论新世纪诗歌的信任危机和精神突围

刘 波

进入新世纪以来，随着网络的盛行，先锋诗坛的确呈现出一派繁盛景象：诗歌数量极速增长，诗歌活动频繁，诗歌刊物不断涌现，诗歌选本多如牛毛，诗歌评奖大量出现，专业诗歌批评和研究机构也相应增多，这一切似乎都预示出了1980年代诗歌辉煌时代的重现。然而，在这大繁荣的背后，也潜伏着内在的危机：诗歌的泛化写作更趋严重，诗歌的边缘化同样难现转机，诗歌文本的经典化严重滞后，诗人的冒险精神逐渐丧失……诗歌在表象上的繁荣确实为新世纪诗歌带来了生机，同时，浩如烟海和泥沙俱下的诗歌作品出现，也让诗歌标准和诗歌趣味出现了混乱，最终让诗歌精神大面积沦陷，很多诗人都以追求名利和附庸风雅为目的，诗歌心理上难言真正的自由和纯粹。之所以会出现这种表象与本质之间的冲突，与时代大环境有关，也和诗人的内心相联。此文希望能从几个侧面对这一现象作些分析，以求对新世纪诗歌的写作现状和精神困境有所探讨，有所启发和改观。

一、诗歌与诗人的信任危机

新世纪之交以来，随着网络的兴起，文学变得多样化了，读者群也被分散。诗歌又从1990年代的沉寂中翻转过来，进入到了新一轮的热潮。在媒体时代，文学似乎只有闹出一点动静来，才会引人关注。此时，诗歌往往伴随着小丑的事件而为大众所知，且更多专注于对诗歌事件的炒作：某几个诗人的论争乃至人身攻击，某一种口语化类型诗歌的恶搞，某一个概念和命名的出台。这种理念大于创作的现象，现在非常普遍。很多诗人在写诗之余，一般都会制订出自己的一套理论或宣言，以阐释自己的写作。然而，宣言归宣言，实践是实践，实践未必遵循了宣言的宗旨，而更多的宣言，也不过是对实践的自我辩罢了。

现在对于诗歌本身，包括诗歌文本，诗歌的经典化，诗歌进入文学史，都已经让位于对诗歌事件本身的关注。在诗歌经典化越来越滞后的情况下，所谓“诗歌的繁荣”，其实更多还是在于一些诗歌事件的被放大，被标签化。比如，论争、谩骂和相互的人身攻击等，自嘲、反叛和新奇怪异的命名等，都能从各个角度吸引读者的眼球。事件大于文本，一方面可能是媒体炒作的结果，另一方面，还可能出于诗人渴望“大跃进”的心理。有的诗人为了“强行”进入文学史，会不择手段地采取一些出格的方式，以哗众取宠引得公众围观，借此达到出名之目的。在这种出名，其实更多依靠的是外在因素，而非诗歌文本的内在价值。有些诗人盲目追求见面率和数量，写作貌似活跃，其实已经板结和泛化，甚至僵化，他们并不注重去学习和反省，仅仅是为“命名”而写，为“概念”而写，为“圈子”而写。

虽然“命名”可从侧面带动诗歌创作，但也只是沿袭1980年代的流派或圈子写作的套路：几个诗人商量命名之后提出理论宣言，只要加入到这个圈子或流派的人，大家都刻意在风格上趋同，这样有利于“抱团取暖”，整体出名，集中狂欢。这种狂欢化写作可能会给诗人和读者带来一时快感，但当我们真正来深究诗歌的内在精神时，会发现狂欢化的写作如同过眼云烟，迅即消失。有的诗人却对那种并无多少思想含量的狂欢写作情有独钟，这与整个时代的浮躁现实有关，另一方面也可能在于有些诗人的心智成熟度不够。不少诗人只是维持一个写的状态，至于写得如何，好像并不太上心。这种写作不仅有着敷衍的性质，而且也可能在实践中自我降低标准。写诗并无多少功利可言，它是我们精神生活的一个部分，而一旦苟且了，也就失去了语言创造的活力。这不仅无法给诗歌带来光荣，更是将诗人推向了一种身份尴尬之境。张曙光在诗中所言的感受，也许正符合此一时代的语境：“在这个狗屁的时代没有人爱诗，也不会有人/爱诗人，甚至诗人们自己也不会爱上自己——/他们只会写诗，或拍一两部电影，做一下/精神上的自慰，偶尔会有几个傻瓜上当。”（《看电影之〈爱你如诗美丽〉》） 从表面上来看，写诗好像真的是一种惨败，但我们又无法去彻底改变，诗人的写作就成了笑料——要么不屑一顾，要么敬而远之，孤独与寂寞就成为一种必然。

