作家不是说教者 而是艺术品的制作者

阿 乙 周明全

之前看过阿乙的中篇小说《杨村的一则咒语》，让我为之震撼。 《杨村的一则咒语》，应是阿乙创作多年以来重要的记录。故事开始于乡村的一个很普通的场景，两个妇女因为一只走失的鸡争吵。“要是你偷了，今年你的儿子死；要是没偷，今年我的儿子死”这句话竟成了可怕的谶语。钟永连的儿子死了，但这却不是宿命，而是她的儿子的死与“含铅量、周工作负荷量、防护措施”有关。阿乙直指现实，这和之前将一切定论为宿命有本质上的区别。之前阿乙的小说充满太多的“意外”，但《杨村的一则咒语》却将这种“意外”扩充成“日常”，它所要表达的，不是说咒语最终的应验是偶尔的，而是坚硬地表达着，在特定的历史和环境中，偶然已经变成了普遍和必然。

阿乙是我喜欢的作家，我以为，一个时代，当然需要树立典型，需要作家去写光明，但是，一个时代，尤其是一个伟大的时代，更需要作家去描写黑暗、荒谬，让时代时刻有种紧张感，只有有了紧张感，一个时代才不至于麻木，才能更和谐地往前走，而阿乙，从我个人的阅读体验来说，他和时代、他的作品和时代，那种我认为的紧张感一直存在。为了更深入地理解阿乙，在寒冷的冬日，我们就人生、阅读、写作等话题，进行了长谈。

一、我想做什么，我就等待着去做

周明全：在我的第一本批评集《隐藏的锋芒》 中，我将其中一辑取名“艺术人生”，于我之理解，作家和作品是一体的，只有深刻地了解作家，才能真正读懂作家的作品。而要了解一个作家，从其经历入手，也许是最好的渠道，阿乙兄，请您先谈谈自己的经历可好？

阿乙：我的经历还算丰富吧，换了不少工作，跑了不少地方。1976年出生于江西瑞昌市的乡村。6岁上学，四年级转学至父亲所在的乡镇，初二转学至县城二中，那一段时间感觉自己特别尴尬，在一堆城里孩子当中，我因为是农村户口，显得特别明显。高考时，成绩出来后，家人迫不及待地给我填了警察学校，但是当警察并不是他的理想，但总算脱离了农业户口，呵呵。1997年从省警校（大专）毕业，分配回故乡瑞昌（县级） 市洪一派出所，比我出生的乡村还破旧。在瑞昌市洪一乡当了一年半民警后，1999年调回县公安局，做秘书。2001年借调至县委组织部，做秘书。2002年秋，辞职，跑到《郑州晚报》体育部当编辑。2003年至2004年底，先后跳槽《青年报》 （上海） 《南方体育》 （广州） 《新京报》，当体育编辑，2006年，跳槽至《体育画报》中文版做编辑，2009年，跳槽至网易体育做编辑，2010，跳槽至《天南》文学杂志，任执行主编，2011至2013，跳槽铁葫芦图书，任文学主编，目前，在家养病，自由撰稿。

写作是从30岁开始。21岁至26岁做警察，而心里想做体育编辑。后来有机会了，就去做体育编辑。26至34岁，做体育编辑，而心里想做作家，并从事相关行业，后来有机会了，就去文学杂志和出版公司。30岁开始写，但正式开始写作是32岁，当我认真写下第一篇小说时，感觉自己像回到了童年时的选择。但是如果没有这十几年颠沛流离，没有那种时刻担心自己成为井底之蛙的恐惧感，没有那种切肤的挣扎，和时时涌来的绝望，可能现在什么也写不出来。

但整体上，我觉得自己还算是幸运的，我想做什么，我就等待着去做。

周明全：对于很多作家而言，童年经历是其重要的写作资源。但至少目前，我很少在你的作品中读到你童年这一段经历在你的作品中的体现，你是有意回避还是觉得童年没有什么值得书写的？

