不辱没“作家”这两个字——王祥夫访谈录

○张 宝

一、关于《归来》

张宝：王老师，您好！在中国小说学会的年度短篇小说排行榜上，您连续两年荣登榜首，前年是《真是心乱如麻》 （2011），去年是《归来》（2012）。作为一个文学研究者，我首先表示衷心的祝贺，其次向您致以诚挚的敬意和感谢：您在文学园地上的辛勤耕耘，让最后呈现的文本篇篇锦绣、字字珠玑，在为广大读者带来一场又一场阅读盛宴的同时，也给时下平芜的当代文学创作带了来一次又一次的惊喜和收获。千言万语，还是那两个字最朴实最真切：谢谢！当然，对于连续两年“夺魁”，我们最想听听的，还是您自己的看法和观点。

王祥夫：惭愧惭愧，中国的短篇小说高手很多，只能说，上排行榜的小说一般来讲都还不错，但有更多的好作品因为种种原因没有进入这个排行。我个人偏爱短篇，也努力写得让自己更满意，重要的是让自己满意，这是个起点，你自己不满意怎么能让别人满意？《归来》这篇小说发表后我没有再读过它，上排行榜后别人来采访我，我又把这篇小说重读了一遍，读着读着眼泪就出来了，这篇小说还可以，有真情在里边。

张宝：人老寿终，驾鹤西去。孝子丧亲，世之常情。《归来》讲述的是雁同乡下一户平常人家的丧葬故事，而在这司空见惯的故事背后，我们体会到了那种直抵人心的温暖和感动。这一切，尽出于那血浓于水的人伦亲情。想必，这也是您在凡俗生活里的细腻捕捉。那么，请您谈谈这篇小说的创作缘起吧。

王祥夫：这篇小说的缘起，说来好笑，是在乡下看到了一次丧礼，我对民俗向来有兴趣，看他们在那里对着一头羊说人类的事，这本身就很好玩儿，把人与人之间要说的话都对着羊说出来，也解答开，羊在那一刹那间是媒体，它是阴间与阳间的中介。这种事在国外也有，马尔克斯的小说有人人鬼鬼的东西在里边，我当年很喜欢他的小说。现在有时候也还读读。人与人之间，亲戚与亲戚之间的沟通，有些努力要到达彼岸的那种意思，那只羊便是到达彼岸的小舟，我当时站在那里看他们做这种仪式，心里真的很感动，在场的人人人都很认真而虔诚。

张宝：小说里的人物三小侄子说过这样的话：“活在这个世上，就没有不受罪的。”在我看来，这似乎是个文眼。的确，三小背井离乡，挣扎在异土，漂泊在他处，丢了胳膊却怕母亲心酸，一直没有“归来”，而“归来”的时刻，却是送母亲最后一程；吴婆婆含辛茹苦，养育儿孙。但小儿子多年不见，她无比牵挂。正所谓：儿行千里母担忧——这位老母亲饱受着孤独和思念的苦难，这是精神的炼狱和几乎无事的折磨。苦难，土话就是“受罪”，这是您在这篇小说里于无声处想让大家体会到的吗？

王祥夫：有句话是“我不下地狱谁下地狱”，这句话很有力量，要有担当在里边。人活在世上苦难多于幸福，这是一定的，苦难会让一个人坚强和智慧起来，苦难没有什么。我经常对朋友和我的学生说这样的一句话——“各种生活都有营养。”——“一切经历对作家都是财富。”希望你也能记取这句话。你说的对，那句话是文眼。而且是我们人生的“文眼”，所以，我们才努力要把这个世界改造得更好，更符合人性的需求。这篇小说，亲情浮在生活的艰辛之上。就像在六十年代的时候，母亲给难以下咽的食物里放一点点糖精。这篇小说的亲情是在生活的艰难催化下才更加动人。谢谢你体会到了这一点。

张宝：苦难归苦难，小说最让我感动的，还是那浓浓的亲情，这是世上最让人动容的温暖。当亲人们看见三弟少了一只胳膊，大哥不敢多问只是默默流泪，大嫂借哭丧表达她的疼爱，侄子给小叔递过自己舍不得抽的烟，哑巴二哥则是急出一头一脸的汗。在这里，您是想用亲情来消融和化解人世的苦难和沧桑吗？