诗歌何以变得边缘化，而诗人为什么又对自己缺乏认同感？这不只是一个大环境问题，而是与诗人们抱持的心态有关。有些诗人对诗歌不如1980年代那么受追捧而愤愤不平，诗歌只是回到了它应有的小众位置，很多诗人却对自己身份的期待太高，当诗歌关注度的减小对接了他过高的期望时，深深的失落感就在所难免，相应地也就会引起一些抱怨。而另一种情况，恰恰与此形成了两极：有些诗人羞于承认自己的诗人身份，当写诗变成一种见不得人的事情，这必然会导致写作处于自娱自乐的“地下”状态。如果连诗人自己都瞧不起自己，怎么可能让更多人来尊敬诗人，来接受诗歌呢？尤其是诗歌精神的丧失，也让很多诗人随波逐流，放弃者有之，混世者有之，更多的则是走得四平八稳，写简单之诗，写安全之诗。如果一味逃避，不作为，缺乏冒险精神，诗歌与诗人在公众中缺乏信任感，也就是题中应有之义了。

新世纪以来，因为现实生存的残酷，大多曾有过青春理想的人都在功利化的现实压力下向物质和权力倒戈。这种结果所导致的就是力量的丧失，要么是将写诗作为消遣，要么就是对主流的迎合，加入合唱，最终因缺乏独立性和创造性而成为平庸的笑料。对于有些诗人，其作品貌似有一种满不在乎的洒脱，其实，他又异常敏感，这种敏感更多表现在一种自恋上，但自恋的背后，往往又透出一个人的自卑。有的诗人说自己除了朋友之外从不看同行的东西，这种话，我听得太多了。事实是这样吗？诗歌最终比的不是灵感一现，而是经验和思想的穿透力。当经验之力无法在诗人笔下获得精神投射和再现时，只剩下无聊的语言实验和文字游戏，写诗也不过是一场拙劣的表演。

要想让诗歌和诗人重新唤起读者的信任，还必须从那种苟且无力的状态中走出来，回到对可能世界的关注中，回到自由创造的核心中来，这就要求诗人让心魂参与写作，而不仅是依靠青春期的想象力和小聪明。就像台湾摄影家阮义忠在接受采访时所说，拍摄照片时，要“用心按快门，而不是用手”。①这个问题的确值得深思，不懂摄影的人，可能更多是出于下意识用手不断按快门，想着总有一张是好的。但真正优秀的摄影师，一定是用心按快门，不是随意而为。写诗同样如此，有的人写作成了惯性，下意识地要去写，这跟用手按快门是一个道理。而用心按快门，用心写诗，那会是不一样的结果。只有真正做到如此，诗歌和诗人才可能重新引起读者的信任。

二、诗人是否太沉迷于“小我”？

自现代主义写作成为主流以来，诗人一反宏大抒情，转而书写自我，这无可厚非。当年政治抒情诗一统天下时，大部分诗人失去了自我，完全沉于集体主义的抒情，去无节制地讴歌或赞美，此时的“我”是一个复数，一个传声筒，一个集体的代名词。后来，朦胧诗出现，开始有了“大我”的说法，在诗人笔下，“我”这一创作主体才真正敢于言说自己的人生与时代之关系，这也是中国当代诗歌发展史上具有划时代意义的破冰之旅：“我”终于可以光明正大地出现在诗人笔下了，那不是小资产阶级的幽怨，也不是无产阶级的大无畏，它就是诗人在文字里的自我书写与创造，只是“我”的主观情绪渗透其中，自此有了一个明晰的身份与立场。

而不久之后，“小我”战胜“大我”，真正进入到诗的主题中，这不是谁让位不让位的问题，而是一种颠覆，一种宣告，继之而起的是：“我”反拨了长期以来的“无我”状态，整个书写中只有“我”，再无其他可让我们怀念的集体主义梦想和能获得共鸣的公共性。这样一种反弹，带来了极端写作的升级：“小我”成为诗人们书写的主流，吃喝拉撒睡这些日常事项，全都堂而皇之地进入到诗歌中。这样的写作，从1980年代“第三代”诗人出手以来，被无数的后来者所效仿和继承，已然有了“传统”的意味。其实，我们如今能摆得上台面的经典之作，肯定不是那些完全沉迷于自我小情绪小感受的文字。即便有少量解构之作，也已经完全符号化，并不具有多少文本价值。