阿乙：我的童年比较寡淡。甚至到大学毕业前都很寡淡。比较老实，听父亲的话，或者说畏惧他，好好读书。没有早恋，没有打架，没有爬树，没有游泳。只有一件事记得特别深。

我小学的时候特别喜欢一个老师，我走上文学道路可能也是受他的影响。他是一个师范毕业的诗人，刚毕业不久。在小镇上是很少有人穿西服的，他永远穿着师范的校服。他觉得我有一点天赋，就喜欢跟我待在一起。我们的小学就像一个城堡，进校门的地方是宿舍，旁边有一个楼梯可以上到他住的地方，我经常去拜访他，他们当时师范毕业的几个人就在那里写诗，探讨，我就参与到里面，小学生是最容易对老师产生崇拜的。在一个特别光亮的中午，就像鬼世界一样，路面白得发亮，街道上一个人都没有，只有知了在叫。我很兴奋地跑过去找他，听不见自己的脚步，但是能记住自己的呼吸声。我带着一种极大的兴奋跑上去敲他的门，他的门还没开，后面就有人一下子把我的领子拎了起来，那个人的外号叫“一把火”，是一个建筑工人，我刚才上来的时候完全没有注意到他用水泥将楼梯重新刷了一遍，我在上面留下了一串脚印。然后他就开始抽我耳光，那种耳光所以让人记忆深刻是因为它的无限重复，他一声不吭，来回抽，抽了50次还是100次你都不知道，这个时候我的老师从门里走出来了。他走出来你才发现原来他们俩的关系更近，勾肩搭背，然后说““这个事情就算了吧，那个人又因为这句话反复多抽了很多次，老师也无所谓就回身走进去把门关上了。我最后哭着一个人回家去了。后来有很多天我都不知道怎么面对他。

周明全：你的作品，很大一部分是来自你五年的从警经历，能谈谈这几年的警察生活对你人生的影响吗？放弃做警察，就是为了写小说吗？

阿乙：我写作的材料，我写作的灵感，都是在那时候找到的。那时候的生活特别有质感，这就像看电影，比如你去看美国西部片就会发现特别有质感，而你去看都市白领片的时候就找不到。这种质感就像一个男人，他留着胡子，带着猎枪，他是独眼龙等等。而像《杜拉拉升职记》那样大家穿着一样的白裙子搭着一样的电梯，我觉得那样是没有质感的。在乡村派出所当警察，你能回忆起质感。我在大街上看见一头驴、一匹马，都会觉得很好玩。但我回忆郑州晚报的时候只能感觉到无聊。大家都是一个工位一部电脑，每天蹲在厕所里玩手机。

放弃做警察，是因为我想往大地方跑。去做体育编辑。做体育编辑，是我的一个梦想，我从小就比较喜欢体育。我爸爸是一个乡镇的药店经理，那个时候我常去给他们到邮电所领报纸、领杂志，因为我爸爸的那个单位定了一份叫《新体育》的杂志，我从小就喜欢看那里面的图片，所以长大以后就很想做体育记者。

周明全：做文学批评以来，我发现，很多成名的作家，有很大一部分是因为占有题材上的优势，你从警的经历，是否可以理解为，你是占了这个题材优势的？没有从警经历的人，对很多细节是很难想象和还原的，而你，在细节上，处理得甚是到位，让人震撼。不知你是否认同这种观点？

阿乙：武当派。明教。少林寺。各种门派，各有功夫。警察和医生其实是有先天优势的，因为社会上的罪孽、委屈、不幸往往容易集中到他们面前。教师，他面对一百个学生，罪犯率是4%，或者5%，而警察面对的是80%。来到警察面前的，要么是受害者，要么是行凶人。而戏剧里面的冲突，所谓冲突，没有比在警局更集中的。我经历过这里，所以比别人有优势，但是我经历得不长。很遗憾。

周明全：你的小说，大多都是直接面对一些普通人的生和死的叙事，为何会选择反复以这样的题材进行创作？随着生活方式的变化和阅历的积累，以后会考虑选择其他的创作元素吗？

阿乙：我还是一个初级作者。故乐于写生死。像小厨子容易多放味精。听说门罗是善于写小事，于无声处听惊雷。这是功底。我暂时还没有。就像有人写东西喜欢加感叹号，我写小说容易见血。主人公少有不死的。我认识到了。几乎是恶习。我写的事情也比较惨。我一直的态度是：我觉得一个作者不一定要成为正义的作者，不一定要写善有善报、恶有恶报的故事。作家并不是说教的执行者，而应该是一个艺术品的制造者。

我以后会写温暖的作品。我说的温暖并不是指一般意义上的温暖。很多人告诉我说可以写一些温暖的东西。我觉得这样的建议很好，但他们自己可能也没有想清楚一个问题。写作是有阶梯性的，第一层是自我欺骗，有的人自己都没有搞清楚世界本来的面目，就说这个世界很美好，这是一种自我欺骗；第二层则可以直面一些黑暗的东西。当我处在这个阶段的时候，就不可能回头写一些自我欺骗、自己都不相信的东西。我说的温暖是再往前进一步的温暖。就像加缪写的西西弗斯，不断把石头推上去，石头还是会滚下来，这是在极度荒谬的基础上建立一种自我选择的温暖，是在废墟上建造一个太阳而不是虚构一个太阳。