王祥夫：若无亲情，那我们的肉身和灵魂是真正要沦落到无边的苦海里去了，艰苦不可怕，缺衣少食也不可怕，没有亲情才可怕。一个人，哪怕生活在人迹罕至的深山老林，只要心里怀着曾经体味过的亲情，他的孤独感也会因此而少一些。但实际上，亲情也化解不了多少人世的苦难，因为我们生活在这样一个社会里，许多苦难都来自于社会。我始终认为作家写作要有一个“宗教情结”，而作家的“宗教情结”就是“真善美”。我崇信这个，没有这个，我的写作就会失去支撑，会一下子垮下来。

张宝：其实您在亲情的叙述中，我觉得表现出了很可贵的人性光辉一种，这就是自我承受和担当，当然，体现在“归来”的主角——三小身上：他怕年迈的母亲见他丢了胳膊而难受、自责、怜悯、悲伤，便自己硬挺着苦难的遭遇和对母亲的思念，游子不归。这不是冷血，相反，却正是爱的缄默，因为：他不愿意把自己的苦难再变相成母亲的痛苦。您觉得我理解的对不对？小说在亲情流淌的讲述里戛然而止，您最后写道：“他们合计好了，明天要进趟城，再买些菜籽。”想问问您，这是您给大家留下的悬念还是爱的延续？大哥大嫂进城买菜籽干什么，是准备也像吴婆婆那样为弟弟一家备置蔬菜，等着他们再次“归来”吗？我知道咱大同地区有“老嫂顶母”的说法。

王祥夫：对，是这样。面对生活我们必须要承受和担当。托尔斯泰的《复活》和《安娜·卡列尼娜》想要向读者述说的就是这个问题，承受和担当。而我们的当代文学发展到今天这种东西越来越少了。所以，如你能把它展示出来，才更有意义。说到“承受”这两个字，是你想承受也得承受，不想承受往往你也要承受。而担当就不一样。是要直以性命示人，是不躲不闪，人性的真金白银都在里边。这篇小说，你提到关于结尾的描写，我是想让整篇小说平静下来，而小说中的人物情绪也要跟着随之平静下来，一个家庭，出了那样的事，本来大家说好要给三小的钱，结果三小留给了二小，这本身又是一个波澜。而大嫂和大哥的宁静，从另一个层面让我们看到他们内心的善良和美好。

张宝：段守新先生在关于《归来》的评论中写道：小说虽然以对血缘亲情的阐扬为主旨，但在叙事上，却力避任何更为讨巧的煽情性，而坚持以一种节制、内敛的方式进行处理。淋漓尽致的情感直抒，固然不失为一种宣泄苦痛感的有效手段，但如何巧妙地将之转化为一种艺术性的、审美化的呈现方式，却往往是一个成熟的作家与一个平庸的作家的分野所在。其实前不久，我也写过亲情的短篇，但不自觉就流于情感的胸臆直抒而陷于平庸。然后，想向您请教的就是就是：作为一个成熟而成功的作家，您是怎样做到在亲情叙事上不宣泄情感而节制内敛？

王祥夫：守新先生的评论把脉十分准。好的小说是不能煽情的。我写小说，一是少形容，二是要家常，我们的生活，真正的情感，中国式的情感，往往是“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”都有了，古典诗词里边不乏这种好句子：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”你看看这个人和朋友的感情有多深，他在雪地里站立了有多久，多少情感都在里边。中国人喜欢玉，玉就好就在于它的光彩内敛，玛瑙的光华灿灿就无法与玉相比，还有钻石，钻石并不好看，只是贵重。我们中国的古琴，每一声都在心里，是往里的，而不是声声都要向外发散，所以好。说到写小说，煸情是比较低级的东西。

张宝：小说中“领牲”一场，是《归来》让读者屏息敛声，惊心动魄的高潮部分。我注意到一个细节，作为吴婆婆“魂魄载体”的羊总是对住跪在地上的三小。在众人看来，这显示出了亡者对三小的不放心。这是您刻意安排的吗？是为了后来让王伯做主把钱给三小做铺垫吗？

王祥夫：生活中往往有不可解释和不可思议的东西存在。而写小说的密诀乃在于要故意给读者一点想像，一点不懂，一点神秘。在生活中，我们经常犯的一个错是常常要用科学的方法解释非科学的现象。我以为，唯心主义和唯物主义是一个整体，是不可分的，就像是古老的太极图，那圆之中的两条鱼一条是唯心，另一条是惟物，不可缺其一，唯有这样才是正常的状态。我不清楚当年为什么事事处处都要讲我们是唯物主义者。这有多么地愚蠢，唯物和唯心两者放在一起才合理。《归来》这篇小说最初的题目是《仪式》，这篇小说的缘起是缘于那个场面。那个场面看上去好像和小说没多大关系，但你要试着把它抽掉，那这个小说就不好看了。那个场面主要做用于读者的情感，让读者一点一点感动起来。

