险和狂飙顿坠由此可见。

这并不纯然是他青春期写作的后遗症，而逐渐凝萃为他根本的认知思维方式。“你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”、“没有任何泪水使我变成花朵/没有任何国王使我变成王座”、“远方除了遥远一无所有……这些不能触摸的/远方的幸福/远方的幸福/是多少痛苦”，他在无所有中提升精神追求本身的实在性，又逐渐认识到向虚空处遥寄理想的虚无本质，也在界碑上艰难骑行着。

有论者用“双重视力”来把握海子的这种修辞惯性：“海子以‘双重视力’写下的那些诗歌，仿佛由无数相互追尾的词汇构成，每一个词都处在危险的临界状态，随时会背叛自己的初衷”从中可以生长出否定的读解，或者否定之否定的读解，运动的诗歌产生游移不定的运动效果。

他创作晚期的《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》正是这种双重性的最佳注解：“丰收后荒凉的大地/黑夜从你的内部上升/天空一无所有/为何给我安慰……谷仓中太黑暗，太寂静，太丰收/也太荒凉，我在丰收中看到了阎王的眼睛”

这首诗将“翻转”特征和“包含”特征都并入在内。大地是包含着的，黑夜也是包含着的，天空是包含的，谷仓是包含的，黑夜从大地上升，大地黑暗，在天空中被填满，天空黑暗，黑夜又分给谷仓以黑暗，它们彼此的结构相互召唤，内容又相互包含，类似一个个“套层”。但各自又因各自的极致而突然转向，相伴随地，就连“丰收”的名/动词词性也被程度副词修饰为形容词，在三个字当中折叠起一个生活常识和一处深邃哲理。汉语词句的特征就这样被海子大幅度地调动，类似的还有《盲目》中用“怀孕”的状态表示牵手的动作。

“包含”的特征在海子诗歌中极为常见：“天空你内部孤独的海洋”或许来自天空的包含能力以及诗人视觉和质感上的错觉交汇；“孤独是一只鱼筐/是鱼筐中的泉水/放在泉水中”和“月光照着月光”都在表述水溶于水中的幽微兴象，意指特定介质的包含性功能；“水滴中有一匹马儿一命归天”是包含型意象所能包含的汉语语法的最大所指。

海子诗歌的反逻辑现象和陌生化体验，主要凭借于此。在突然的翻转和顷刻的包容中只见一片漫漶，而真正的语义需要剥茧式的回探。

四、“实体”的结构化归

以上几点可以看作是海子诗歌“破”的贡献，海子诗歌中还存在带有些许撤退意味的回归景观。

与他自觉运用现代汉语相对应地，海子也是一位善于改造传统资源的诗人，道的精神、屈原、诗骚传统……凡此种种都对他产生了一定影响。本土意识和怀乡之愁亦长久地盘亘于他笔下。他挖掘了已被半埋土中的旧诗优势：即“平滑起伏的节拍和歌唱性”，有意追求“意象与咏唱的合一”。赓续起闻一多、林庚注重格律的断了的传统，转而联想起郑敏新世纪以来对此的激进提倡，或许源自同样的焦虑，而汉语本身的发音特点也适于楔入抑扬顿挫的节拍当中：“亚洲铜，亚洲铜”，三字短语并缀，如发急矢，如落鼓点；“春天的一生痛苦，他一生幸福……春天春天春天的一生痛苦”适宜作为朗诵材料。

事实上，引起海子注意的主要是那回旋曲一般各乐章调性不同的形式，主题只通过重复的乐句唤回。这从根本上不同于押韵、粘对、平仄律严密安排着的中古诗歌，不同于改造楼梯体的政治鼓动诗，也不同于对诗行进行二字尺、三字尺切分的新格律体诗，或是区分音组和音组诗行的十四行诗。汉语形式在他那里充分解放，浓缩的变为延展，延展的又高度浓缩，这种自由张力是古代汉语所无力涉渡的。

海子某些诗歌甚至带有民歌特色，如《浑曲》本源自陕北民歌，“妹呀/竹木胎中的儿子/木头胎中的儿子/就是你满头秀发的新郎/妹呀/晴天的儿子/雨天的儿子……”讲述了一个民间风味浓郁的爱情故事，部分移植了《诗经》回环复沓的结构方式，于整饬中透出悠扬。海子以为“一段漫长的民间主题”就是“从最深的根基里长出东西”，它是白鸟如歌的艺术“想象的乡愁”，而不似阮章竞和李季去彻底摒弃诗化质地。

