诗歌，精神生存术——读朱英诞新诗

程继龙

朱英诞者，何许人也？生于津沽（1913），书香世家，后迁居北平，30 年代初正式开始新诗创作，从此一发不可收拾，虽然过早地没入历史的背面，但曾一度踏入“京派”现代主义诗人群——“废名圈”，成为与废名、林庚堪可比肩的诗人，接替废名在周作人主持的北大文学院讲授新诗，而后辗转谋生，解放后隐居北京深巷的纸阁芦帘里，将诗歌创作坚持到生命最后一刻（1983）。清寂而绝非无意义的一生，留下了包括《深巷集》、《夜窗集》等在内的三千一百首新诗，整体艺术水平上乘，知音、诗友废名评价他的诗在新诗中“等于南宋的词”、可以“证明新诗是真正的新文学”（《新诗讲稿》）。之前，我有幸参与编校、研究朱英诞新诗，两年多来一直沉浸在朱英诞提供的诗性 体验中，仿佛进行着一场熟悉而神秘的精神游历，我一直在想：撇开一般的兴趣爱好，在心灵追求的层面上，究竟是什么力量使得朱英诞和缪斯相伴直到生命尽头？

长期以来，我们习惯了这样的思维，诗歌和死亡之间有一种看不见摸不着的隐秘关联，诗歌从内部预见、加速死亡，而死亡又以其莫可言说的混沌天性提升着诗歌，因此，凡具有某种诗性天赋、且又早早奔向死亡的诗人，往往成为人们津津乐道的话题，远者如屈原、王勃，近者如朱湘、海子。实际情况仿佛是，不死，诗歌难以超凡入圣！仿佛有些生命，因了诗，可以不必参与五谷轮回，可以远离人间烟火。然而细细思量，并非世间事都可以慷慨赴死超凡入圣，当某件事需要以轻易地凌越于周围事物之上以确证其价值时，那么对待此件事须慎之又慎。赴死者，有几人真能

死有万千样态，但是基本上可以区分为两种：肉体死亡和精神死亡。我们不止一次听到，人们在街头巷尾以各种口吻说出这几句诗：“有的 人 活 着 / 他已 经 死 了 ；/ 有 的 人死 了 / 他 还 活着”。肉体与精神的双重寂灭固然可悲，而“活着却死了”的常见事实，难道不更触目惊心吗？“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往”（司马迁《报任安书》），这可是先觉者对精神死亡的沉沦与惨痛的古典式表达。因此，我们完全可以发出追问：在严格辩证的意义上，如果诗歌认同死亡，那么它为什么不同样认可对精神死亡的抗拒（肉体的死亡充满了太多的物质偶然性，往往是个体难以战胜的）？