张宝：以现代人的眼光看来，“领牲”确是种迷信活动，非常荒唐。但从另一个角度想：老人活着时候没说的话，通过羊来代表传达，从而让逝者放心走，生者安心活，显得温馨而人性。可以说，这是一剂天然的精神抚慰剂，表达了儿女对长辈的追思和纪念。更进一步想请教您：这段乡俗的书写，您是不是也想表达一种人灵魂的不死和强大？

王祥夫：没有没有，这个场面的描写基于我对民间某种仪式的喜欢，有一种神秘的力量让在场的几乎所有人都整个身心地投入了。这是这种民间仪式的力量。从文学角度看，这一段描写在情感的铺垫上是必不可少。

张宝：我注意到，除了那丝丝如缕涓涓如流的亲情主题之外，您对乡村的民情风俗特别是丧葬风俗书写也相当到位，比如棺材彩画的牡丹荷花，供桌上的供品与烟以及地上铺的谷草，吃饭敬酒礼让那碗肉菜等等。这一切是民间文化的载体，更是家庭伦理的窗口或舞台。您这种文人的雅致、细密和乡土情怀，让我想到了文坛的巨擘汪曾祺先生，对此，您怎么看？

王祥夫：作家其实也是要画“素描”和“速写”的，只不过用的不是笔和纸，而是在心里用语言一点一点把它们记下来，我个人的习惯是每到一处，或看到了什么新鲜的事物，都要把它们在心里记下来，把它们极其迅速地在心里变成语言。这是一种很重要的专业练习。我十分敬佩连环画家贺友直先生，你看他的连环画，画面里有多少生活和细节。好的作家也一定要如此。比如《红楼梦》这部古典名著，其铺排开的是生活，古人的生活，吃什么，穿什么，马道婆怎样教人使坏，黄金莺打个果络子都要讲究线的颜色怎么配。汪曾祺先生是个兴趣广泛的人，爱唱京剧，爱做菜，爱喝一口酒，爱好极其广泛，所以他下笔就每每滋润。汪先生的小说最大的特点是闲散从容，节奏感特别好，是箫笛古琴，而不是交响乐或钢琴独奏，我们喜欢。

二、关于短篇小说

张宝：前几日，您刚发了一篇博文——《我来说说短篇小说》，该文针对短篇小说，从创作内容到创作技巧，从创作心态到创作理念分开五点予以讲述并加以例证，言简意赅，语短意长。拜读后，我非常受启发，但因学识浅薄，功底较差，有些问题还是没有理解彻底和到位，找出几个，请您给点拨点拨！作为中国“短篇小说三大高手”之一，您怎样看待短篇小说这个文体的？

王祥夫：你说我是“高手”我愧不敢当，我只是十分喜爱写短篇，也在心里怕短篇，是又怕又爱，短篇比较难写，也最能考量一个作家的能力和智慧。面对短篇，你不能有很多世俗欲望，比如想靠它挣钱，或者想靠短篇进军影视，这个都不行。短篇这个文体是最锻炼人的，所以我上次和你在一起吃饭时就劝你要从短篇和散文入手，千万不可从长篇入手，那样你会养成许多毛病。中篇比较容易写，也容易让人养成毛病。短篇就是要你节制，要你学会怎样用最少的字数告诉人们最多的事情，这就是这种文体让人不好把握的地方。

张宝：我注意到本文最后有一行标注：“此小文应何锐大兄之嘱写”，这是怎样的一段写作因缘呢？

王祥夫：我一直认为《山花》的老主编何锐是中国最优秀的编辑，他最近在编几本很有份量的小说集，城市的，乡村的，分门别类，他选了我的短篇，先选取了《半截儿》，然后又选《五张犁》，而很快又对我说还是选《归来》吧。何锐是个十分认真的人，他要求入选的作家都来写一篇谈小说的短文，这篇小文字便是因他而写。他是我所最尊敬的编辑之一，我当过十多年编辑和主编，我不如他。