从“无我”到“大我”，再到“小我”，当代诗歌经历了一个逐渐本体化的过程，而1990年代的相对沉潜，让诗歌有了内部的分化，一部分继续转向“大我”创造，另一部分则坚守“小我”，直到上世纪末一场诗歌事件的发生，“知识”和“民间”的分裂让“我”显得无所适从，其价值被悬置了。相比于当年的“无我”写作，新世纪以来的诗坛似乎又走向了另一个极端：“唯我”写作风潮盛行。很多诗人一味沉迷于写自我，写自我的感伤与小情绪，写自我的日常与小趣味，这样的文字，读几首还行，但满眼所见皆是同样的调调，审美疲劳在所难免。尤其是当我们介入到他人的生活中，如窥私般去读那些自我暴露的文字时，世俗的平庸之感会不间断袭来，单调、乏味必定导致快餐、速朽。有些写“自我”的诗，看似灵魂独语，实则语言梦呓，读来既感玄奥晦涩，又觉得不知所云，缺乏一种高远和开阔之美，这样的“唯我”之作何以令读者信服？

诗人该怎样去写“我”，貌似一个简单的问题，其实操作起来并不容易。这个“我”是诗人自己，还是一代人或一个特定的群体？它关涉诗人如何将自我的经验联于他人的内心和时代的真相，如何将人生现实与“艺术至上”作有效地平衡和转化，最后写到别人心里去，这是真正写好“自我”的前提。对此，诗评家吴思敬先生有自己的洞察与思索：“把诗仅仅局限于个人的狭小空间，忽视了广阔的宇宙，并非诗之坦途。对一位真正的诗人来说，如何在最具个人化的叙述中容纳最为丰富的历史与哲理内涵，如何把自由精神与人文关怀融为一身，这才是对一个诗人的才华与创造力的检验。”②这是诗人能从极端的自我书写中走出来的正常途径，个人创造不联于时代现实和历史精神的召唤，就可能面临诗写之路被堵死的困境。

写好“我”并非一味地追求私密经验的暴露，而节制隐忍与适可而止，对写作来说至关重要。没有节制的纵情，很难达至诗的智性之境，作品也缺乏一种精神高度，因为它给人的感觉总是显得过于个人化，显得琐碎、平淡、无奇。“沉迷于自我也是一种灾难，对自我的片面强调也有损于诗人的力量。”③事实正是如此，没有打开“自我”的封闭之门，一时很难获得他人的共鸣。有自己的声音当然是一种个性，但诗中如果全是自己的絮叨，则变成了不可救药的自恋，拒绝他人进入，自然丧失了引起普遍回味的余地和空间。因此，“自我”要能与他人分享，方可获得另一番诗意的提升，否则，就只能陷入自我重复的尴尬中。不能沉湎于自我罗列乃至说教他人中，把肉麻当有趣，将无聊当生动，而要以与自己对话的态度来写诗，在表达中投入真性情，这是很多年轻诗人所采取的策略。他们的书写大多是对自我的审视和反思，好的自述也可能是一种再创造，最终为个性的自我找到归宿，在剖析和突破中写出“灵魂的深”，写出历史感和命运感，这样的笔墨才会成为赋予自我书写以丰富和个性，也才可形成自己独特的风格。

在1970年之后出生的女诗人身上，依靠直觉书写自我成为一种常态，她们普遍热衷于独语和自白。然而，当自白式书写成为一种潮流时，其写作危机早已隐含在了大量的自我复制中。如何从这自我书写的困境中走出来，进入到更开阔和放达的境界，也是不少有理想的女诗人在思考的问题。“我从未走出过壁橱，许多年后。/许多年前，被母亲责怪/为了让她后悔/我躲进壁橱/外婆的陈年衣服/几十年前的丝绸/黑压压垂下来，按住我的膝盖/开始多么无聊，后来/天慢慢黑。外婆喊吃饭/家人逐个聚拢，在八仙桌边/离我的壁橱，有两米之遥/他们喊我的名字，声音越来越高/我偷偷地笑，偷偷地拍/声音越来越远，他们出门去找/年老的外婆，被留在屋里/沉重地喘气//他们默默回来/在八仙桌边，谁也不说话/我掐自己的手心/母亲啜泣，像一只悲伤的羊/外婆自顾唠叨，父亲先是叹息/然后和母亲吵/可我使劲掐自己的手心/拖延时间到不可收拾。”尹丽川的这首《困境》，以叙事的方式，在回忆中娓娓道出了自己经历的一场家庭纠纷，这种恶作剧般的躲藏现在看来并不严重，但当时在家人眼中却是“罪恶”。丢了孩子，谁来承担责任？在外婆、母亲和父亲之间，紧张感渐次弥漫，然而，无人能收拾这残局，除了“我”。什么是困境？它就是由这样一些我们曾有过的经历营造起来的。我们或许都玩过这种游戏，但它对诗人不再是乐趣，而是在尚未成年的女孩心中留下了阴影，那是精神历险的伤痕，也是童年时代的梦魇。诗人的书写联于我们曾经相似的童年经验，一样的快意、恐惧和不知所措，我们一路读来仿佛找到了自己的影子。