生活在大动荡的二十世纪，经历了抗日战争、解放战争、新中国成立、“文革”一些列大事件，他对“时代”有亲身的体验和沉痛的思考。在时代风暴里，个人犹如微渺的蜉蝣，随时可能被撕碎或熄灭。写于四十年代的《乡村一角》“：我喜欢这儿，乡村一角，/在这儿我静悄的生存，/并孤独的死去，即使很小，/我却不是一只田鼠”，像卡像太史公那般已经独自完成了一件经天纬地之事而勿需再假以天年惨淡经营；认可赴死这种行为者，在自己说出那些貌似崇高的思想时可否想到鲁迅的敬告：假使你自己以为死是好的，那么就请你自己先去死吧。蝼蚁尚且惜命。诗人西川论海子时曾有言：“我不想把死亡渲染得多么辉煌，我肯定说那是件凄凉的事，其中埋藏着真正的绝望”（《死亡后记》）。论及此，我还想问一句：诗歌除了和生命保持古老的敌意，还有没有一种古老的善意？夫卡那样自觉意识到“自己是一只田鼠”，多么孤独而悲凉的自喻，然而还倔强地称自己并不是“田鼠”。“坟”成为这一时期朱英诞反复抒写的意象，他在乡野看到坟，在天空看到坟，甚至在虚无的风中看到坟，“冬去春来阴晴交替/金雨的光芒穿入坟墓/一场幻术，（仅为了美丽）/而灼伤了你的手指”（《种籽》），“十月的天空荒凉的/如古代的坟墓”（《影子》）“（缕缕的风，凄艳的虚空/它们的坟茔在漂泊着，）/于是你沉溺在思索的挣扎里/你想着，一个颓废的姿态”（《沉默者》），“坟”，生命最终的归宿，死亡的存在之家，成为他战争年代诗歌里的常见意象。朱英诞的诗不乏对“死亡”的直接抒写：“这年月，疯狂的年月/最好的地方是睡眠/ 窗前是满地落红/ 人在镜子里作梦//梦，云雀无踪/夜莺已死/惟孔雀徘徊，大张着/无数灼灼的眼睛看着”（《孔雀徘徊》），一派空寂如死的景象，孔雀开屏仿佛隐藏着死神的一双双灼灼的眼睛，死亡无处不在，“展开孔雀的屏/用一千对灼灼的眼睛/……尝最后的别离的滋味”（《弥留》）。朱英诞尝尽了在死神窥视下生活的滋味，然而即使躲过时代的风暴幸存下来，也须承受种种束缚。朱英诞意识到，“现代”是一个连“皮肉都须仰仗钢铁”的“非诗化时代”，庸俗“唯物论”和“实用论”深入到社会的各个角落，现代人生活犹如疲惫的牛马（《诗之有用论》）。他深切体会到现代化带给人的消极影响，极端的国家主义是战争之源，疯长的经济实利原则侵蚀了人与人之间的朴素关系，自然环境不断地遭到摧残，现代诗人再也难以像陶谢李杜那样从容地生活在民胞物与的环境中了。不惟如此，朱英诞说自己“三十年来也未能逾越世界上几个哲学派别，虽然它们本来是大而无当的”（《飞鸟》附记），又说“西儒有云‘先是生活，次是哲学吧！’（这不是一个讽刺）生活，是的，我们平常只是生存而已”（《新诗讲稿》），对“哲学”充满了怀疑，在朱英诞的词典中，“哲学”类似于观念，即是说，现代社会无非是“观念”的世界，各种流行观念主宰了人的精神空间，所有行为必须遵守观念体系的规则，观念单向度的理性，侵占、压抑了感性生活的空间，所以他和废名、林庚等同仁一样，在现代都市生活感到难以名状的苦闷。朱英诞选择从公共生活领域退出，远离革命、不做官，也不参与任何群体运动，躲在北平胡同的古庭院里过灯昏镜晓、春花秋月的闲散日子，息交绝游，埋头诗书。

乱离人不如太平犬，生命如同风中之烛，死亡随时会降临，而活着，特别是使精神生命得以延续，成为一件近乎奢侈之事。晚年总结一生行状时，朱英诞曾说：“我说我一生只采用了诸葛亮的半句‘苟全性命于乱世’”（《梅花依旧》）。他曾自道苦心，一生总是在等待一个说话的机会。也一直珍视同时代一个希腊作家的话：“对真理的热情是30 年代青年诗人与作家中最有才能的分子特征”（《梅花依旧》），认同艾·阿·瑞恰慈现代“诗能够克服心灵混乱”的论断（《“不干涉主义”与诗（代序）》）。在他身上，极端的怀疑与极端的执着并存。于是，诗歌成为一种生存术，一种完全个人化的抵抗精神死亡之法门。死亡犹如暮色缓慢而不可逆转地笼罩一切，浸染着他的心灵世界，然而作为“精神生存术”的诗歌为他打开一点狭小的空间，分解死亡渗漏的毒液，保证精神依旧像植物那样缓慢地生长，避免了“心死”之后行尸走肉般的生活。

有守望便有法门，在心灵之眼的观照下，毫末的凡俗生活首先展露出迷人的光彩。不是没有美，是缺乏发现，而发现源于苦痛和恐惧之后的守望。那些生活得以进行的，贴身存在、不过三尺之遥的场景和元素骤然闯入诗人的视野，于是，他将它们从时间的洪荒之流中挦扯出来，细细把玩、剪裁融化，织造进诗歌的经纬中去。书房里的杳渺遐思、庭院的榴花之明、散步所见的寂寞风景，以及“悦亲戚之情话”的畅快，统统进入诗性言说的空间。《怀念母亲》：

当风吹着草叶的时候/ 我想往访您，/ 母亲。 我想抓住您的衣襟，依旧/ 像儿时

尚在幼年时，诗人的母亲就华年早逝了，当对母亲之爱这种平凡而真挚的情感随着时间的推移浓得化不开时，就逐渐升华为带有原型意味的情结。这首诗开始得多么平易真诚，仿佛母亲出了远门或者永远在某个地方，就像风吹草叶般到母亲那里去，回归到童年那甜蜜温柔的日子里去，依旧抓住母亲的衣襟。写法上接通了中国古典诗歌比兴“近取譬”的传统，非常贴合热爱、思念母亲的情感状态。第二节“但我不知道由哪儿去/我的马匹正受着伤”，山高路远、日暮穷途、马伤车坏，象征着一种“情感受阻”的状态。爱中有苦难、有执着，愈见思念之深。