张宝：“庸常生活最容易让人忽略它的过程的存在，但它实实在在是一种存在。”您往往能在别人认为无事可写的地方，找到让人心灵震撼的东西。一日开门七件事，柴米油盐酱醋茶，这是每个人过日子都会遭遇的，但它们却都在您的有心捕捉下成了小说优美而诗意的元素和内容。我的问题就是：面对平凡的世界，周而复始的日升而作日落而息，一地鸡毛的常态化生活，到底哪些内容能够入文，并能超越庸常，让大家看见您笔下的平平淡淡才是真？如《拆迁之址》，在阅读中，我一直在寻觅一般小说所惯有的冲突和矛盾，但最终未遂心愿，竹篮打水一场空。但放下书卷之后，却又从内心真实地感到确实有一些东西感动了我，但这些东西究竟是什么，我也不是十分明确。因为小说里确实没有起承转合的故事演绎，满满的只是拆迁之址上的世态万相。对这部短篇小说，您有何看法和见解？

王祥夫：小说家要有与众不同的第三只眼，要能在庸常的事物里发现一般人会视而不见的东西，这一点对于小说写作而言是至关重要。我们置身的环境往往是“一地鸡毛”和“柴米油盐”的日复一日，但许多悲欢离合就在这里边，许多欢乐和血泪就在这里边。作家的本领是要慢慢通过不停地修炼而达到“点石成金”，作家就是那些能够在常态下发现不寻常东西的人，不具备这一点很难成为一个优秀的作家。你问哪能些内容可以入文？我对你说凡是我们经历过和正在经历的事都可以入。文学的场地之大几乎是无边无际，它不像是绘画和音乐，比如绘画，有些东西就不能画，比如你画一堆大便，有谁看？视觉的空间总是要比想像的空间小，所以说文学的空间其大无比。我们说的庸常只是表面现象，你想超越就要努力看到庸常背后的东西。《拆迁之址》这个短篇是我个人比较喜爱的小说，我以为它的好就在于没有故事，人物也几乎没有，也没有事件，但它提供给你的东西远远要大于一个事件或几个人物在一起的纠缠。这个小说在写作上难度比较大，没故事还要吸引读者读下去，写这个小说是给自己出难题。而真正的世像往往就是这样——有生活而没故事可言，但不妨碍它的悲剧性和对人性的承载。

张宝：您说：“写短篇一如老农种庄稼，既希望玉米丰收也希望谷子高产。”我不太明白二者的区别，这“玉米丰收”和“谷子高产”不都是在讲希望短篇小说创作数量上的可观吗？想必您对此有另外的见地和认识，请您谈谈。

王祥夫：这句话的意思是讲文体的区别，比如小说和散文，也许我没有讲清楚。作家最好全面一点才好，但当代的作家往往是只会写小说，不会写散文的作家大有人在。现代文学时期的作家就比较全面。作家和京剧演员一样，也要京昆不挡，会的玩意要多一些，才会达到圆融的境界。

张宝：中国古代美术理论中讲究“随类赋形”“因势利导”“以形写神”，您在谈到自己小说的散文化叙述时，同样也使用了这个词。您是书法绘画的大家，这“随类赋形”的灵感是您在艺术互通交融中体会到的吗？那么，请您具体讲讲：您是如何“随类赋形”，使得短篇小说在自然朴素、散漫随意之间臻于化境的？

王祥夫：总体上讲，一个作家无论你怎么变，前提是，你总体的风格是不会大变到哪里去，这与一个人的审美、修养、天赋、经历、阅历都分不开。但具体到每一篇小说，那肯定是你说的对，每一个故事都有它特定的东西在里边，你总不能篇篇都一样。比如画一株树，老树干和新嫩的树枝用笔就不能一样，一定是要“随类赋形“，一定要内容和形式统一起来，作家要做的事就是要给这个内容找到它最好的形式。每个故事必定只有一个最合适它的形式，你找到了，这个小说也就成了。比如我的中篇小说《驶向北斗东路》，这个故事是快节奏的，城市的那种快节奏，一来二去，纷繁快速，故事注定了这篇小说在叙述上的跳荡快速，这个故事的韵律就不能像《五张犁》那样徐缓那样的慢节奏。小说写作是要服从故事所独具的，让人不可抗拒的它本身居有的节律，你违背了，就写不好了。你找到了，就成功了。这就是一个作家为什么总是写了又写，写两遍或三四遍，在作家是常有的事，一个作家在那里反来复去的写，就是在找那个最合适的方法。在随那个类而赋于它那个形。