诗人如何在表达自我中写出具有共鸣感的诗意来，是需要有探索精神的，要让自己的真实经验获得有效的转化。一些成熟的诗人能做到如此，但有些年轻诗人把握住了状态，能写得恰到好处，而状态稍不对路，就可能陷入自我唠叨的困境。如果在诗歌中走不出自己，往往会显得格局狭小，气场不足，这种局面很难在短时间内获得改观。摆脱极端的自我写作困境，是要下笔有穿透力的，如果穿不透那狭小的个人空间，平庸会随之而至。诗评家张德明在对新世纪诗歌先锋性的诊断中，明确指出了其“缺乏具有历史穿透力的思想锋芒”，可谓一针见血。很多人认为诗歌不需要思想，觉得思想会破坏语言创造，这其实是一种误解，“没有巨大的思想震摄力和强烈的历史穿透力的诗歌，即便语言有所创新，形式有所创格，其先锋的个性也是无法凸显的。”④的确，先锋是个性表达与思想创造综合作用的意识，而非狭隘的单一法则。当思想在诗歌写作中成为一种自觉，走出封闭的“小我”才会成为可能，而个体的诗人也会由此获得更开阔的视野。

个体的创造需要有独特的角度，在追问和寻求常识的表达中将自己的实践诉诸普遍的情感，基于一种人的共通性，这才可能会将诗意真切地落实到文字中，从而有一种扎实、通透和立体之感，而不是越来越趋于扁平化。在此，要把自我的书写等同于自由的创造，必须要明晓这种自由是一种相对的自由，而非绝对的从属，任何对“我”的极端书写都需要从小格局中走出来，接受读者的检验，领受时代的洗礼，方可获得沉淀下去的永恒价值。

三、诗歌最终需要的是综合性书写

新世纪以来，伴随着诗歌兴盛的，其实也有部分诗人的焦虑，他们希望自己的诗歌能有所超越，有所“动作”，制造一点大动静，这往往适得其反。我有时也能理解那些有野心的诗人，他们要写出“大东西”，所以就会尽力往“大题材”上靠，写大诗，写长诗，写组诗，似乎只有用一个大主题统领一切，其写作才会有持续的可能。这是当下很多诗人还保持写作惯性的一个原因，除此之外，那种随性而至的零敲碎打，似乎不足以支撑诗人保持写下去的状态。

由于诗歌经典化的程度越来越底，靠“代表作”成名的时代好像一去不返了，如今一个诗人再也难以通过一首诗而为大众所熟知，诗人作品在网络上的点击率和杂志上的见面率，就成为衡量其写作成就的重要标准。此时，单首诗作已不足以体现他的能力，而要看他的整体吨位，这样主题写作就成为了诗人们的必然选择。一个诗人长期专注于某一主题的书写，而读者和评论家也相应地关注他的创作，这种连带效应就成为其前行的动力。“诗要么是最佳表达，要么干脆不必写出来。这种艺术的高贵需要全部的生命去呵护。灵感的短暂就像彩虹。而我们只有长期不断地关注，直至使生命变成一个大灵感。”⑤长期关注人生的某个主题，也就成为了判断一个诗人能否具有写作持续能力的根本。2013年，郑小琼出版了她积多年之功写就的《女工记》，此为一个长期关注时代真相的典范。她聚焦于在广东打工的底层女性，深入这群人的生活，为她们立传，这种系列写作凭借的是兴趣，还是意志？或许更多的还是诗人的公民立场和良知情怀。如果说郑小琼是以其主题写作引起关注的话，那么轩辕轼轲的写作基本上打破了主题限制，他那天马行空的想象和出其不意的表达，让人难以把握和捕捉他的写作律令，只知他的风格在黑色幽默和批判嘲讽之间游走。熟悉轩辕轼轲的读者都清楚：他一天可以写多首诗，这缘于他对语言和想象近乎偏执的爱。对于不少诗人来说，那种狂热或许能在人生某一阶段出现，很难长久持续。然而，轩辕轼轲是个例外，他的诗歌产量惊人，这或许是其纯粹的表达兴趣使然，因为他想象力天赋的爆发，会促使他不断地去释放与创造。