我找不到一条梯形的崎岖山路/ 我终于会找到它/ 但是，母亲，您是怎么到达的/那奇异的国土

思念中突发奇想，“我”也会找到一条路，就像贝雅特丽齐引导但丁踏上天国的“崎岖的梯形之路”，最终到达“奇异的国土”，那里没有死亡、没有颠沛、没有苦难。这是近乎抽象的情感，然而同时不忘生活化了的经典“细节”，“多么古怪，什么时候我都在睇视着/而且永远在黄昏暗淡的光里/赭石的山峦起伏，银鱼滑过”，情思仿佛凝固成黄昏中的山峦，“我在您的永远看着我/走过来走过去的目光里”，问这问那，母亲却一味“笑而不答”，在日常化的场景里，诉说交流着情感。

这是非常年代里的温柔情感，还有像《杨柳春风——怀念母亲》：“杨柳和不断的春风/吹过万里长城”、“而母亲/在星月下永远徘徊”、“我却不能轻轻弹泪”，朱英诞可能是三四十年代新诗史上写母亲，写得最平易感人的诗人，在铁血现实和观念化时代里，极少有哪个中国诗人能如此低调、真诚。对亲情的关注与发现，只是诗人凡俗抒写的一维，“青青翠竹，尽是真如。郁郁黄花，无非般若”，身边万物，书房苦乐、庭院花影、鸟叫虫鸣，都可以向诗性灵魂敞开“一花一世界”，启示存在的真谛。“其实诗也毫无秘密，我愿意说诗只是生活方式之一，与打猎，钓鱼，弹琴……原都是一样的”，“但诗实在是比较最有韧性的一个法门”（朱英诞《一场小喜剧》），这样生命便得到一个安顿，精神的花木便得到滋养。

如果说对凡俗生活的守望与抒写，为朱英诞找到了一条不断向下的路，使诗意的关怀达于低处之事、卑微之物，诗意的生产不断获得大地的丰沛养料，那么对内心世界风起云涌的杳渺玄想的捕捉，又从另一向度使他的诗歌达于高远的神秘之境。现代主义三四十年代的断裂式崛起，有其深刻的内在原因，随着时代的变迁和现代感受的不断拓宽和加深，之前新诗“贫血的自然和软骨的浪漫”越来越不能满足现代人表达现代复杂经验的需求，因此荒原体验、智性、玄学成为新的追求。从细读的经验来看，朱英诞所着力表达的“玄想”，既有“想”的一面，又有“玄”的一面，“想”指的是想象、幻想、幻觉，随着情思活动张力的增强，想象上升为幻想再上升为幻觉，形成一个梯度；“玄”指带有思考意味的哲思、一些不成型的思辨和具有先验色彩的感受。所以，“玄想”即与单纯的抒情和理思有差异的，综合幻想、思考和先验直觉等因素的复杂诗性思维。朱英诞的“玄想”抒写大致有以下两种类型：

从生活、现实的某个真实情景生发开来。在这种情况下，抒写往往是有开端的，一个动作、一缕心绪、一片风景往往成为触发的关节，开启诗性思维，最后达致亦真亦幻的境界。如这首杰出的《睡眠》：

睡眠是精美的屋宇/ 我悲愁于/ 不能去到另一个世界/ 即使仅窥探一下/ 像睡莲把头面钻到水上/ 唉， 这样也不行……/ 当我醒来， 我重新认识着/ 这冰雪的早晨/ 阳光辉煌而莹晶

诗始于清晨梦醒时分的出神状态。开首一个“是”字引导的判断句，消泯了睡梦与清醒、幻觉与现实之间的界限，用“精美的屋宇”这一意象涵盖了大量的信息，梦中璀璨华美近于天堂建筑的北平星空，一个神奇的空间，但又没有说透。接下来踟蹰在将醒未醒的临界面上，化身睡莲将头钻出水面，“悲愁”的感叹透露出一点不能自由出入诗意世界的遗憾，既是对消逝之物的追缅，又是深刻的存在之思。末尾将诗思拉向窗外的现实，隐约展示出窗外冰雪朝阳的辉煌景象。三个主导意象将玄幻的情思展示得微婉多姿。接下来诗思忽然灵光乍现，进入一个胜境，留下无尽韵味，遂开启另一重空间，布下蛛丝马迹，再宕开一笔，闪转腾挪，摇曳多姿。