张宝：情绪这个东西是极其微妙的，用您的话来说：“人心最难以深入的地方就是情绪，政治的最难让世人深入的地方也在于情绪。”而情绪作为意识也是一种流动的存在，我以为：若是要书写您谈到的“情绪小说”，想必“随类赋形”又将是您最为得心应手的叙述策略。听说您近期致力于创作一系列“情绪小说”，比如《发愁》等等，那么有什么可以提前与大家分享的感受和东西呢？

王祥夫：许多作家往往会忽略这个问题，小说结构学应该从两方面讲，一是它的外在结构，一是它的内在的那个情绪结构。写小说就像习武，架式和气息如果都好那当然好，但更多的人只注意了外在的架式，而对一篇小说的内在气息，或者说情绪却始终把握不好。庆邦是中国短篇小说家中气功练的最好的人，能够把一口气从开头一直吹到结束不会泄气，这很不容易，而许多人写小说，总是把吹出的那点气忽然一下子泄了，吹吹泄泄。到最后，小说该有的东西什么都有，而真正没到场的恰恰是那口真气。我是十分重视小说内部的“情绪”，而你说的“情绪小说”则是另一个概念。雷蒙德是写情绪的高手。情绪是极其飘忽不定的东西，雷蒙德的小说表面上画的是云，而那云慢慢飘动了，啊，到后来你才明白他是在画风，他的小说好在指桑骂槐声东击西。我们当代的作家写故事的居多，善于经营“情绪”二字的不多。

张宝：十年前的《上边》，您开篇的那句是：“外边来的人，怎么说呢？”十年之后，您的《归来》也如此开篇：“怎么说呢，今年的杏花开过后，忽然又下了一场雪，雪下得很大，但化得也很快，才半天，地上的雪就全没了，村里村外，是到处一片泥泞，又起了雾，远远近近一片模糊，走近了，要喊，才会知道对方是个谁。”“怎么说呢”，这是您具有小说语言特色标签的经典开头，自然，亲切，温馨，就像是老者的说书开场一般，瞬间拉近了与听众的距离。您说：“开头的语调不对，下边就很难继续，开头的气息不对也更不行。”这个“怎么说呢”，是怎样一种对的语调和气息呢，您给说说。

王祥夫：哈哈，好像已经成为专利了，好多人跟我开玩笑都这么说：“怎么说呢？”我是一个喜欢家家常常说事的人，所以有这样的开头：“怎么说呢？”然后便开讲了。关于这一点，你分析得十分好，自然、亲切、温馨。这是我需要的。一种姿态，我要这种姿态。因为我是这种人，喜欢和别人商量着做事，平等待人是我的做人准则。

张宝：您谈到写短篇小说头两个秘诀的就是：一不可把要讲的直接告知读者；二必须引诱读者去想。二者看似矛盾，但综合起就是您所说的小说要讲给读者的东西不在文面而是在文外，这在您看来，最为重要。《橡胶给人们的幸福》是这个观念最好的佐证，您有意回避了小说人物酒鬼闺女那难以言说的苦痛遭遇，却集中书写了下水道里掏出的避孕套给居民造成的不悦感受，尤其是那位“近水楼台”首当其冲的主妇。读文至末，才发现，橡胶给人的，原来并非幸福，相反，却是酒鬼女儿那无可奈何的选择和她让人心颤的自我牺牲，不觉让读罢故事的我掩卷长叹。从您这个短篇，用十六个字概括，不知对不对:“无话则长，有话则短；无处写有，有处却无。”

王祥夫：你分析得好，是和宋话本的“说书”相反了，反过来了，说书是“有话则长，无话则短”。但写作偏偏不能这样，所以就来个“有话则短，无话则长”。写小说有时候需要这样。你越想知道的事我越不跟你多说，越是无关紧要的地方我越要多说——也就是要看你小说中的“闲笔”处理得怎么样。关于这一点，汪曾祺先生和王安忆处理得最好，王安忆的好小说最善于“扯淡”，无关紧要，但到了后来你会发现，前边看上去扯淡的地方原来是多么的重要。这有个从低潮到高潮的渐进，你一下子就高潮了，小说后边还怎么办？但具体到一篇小说怎么除理这些地方，闲笔与主笔的关系，这也要讲“随类赋形”。但说到短篇，那一定是文面的东西要少于文面之外的东西。好的，巨大的东西都在文面之外。桑地亚哥和他钓到的那条巨大无比的鱼的故事，难道只是人和鱼的故事吗？背后的东西是什么？