周明全：我在一篇写你的评论中写到：阿乙的首部小说集《灰故事》，基本奠定了阿乙整个创作的基调和色彩——“灰”。“灰”在色调中是相对光鲜而言的；在汉语释意，“灰”可理解为志气消沉、失望。在阿乙的小说中，“灰”可做如下理解：即包含他所关注的题材的“灰”，也包括他小说叙述上的姿态、语调和色彩。当然，似乎也蕴含着阿乙自己早年生活的灰暗与挣扎。不知道我当时的理解对不对？

阿乙：你说的很对。我有很长时间对生活和世界并不信任。我的爱情很不顺利，我几乎是用尽青壮年的时光，才让自己得到自己想要的，就是当一名城里的作家——哈哈。我人生最健康最有劲的时候，是21岁，从省城毕业，被直接发配到村里当村警了。一段柏油路都没有。我还曾暗恋一位女子多年。是我第一次爱一个人。我为她写了很多文字。

二、“我喜欢书，随身带本书很有安全感”

周明全：据北京一些朋友说，你是圈子中最勤奋的作家之一了，即便在饭局，也趁别人闲聊时，拿出数来安静地阅读，能否介绍一下，你最喜欢的书是那些？它们对你的写作有何影响？

阿乙：我其实也只是在那些时间看书，比如饭局、地铁、厕所，有时候开会也看。其余时间我很少静坐下来看书。我喜欢书，随身带本书很有安全感。我出门有几样东西自己会记得拿，没拿会别扭一天，钥匙、手机、钱包、书。有时候带了一本新书很烂，我会想办法从别人手里搞一本过来，或者在路上买一本别的书。开始还有朋友开玩笑说我装逼，后来可能是我装得多了，大家也就习惯了。

我开始认真读书，是在26岁，有个叫曲飞的朋友，调戏我说我一生肯定没读过20本书，我不服气，就跟他数，后来发现确实没读完过20本书。我还和他说《读者文摘》合订本算不算，他就耻笑我。后来我就发愤读书，才发现书真是好东西。我会问别人你读过最好的小说是什么，然后就回去找来看。

周明全：你曾经说，加缪、卡夫卡、昆德拉还有余华对你的写作产生了很大的影响，能具体谈谈他们几位对你产生哪些影响，这些影响主要体现在那些作品中吗？

阿乙：我迷信很多作家，我吸收他们很多营养，我是开放的，摊开身躯，让他们进入。然后他们的精子和我的卵子结合，生产出我自己的孩子。我先后迷恋过博尔赫斯、巴里科、余华、加缪、海明威、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，最重要的是加缪和卡夫卡，语言上最重要的是海明威。我一直试图推翻他们对我的影响，但是成功推翻的只有博尔赫斯、巴里科、村上。我意识到他们终究不是我道路之上的导师。我对每个作家的态度都是一样，就是尽量吸收他们的营养，发现他们的漏洞，前者是为了自己富有，后者是为了避免自己成为毫无超越可能性的人。

加缪的《局外人》 改变了我的眼睛。在我以为看到冷漠、孤独是错误的时，它忽然用默尔索告诉我，世界本来如此。当时我陷入了一个生活陷阱，就是很多年我都害怕爷爷死掉，因为我不知道怎么在葬礼上哭。后来爷爷不可避免地死掉了，我果然不知道怎么生产泪水。我如果哭，就是虚情假意，如果不哭，就是忤逆不孝。我当时是用臂弯包着脑袋的。《西西弗的神话》对我而言，就是一种告诉，加缪告诉我人注定要受什么惩罚。多年后重读，竟然发现这本书是有力量的，是要敦促人们去寻找自己的神性。当日读《鼠疫》也毛糙，竟觉加缪这么清醒的人怎么能写心灵鸡汤呢？后来经了些世事，知道自己当日是为了“不负责任”而蓄意误读。现在我30多岁了，还在接受这个人20多岁时的教诲。