逸马式的思维发散。不再依托现实情境，放手写开去，任思维自由流转，贯通幻想、理思、先验直觉的界限。这是一种扩张型的思维方式，诗性思维的洪流从某个难以言传的瞬间开始、一路裹挟着感觉和思想的泥沙，不断泛起意象和幻象的浮沫，最后消散在朦胧浩渺的空间。比之于郭沫若天狗式的奔放，多了一些冷凝色调；比之于艾青向太阳式的雄浑，多了一份唯美的形式感。这首《飞鸟》很典型：

这宇宙的徘徊。 /看风景的人，/一块空白。

我在写诗，这时候？/ 这时候，你在归航？

二十世纪的梦寐，/ 很相像，/ 于任何别一个世纪，/ 它是过去或未来的巢。

飞翔吧，过去的鸟，/ 飞翔吧，未来的鸟。

不仅是对称般完好的，/它们的翅膀驰想着，/天空是森林的窗，/花朵是岩石的门墙。

不仅像我们不可捉摸的/ 无恙的/ 它们飞过我们的呼唤，/ 像梦寐一样。

书籍是一面窗，/ 关好，/ 傍晚的鸟儿飞过，/ 衔一根红色的草。

因其写法和文本结构的奇特，阅读也应相应地走向发散，传统的解诗法似乎靠不住了，诗思前后奔突，左右逢源，并不能找到一条可以贯穿起来的线索，也难以得到某种闭合性的结论。陌生的偶然感，断裂感和非相似性占据了主导，诗歌就是经验和感觉的自发衍生。首句起得极突兀，其义似乎在鸟儿和天空相对运动中的“徘徊”。接下来两句颇有卞之琳《断章》所表达的那种相对感，人仰望飞鸟，而在飞鸟看来，大地无非“一块空白”，写作视角非常离奇，和飞鸟相比，人也不见得有什么优越性。二节明确拉回到当下时空，与飞鸟对话。三节由当下的对话，引申到对时代的思考，梦寐般的二十世纪虽则荒诞，然而与过去未来的其他时代没有太大差别。“巢”这一意象和“飞鸟”联系了起来，可见鸟不仅是当下之鸟，而且是过去未来之鸟。鸟与人一样，充满劳绩，却企求诗意地栖居在宇宙间。四节和二节一样，出现了一种奇妙的对称，在形式和意义两个层面上。时间的永恒意味得到了强化。可以想见仰视飞鸟久了，沉醉在虚空中的那种感觉，悠游、盘旋，消隐、出现。五节将“对称”这一潜台词提升到了语言表达的表层，转换视角，借助飞鸟的翅膀展开幻想，天空、窗户，花朵、门墙分别用“是”联结起来，神秘不可解，这近乎一种维特根斯坦所说的“私语言”。六节稍显明朗，鸟儿无恙地飞过“我们”的呼唤。末节回到当下时空，前两行照应二节的“写诗”和五节的“窗”（也许是无意地），最终结穴在鸟儿衔草的意象。综观此诗，诗人是在读书写诗的瞬间，目遇飞鸟，产生了一系列幻觉和玄思，鸟儿在天空翱翔，而时代升起降落犹如一个个朝代，惟时间永恒，而自我的生命犹如飞鸟一样，流转不定，难以找到归宿。形象与抽象、自我与他物、时间与空间强行结合在一起，很有英国选学派诗歌追求“统一感受力”的特征（T·S·艾略特语）。

二十世纪中国社会的动荡与分裂可以说是史无前例的，这对心灵敏感，且对精神有所追求的知识分子来说，本身所受到创伤与折磨就更加严重，鲁迅、沈从文、穆旦，这些杰出的头脑莫不如此，然而我们还不至于像金斯堡那样宣称：“我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂”，那是因为，在这些杰出的头脑中能不断地创生出抵抗疯狂和寂灭的免疫力，而每一位对二十世纪汉语诗歌有所理解的人，必然坚信诗歌也是这种力量之一。拨开风尘，我们将朱英诞这个名字从历史的故纸堆里发掘出来，也无疑印证了这一力量的顽强。像朱英诞这样，放弃一切名利，以一种决绝的态度，不计一切后果地将新诗实验下去，为自己找到了应对世界和疗救内伤的法门，也为后人留下了可以接续下去的烛火。确实，诗歌有一种古老的善意，它可以使精神不死。