张宝：在小说文体中，在艺术上，对短篇的要求是最为严格的，既要有概括性，又要有超越性，更要有味道。但勿须讳言，因宏观市场大环境以及微观作家个人创作等诸多因素，短篇小说的生存空间越来越狭小，面对这个“不走运”的文体，您怎样看待？目前整个小说界呈现了一种态势，那就是：媚俗、虚肿、粗糙、浮躁，我常常想，是不是把许多中长篇缩减瘦身成短篇，这种情况会好一些？

王祥夫：你这么说有一点点不对头，中长篇就是中长篇，从一开始它就是中长篇了，它要瘦身也不会变成短篇。这是写作中最需要注意的地方。作家就像是裁缝，一块料子拿在手里，马上就知道这块料子只能做什么了，比如香芸纱，你能不能用它来做内衣和短裤？比如麻纱，你用它来做一身西服试试。掂量和揣摸材料最看一个作家的水平。写短篇的材料不能写中篇，中篇的材料你要是用来做短篇往往也会得不到好的效果。对材料的审视是写作的一部分——而且是最最重要的部分。我写作，内心比较平静，一般不会去想有没有人看，或者可以挣多少稿费，什么都不想，心都在小说里，所要讲的讲完就是，不想它有多少字，很少想，我现在不太缺钱，所以更不可能想靠短篇去挣钱，这就更让人轻松。而最最重要的是喜欢短篇小说，短篇小说是折子戏，演好了不容易，你的全部本事都要使出来。

三、关于“底层文学”

张宝：当代文学在新世纪已走过十二年，一个小的轮回过去了。无论怎样的众声喧哗，褒贬不一，但“底层文学”确以其独特的魅力表现出来了让人难以忽视和具有巨大冲击力的存在。由此，底层文学也成为了当代文学批评关注律最高的话题。王老师觉得“底层文学”会在将来成为文学的主流吗？

王祥夫：不用多说，底层的苦难一定要比上层多，而且多是与生存有关的苦难，作家关注底层生活的用意也就在于要引起人们的注意从而改变它。底层文学的提出是近几年的事，而实践它却是从古典文学时期就已有之。关汉卿、冯梦龙的戏曲与小说的代表作早已是这方面的典范。关于“底层文学”会不会成为主流这个问题我想得不多，但批判现实主义却一定是主流。若不如此，文学可以说真正要走到尽头了，要玩儿完了。文学之所以让人觉着还是一件正经事，其暗藏的锋芒就在于它的批判现实的功能。

张宝：作为“底层文学”的代表作家，您在这个领域用力甚勤：新世纪以降，从获得第三界“鲁迅文学奖”的《上边》 （2002年发表），到新近两年连续荣登“中国小说排行榜”短篇类榜首的《真是心乱如麻》 （2011年度）、《归来》 （2012年度），无不体现出您对现代化进程中底层社会诸多现实问题以及精神状态的敏锐关注和细腻捕捉。您给说说：书写底层，在当下文学中，为什么是必要的？

王祥夫：一句老话，我以为一个优秀的作家，他面对现实生活一定要具有“同情心、正义感、斗争性”，这三者十分重要。但是话说回来，底层也好，中层也好，上层也好，都有诸多问题，要是没有一点点问题，那只能是木偶土俑的世界。而在人类的各种问题之中，有关生存的问题我以为是最大的问题，你连生存都生存不下去了，也就是说，一辆车的底盘都糟朽了，那你急不急？所以说在各种问题之中，如要解决起来，是那句老话：家有三件事，先从紧处来。底层的问题，是生存现状问题，所以在当下文学中，敢于面对它是十分必要。

张宝：鲁迅先生《我怎么做起小说来》曾写道：“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”读您的小说，让我又看到了鲁迅先生的影子。向下看，关注底层，不只是种姿态，也是种担当。王老师希望自己的文字在当下，乃至在整个中国现代化进程中起到怎样的作用呢？比如面对贫富差距，您写了让人“惊慌”的《婚宴》。