加缪是从殖民地回到法国本土的，这种迁徙对作家本人估计是个刺激。四十来岁时，加缪死于车祸，荒谬伤害了他，他没有呼吸，不能再去做自我选择了。

我很奇怪，我从来没有在卡夫卡的文字里读到一丝暖光。他的文字、照片、生活，统统是灰色的，好像傍晚时候的光，好像版画。据说有些人受不了这样的压力。我全方位地喜欢这个文学圣徒，这个人创作了太多只可意会的东西，来将人间表述为坚硬的地狱，使人感知到自己的被挤压。《变形记》和《城堡》大约如此，我总是想苹果砸向了虫子的躯体，一个坑，陷在那里。人异化了，痛苦和孤独像大雨清洗过的玻璃窗，分外清晰。

残雪据说和卡夫卡有着渊源，可是我却看不出来。

卡夫卡的生命孤独，从保险公司下班后就回家写作，热爱幸福却是终生鳏寡孤独。要是上天真给他一个好老婆，他就算完了。

上天最后给了陀思妥耶夫斯基一个好老婆，陀思妥耶夫斯基的创作也基本完蛋了。我只读过他的《罪与罚》，很吃惊一个人能将一件很简单的事情写的那么长，骨架是一个青年杀了放高利贷的婆婆，然后躲避、逃亡、自首。剩下的全部是心理，而且那心理永不重复，这是不可想象的难度。我就想这又和写作者本身的经验有关。

陀思妥耶夫斯基是从死刑现场意外活下来的，据说他的爹爹被佃农捏碎了睾丸。

上次与朋友探讨取向问题，发现我特别尊重那种生活经验激烈的作者，卡夫卡、陀思妥耶夫斯基都是如此。博尔赫斯正好是对立面，这个阿根廷人除了后来眼睛瞎了外，一直没什么波荡。一个坐在图书馆的幸福人似乎也只能编编故事。

在我意识到阅读和写作是要探讨“为什么活”“如何活”这个问题时，我对博尔赫斯的迷恋便迅速消退。博尔赫斯只能算是我从事编辑工作的一个参考书，如果一个稿件很平淡，我会尝试用他的套路去弄得神奇一些。我喜欢《小径分岔的花园》和《恶棍列传》，我热爱聪明，但一直要告诫自己，聪明不是终点。

米兰·昆德拉的书，我读了很多，他使我发现人和人之间特别细微、特别真实的东西。我想了很久，这种东西应该叫“疏离”。比如你在灯光下发现女士眉头紧蹙，多愁善感，竟然付出毕生的爱，可是当时她不过是喝坏了冷饮，闹肚子而已。昆德拉发明了很多概念，读者都是喜欢那种能总结生活而又不至太晦涩的概念的。比如“媚俗”（有的人翻译刻奇）。

我不是很喜欢他的是，他总是浮在天空，俯视着我们，嘲笑我们。我不喜欢这种撇清的嘲讽态度，他要是落下来站在我们中间，他就伟大了。

周明全：现在的杂志，眼光大都盯在名作家身上，从你的经历看，你是从网络上走出来的作家，而且得到了罗永浩的帮助，能谈谈你对杂志和网络推介年轻作家的区别吗？

阿乙：我很感激罗永浩。我想到死我也不会忘记他。而且我也从来不因为他不是文学圈的人，而隐藏他对我的努力推荐。我很感动世界上有这么一个人，仅仅因为看了别人的文章，打电话过来，热情洋溢地和你讨论，然后邀请你去他的博客网写博客，并积极向出版社推荐。我的一本书《灰故事》就是他热情的产物。后来这样强烈的鼓励还来自李敬泽先生和北岛先生。到后来就越来越多。曾经有一段时间，我认为自己被埋没了，但后来当我重新回头看，我发现，恰恰是我认为自己被埋没的时候，我写的东西不值一提。后来也只能说是，有一点点像样了。但并不能说，我就成为一个小说家，一个精英什么的。我获得鼓励，有很多是因为我对自己比较苛刻，同时很努力。

我第一次发表是在《人民文学》，中篇《那晚十点》，责编是曹雪萍。此前是天津的《小说月报》编辑唐嵩，虽然最终我当时投稿的小说因为题材没有过审，但他对我的鼓励很重要。

只要努力一点，就会被发现吧。管你是网路的，杂志的，中文系的，还是警校毕业的。

周明全：将自己取名阿乙，有何用意？什么时候开始用阿乙这个名字的？

阿乙：我原名艾国柱，是父亲的期望。太大的期望。难以实现。阿乙两个字无意义。从0开始，走多远都是胜利。另外，这个名字就是赢取在父亲那里的独立。从大学开始就用这个名字。考上大学，就开始想逃离父亲的控制。