除了强力意志的自我约束和“不得不写”的律令，以及天赋、兴趣和爱好之外，更多诗人可能还是完全依靠灵感写作：灵感来了就写，灵感不来，就不写，停下来等待。而等待和寻找，被动或主动，都是一个诗人的选择。有人仅凭借兴趣写诗，不吐不快，因此能抓住这一兴趣，当为幸事。然而，兴趣也有可能随着环境变化而减弱或丧失，一旦兴趣消失，写作就难以为继。还有的诗人在兴趣渐失时，会用自己的意志写作，他强迫自己坐下来写，好像不写就对不起自己，这种意志型写作，如果在有兴趣保障的前提下，还可以持续，一旦兴趣丧失，也断然不会长久。

现在有一部分诗人是在兴趣和意志的作用下，依靠惯性在写作。但惯性往往滋生懒惰情绪，沉湎于自我复制，让人看不到变化、创造和新意。这就如同，很多诗人站在同一条起跑线上，而有人起跑就慢，有人自动放弃，有人半途撤退，有人勉强冲关，只有极少数人会从一个起点跑向另一个起点，诗人的阶段性写作会由此变得越来越难。但从一个阶段到另一个阶段，这中间的提升就是成长的体现。从青年写到中年，诗人很大程度上是依靠激情，激情退却，惯性跟上，也能获得写下去的勇气。而当面临“中年困境”时，放弃者会大量出现，这时再依赖天赋、兴趣和意志，就显得有些勉为其难。此时，惯性的力量也极其微弱，能促使诗人继续写下去的，就是在兴趣前提下的使命和责任：一种真正融入个人生命体验的写作，为人生的写作。使命型写作是一种伦理，他是一个诗人长久积累后的灵魂低语，是思考后的沉淀，是立心后的绽放，此时的写作完全是综合性的，它是想象、经验、兴趣、意志、惯性与责任的多方融合，既有人生的感怀在里面，也富有世事的沧桑，这就是“生命的写作”。

70后诗人朵渔曾经说过大意如此的话：诗歌其实是诗人长期思考与其他写作的副产品，尤其是诗人到了一定年纪，还要正襟危坐地去刻意写作的话，是有问题的。诗歌应该是人生阅读乃至丰富实践的副产品，真正的“人生之诗”不是刻意写出来的，而是从内心流出来的。这样，写作是否凭借意志、兴趣或惯性，都无关紧要了。综合写作是中年之后的诗人在诗歌上的大道，笔耕不辍是前提，反思内省是必要的功课，锤炼技艺和冒险精神则是自我提升的关键。于坚说：“在这个年代，放弃诗歌不仅仅是放弃一种智慧，更是放弃一种穷途末路。”在诗人群体里，天赋异禀者毕竟是少数，大多数都是平常资质，而如何在有限的天资中挖掘自己最大的创造可能，激活写作的潜力，这才可能通向自由创新之路。在此，我相信通过后天的不断学习，能丰富诗人的写作，也能提振诗人的自信，以此来激活沉潜的创造力，转变写作的观念，以改善写作的心理环境。

俄罗斯诗人勃洛克说：“诗人是永恒的伟人。他的语言和技巧可能会变得陈旧，但他的事业实质却青春常在。”⑥能担当得起“永恒的伟人”的诗人，当有大情怀和大境界，而不是亦步亦趋，那种多维度和综合性在他身上的体现是非同一般的。当诗人所具有的禀赋都集中在他笔下时，唯有一种不妥协的力量会让他与众人区别开来，这种不妥协里有独立的立场、独特的审美以及独到的表达，它们共同构成了一个经典诗人的素质和修养。综合性力量在诗人那里得以发酵，形成一种带有启蒙色彩的诗歌精神，待这种精神深入人心后，由更多年轻诗人来传承与拓展，才会有未来诗歌的丰富和生动。

注释：

①侯虹斌：《阮义忠：摄影是我的兴趣、工作、宗教》，《南方都市报》2012年4月8日“书评周刊”。

②吴思敬：《新诗已形成自己的传统》，《自由的精灵与沉重的翅膀》，安徽教育出版社2011年版，第6页。

③余笑忠：《诗歌的转化之功》，《诗探索》2012年第3辑（作品卷），漓江出版社2012年版，第114页。

④张德明：《新世纪诗歌八问》，《创作与评论》2014年6月份下半月刊。

⑤宋琳：《奥尔弗斯回头》，《读诗》2012年第一卷，长江文艺出版社2012年版，第201页。

⑥[俄]勃洛克著，刘俐俐译：《诗人的使命》，潞潞主编：《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第104页。