王祥夫：那不单单是鲁迅先生是那样，古时的先贤也都是那样，只不过鲁迅把这话又重申了一下。《红楼梦》不是吗？《金瓶梅》不是吗？杜工部的“三吏三别”不是吗？白香山的《长恨歌》与《琵琶行》不是吗？连鸳鸯蝴蝶派的张恨水都不离这个。不惟是鲁迅面对现实有担当，许多作家都是敢于担当的，林语堂先生的《京华烟云》里边有多少苦难，其敢于担当之情跃然纸上。一部小说，或更多的文学作品，其作用于社会的力量其实是微小的，当社会上的邪恶变得越来越巨大时，它只能显示出它的质地清白和好。它或者还可以给人们提供一个好的去处，让人暂时在那里得到喘息，让精神有一个短暂休憩之地，文学也只不过如此。有一个时期文学的作用被无限制地夸大了，说可以利用它反党，说可以让它变成匕首和投枪，其实它的作用极其微小，你想看才看，不想看那不过就是几张纸而已。想到这一点，让人也真是很伤心。一个作家，在当下，能告诉人们什么呢？你若能把“真善美”展示给人们已属不易，你能把披在“社会”身上的那一件件华丽的外衣剥下来让人们看到里边的肮脏更属不易。一个作家，如果真正能做到把社会的真相展示给读者，并且引起人们的注意，我以为，便没有辱没作家这两个字。

张宝：面对贫富差距，乡下厨师父子逃走了，看厕所人家的孩子刘大器也逃走了，甚至以结束生命的方式完成了对底层身份永远的逃避，让人痛心。想问的是：您如何把握到了底层人这种“逃避”的心境？您认为“他们”会逃向何处去呢？

王祥夫：这个问题不是我能回答的，这便是让人最最痛苦的所在。向何处去呢，我们都向往着幸福和安逸的生活，但走下去，是否能得到幸福和安逸？

张宝：“发展”是今天一个时髦的词语。事实上，从改革开放几十年来，这个概念的热度从未降温。在社会转折关键期的当下，无可否认发展必然也必须是第一要义，然而我们也应看到：在发展带来明显成果的同时，也无可避免地生成了诸多与其不相协调的问题和矛盾。毕竟，我们是在“摸着石头过河”（陈云语）。对于“享受”也“遭受”发展的人们，在许多主动或被动的“现代化”之后，的的确确发现了许多实际的困惑乃至困窘，比如贫富分化愈来愈严重甚至被合法化，比如经济繁荣背后社会不稳定因素潜在增加，等等一切，都不得不使我们产生“发展”下的焦虑。您是怎样看待这种矛盾的呢？

王祥夫：“发展”是一个最最没有方向感的词，是极不明确的，就像是一个病人，身体渐渐好起来是一种发展，身体一天比一天恶化也是发展，现在天天被人们挂在嘴边的“发展”这两个字让我觉得很恶心。中国的最大问题在哪里我们几乎人人都知道，但我们人人都没什么好办法？但有一点可以明说，人性之恶在我们今天，是表现得最最充分而淋漓的，是淋淋漓漓一滩又一滩的污水，是不能说，也让人没有办法，这好像已经跑出了我们这次访谈的圈子。

张宝：在集子里，《五张犁》又是一篇让我震撼的小说，几乎无事，但令人动容，这是一个现实里的悲剧。在中国当下，城市用地增加，城乡结合地带底层面对的问题就是：人进田退，农民失地。对此，王老师怎么看？

王祥夫：有人说这是一首农耕时代结束的挽歌。是一个人性在当下必然被异化的标本，我同意这种说法，这是一篇令人伤感的小说，让人惆怅万般。

张宝：这个失地农民“五张犁”的故事，这是一曲农耕文明的悲歌，抑或挽歌。想请问王老师，对于遭受变迁的“五张犁”等农民兄弟们，您最想对他们说些什么？

王祥夫：我几乎无语，走在我们的大街小巷之中，迎面匆匆走来的有多少这样的农民兄弟。不过，我们的历史，我们每个家庭的家庭史也总是变来变去的，这就是历史之水的流淌方式，对此你真的没什么好说。我们试着把一代代人的兴旺和消亡拼接起来看一下，你会觉得这个问题只好去问苍天或梦境，是不可解释的。但有一点，我们的社会秩序存在的可能性就在于让人人都能平等地生活下去，如果一部分人十分的富裕起来，而另一部人却日渐穷困，那么，这个社会就成问题了