周明全：兄对未来的写作道路如何规划？现在不少作家，成名后，就开始转向长篇，兄可否有写长篇的打算？

阿乙：我正在写长篇，写到三分之二的时候得了病。病是免疫系统的病，情况一度很差。现在在恢复。等恢复好了，就继续写完。叫《泥与血》。病是因为不好好吃饭，不出门，整天投入写作，做梦都在写。把身体写废了。

周明全：目前，业内有种说法，认为70 后是被遮蔽的一代作家，作为70 后作家，你如何看待这个“遮蔽”？自2014年起， 《创作与评论》 杂志准备开设“对话70 后”栏目，集中推介70 后作家，兄对这个栏目，或者这种形式推介一个作家群体有何看法？

阿乙：这一批写作的人，也只有冯唐、邱华栋、盛可以、徐则臣、路内等奋战打开了市场或局面。也有很多有才气的70后作家，虽然写出了很好的作品，甚至得到发表机会，但是从来没有人重视，包括在国外，很少有对中国70后的介绍。但是我觉得肯定是每一代都有一批写作的人，他们现在像处于新婚期一样，写作欲最强，60后写作的人处于尾期，70后处于要建功立业的时候，又处于遮蔽的时代，为什么不把他们做出来。

70后被遮蔽是因为60后确实太过强势，比如余华苏童格非孙甘露李洱，等到70后就要出来时，60后的高手还没消化完，像毕飞宇麦家。还有就是70后要面对市场激烈的变化，市场需要青春作品时，80后作者正当时。

这个栏目是积极的。世上最缺的也许是鼓励。鼓励对一个处在黑夜中的作者非常重要。是不是坚持下去？这是很多70后的自问。因为马上40岁了。一到40岁，好像就很羞耻，就不敢从事文学了。

周明全：曾经和一些作家朋友聊过，很多作家朋友都说，几乎不看同代作家的作品，兄看同时代作家的作品吗？如何评价同时代的作家们？

阿乙：我偶尔会看。像冯唐。《天下卵》这个短篇集写得这么飞扬，富有想象力，又像聊斋又很魔幻。像柴春芽，是一个诗人，他的语言非常好，我第一次读他的书（长篇《寂静尼玛歌》） 是打印的稿子，是在《体育画报》上班的时候，引出来的第一句诗把我给震住了，后来看他的语言是那种交响乐式的。像路内、阿丁，有一股浑然之气，天生适合写长篇。但我不经常看他们写的。因为很多大部头的书还没看呢，买了不看好罪过，像包法利夫人和卡拉马作夫兄弟，都没读，出去说很丢人。

三、“我对现实中很多事情极不感冒”

周明全：当下的文学批评，备受批评，作为作家，你是否关注对你的批评，兄如何看待当下的文学批评？

阿乙：我比较关注对我的批评。文学批评和小说是一样的，理应，而且是必须，是文学的体裁的一种。好的小说是好的文学，好的文学批评也是好的文学。好的批评就是好的学术、好的智慧、好的理性。文学批评者实际上是作者的良师益友，是替作者读书的，看路的。相当于球员的教练。但是我也搞过三脚猫的文学批评，我发现当时我做的批评只是意气用事，只是为了获取轻易就能得到的权力，过过牙尖嘴利的瘾。这样的我，既没有得到读者的尊重，也没有得到作者的尊重，最后我是灰溜溜地不干了。

周明全：兄觉得小说的责任是什么？你在践行这样的责任吗？

阿乙：小说的责任有两种，一是提供消遣。一是提供精神的归宿。前一种是通俗，后一种是纯文学。所谓精神的归宿就是，文本它是一座庙，是读者心灵可以寄居的场所。有着人类情感的钟声。有着人类共同的体验。有着安慰。我写小说，有这样的追求。但是很多时候，我将时间花在如何吸引读者身上。有时候仅仅走到这一步。

周明全：小说家应该和社会保持一种什么样的距离或者说与时代的关系应该怎样建立？

阿乙：我其实对现实中很多事情极不感冒。我在想，人不能跟现实发生太多的关系，不能太多情了。有时候很正义的事情，其实会绑架一个写作者的笔，让他的作品变得一无是处。小说作者应该是极敏感的人，他能在事件的废墟里找到人类情感的密码。

我不赞成小说作者及时地、尽快地反映现实。比如新闻报道什么事情，马上写。没什么意思。跟记者抢新闻是自取其辱。只有写出来，让记者觉得它是不可企及的纯文学，这才是可写。