或重复、或回环、或并置的组织形式是稀松平常的，如邵洵美的《季候》一诗就通过春夏秋冬来推进你我爱情的演化。而海子在结构经营方面，为诗歌增添了许多新的质素：

比如数字：“坐在三条白蛇编成的篮子里/我有三次渡过这条河”、“七只绵羊七颗星辰”数字拥有比任何语词都严格的天然秩序，用它的“多”可以接近神秘的神性结构。

比如注释性的修辞表达。注释产生诗歌向前翻转延长的力，不再形同一条严密的感情线，而可以随时增值出新肌质。如有人认为《九月的云》中从第二句诗开始，有晴朗对殓布的补充，有抒情者加入，有云的映象特征，有爱云人心态的转变，这些都成为“九月的云”的注释动力。

比如递推回环的顶真色彩，“中午是一丛美丽的树枝/中午是一丛眼睛画成的树枝/看着你/看着你从门前走过/或是走进我的门/走进门……写字间里/中午是一丛眼睛画成的/看着你”，你来到我的世界，仿佛是水面上我握住你的手指，手指是船、船又泊在整个清澈的中午，各元素相互指涉，如水纹荡开的池塘。

值得留意的是，海子还偏爱使用并列结构：“一些花开在高高的树上/一些果结在深深的地下”、“你的夜晚/主人美丽/我的白天/客人笨拙”、“活在这珍贵的人间/太阳强烈/水波温柔…活在这珍贵的人间/人类和植物一样幸福/爱情和雨水一样幸福”、“两匹马/白马和红马/积雪和枫叶/犹如姐妹/犹如两种疼痛/的鲜花”

就像艾青拥抱他的两个世界，海子也是一位经受着尘世和理想国度撕裂的痛苦者，他志在寻求突破，而世界并不能允许他总立于中间。事实上，结构的浑然严谨在他的长诗中体现得更为淋漓尽致，长诗是他心目中的“大诗”，是真正的工作和理想，他“渴望从抒情出发，经过叙事，到达史诗。”实质是冀求长诗和抒情短诗有不同的建筑形象。印度《摩诃婆罗多》的经验、日神酒神的火焰、天堂弥赛亚的召唤、和亚洲中国的本土神话，使得世界性和民族性最紧密地相融合。

《折梅》就是这样一首结合度很饱满的诗。一个饱含古典诗情的、常用以兴寄思念的动作，有了天堂和太平洋的垂直时空维度，有了写信的日常经验渗入，也仍旧首尾相衔保持着匀停的形态——而恰恰是这种惨淡经营的结构意识，能让诗歌获得神秘性，尽力完成由浪漫主义向古典主义的跳跃。

在一个不断复魅的80年代，海子的诗歌经验理所当然的驳杂而斑斓：“海子的诗歌世界是非常复杂的，他的诗歌观念是对古代史诗、近代抒情诗、浪漫主义诗歌和现代主义诗歌理念的综合。从思想上，他接近于一个存在主义者；从情感上，他接近于一个浪漫主义者；从精神上，他接近于一个充满神性体验色彩的理想主义者；从认知方式上，他接近于一个‘狂人’式的先知。在诗学观念上，他深受尼采、海德格尔等人的影响，相信‘酒神体验’的力量，相信‘大地’原始伟大的本质力量；在艺术观念上，他又特别认同梵高、荷尔德林那种疯狂的气质。”

“更加重要的是加强了的组织，把形式因素的各种不同效果全部组成一个单一的反应的能力提高了，这是诗人的赐予”

于是海子诗歌最不可思议的魅力简直不可言说。他的语言全是真实的、自然的，正在生长的，全不用古奥或晦涩的字词，但它们的组合腾挪逼近极限，他用陈述语气直接说出万物，却能赋予孤立的字句以硬度冲击，他将现代诗歌中的现代性品格继续高扬，发出知识精英的遗孑之音，事实上在他之后诗歌的神性、雕琢性几已流失殆尽，各种主义嘈嘈过耳而堪堪难承检验。

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