张宝：拆旧立新，搞大规模的城建是近些年来在中国大地上屡见不鲜的事情。就像大同一样，自08年起旧城改造，古都旧貌换新颜，这是好事。但拆迁势必给城市贫民带来新的忧愁，您以敏锐的目光注视了这一群体，《拆迁之址》里的“垃圾老太”就是这样的形象。想问您一下，对于“他们”，您怎么看？而在小说中，您为什么没有给出一个明确的结局？

王祥夫：不好说，因为现实中就没有结局，我们人类文明发展的结局是什么？科学发展的结局是什么？谁也说不清，但能够清清楚楚给出答案的一句话就是：科学发展的结局就是人类愚蠢地毁灭了自己。这个结局我想谁也不想看到。但我们正朝着那个方向走去。在中国，近十年的一声大瘟疫就是到处在拆迁。为什么会这样，我说不清。但那个“垃圾老太”却是个符号，已经永不会消逝地标在了这个疯狂的拆迁时代的华丽的墙上。好看不好看请读者们去说。

张宝：某种意义上，《拆迁之址》里的“垃圾老太”、《菜头》里的菜头、《一丝不挂》里的“阿拉伯”兄弟都是底层中的反抗者。您认为在我们今天现实的社会里，底层反抗的现实可能性有多大？

王祥夫：不是可能性有多大，是时时刻刻在进行着，以各种的方式，是有着极积的意义的一件事，我相信法律和国策不会一点点都不受其影响。

张宝：若把底层问题仅归咎于城乡二元化对立，显然是犯了简单化的错误。但要是忽视了“城里的乡下人”——这一现代化进程下出现的特殊群体，甚至是当下底层中的主要构成，也是不适当的。要知道，现代化背景下的利益追逐和欲望膨胀对农民原有物质生活、精神生活、思想方式、道德观念的冲击，是当下农村焦灼躁动、扭曲变异的主要原因。对于“进城的乡下人”，您有什么看法？在您的文学作品里，您又想为他们呼吁些什么？

王祥夫：这种特殊群体早就存在，说到进城的乡下人，其实建国初期的进城干部们都是些“进城的乡下人”，其中不乏陈世美，一进城就先和守在家里的结发妻子离异，然后再重新建立家庭。而当下进城的乡下人与建国初期的情况不一样，首先是他们失去了土地，或是他们抛弃了土地，我不知道也想像不出来中国未来的农村是个什么模样？但我知道中国现在是国际上最大的粮食进口国，历朝历代的重农抑商政策在我们当下又是荡然无存。我看不出农村的前景将是个什么样子。但我能离解“进城的乡下人”困境，城市不是他们的家园所在，而他们又远离了他们的家园，其苦可知。

张宝：底层文学似乎从发轫就在一个怪圈里徘徊：写底层就是写苦难。但在您的小说里，对于底层的书写，并不落入俗套，在您笔下，无论是贫富差距、城乡隔阂、劳资纠纷还是农村劳动力流失，都是在最平凡的故事里最见功力，而丝毫不显矫揉和造作，也不满怀愤怒为底层代言，只是忠实地描摹众生相并客观地平视了底层这个沉默的群体。不沉溺于苦难炫耀症，从而彰显了一种“实录”精神，请问您是如何做到的？

王祥夫：太阳下的事物，总有阳面和阴面，两面都看到或者是写到才是最科学的方法。我学习写作总忘不了海明威的那句话，好人往坏了写，坏人往好了写才。这里就讲到了人性，要谈人性就不能只停留在某一个侧面，要从各个侧面观看，才有可能接近真实，我写小说，一般都是这样推进故事。为了生存，一个人不可能要坏就坏到底，要好就好得没一点点不对。这是客观，写作要力避太主观。

张宝：在当代，很多作家都失掉了面对问题和谈论问题的勇气，您的底层写作使人不得不想起了五四时期的“问题小说”，您这份穿越时代的坚守让我们非常尊敬。您是否意识到您小说的这个特点？对此，您有什么看法和观点？底层生活无时不刻地拷问着作家的良知。作为一个底层写作大家，您是如何去迎接底层那灼热的目光注视的？

王祥夫：是的，把问题提出来，做为一个作家，你没有本事解决问题，但你连提出问题的勇气都没有，那你的文学之路已经走到了尽头。

张宝：如果说“底层文学”具有真正意义上的先锋精神，那么其最本质的东西是什么？

王祥夫：那就是，敢于直面现实，那就是，你的小说里有下生活中的麻辣烫。