自述

石冲

我觉得实验艺术是以更自由、更特殊、同时也更直接的方式来介入现实和未知的。一种艺术形式一旦附着太重太多的传统因素的话，其功能上的局限也就担当不了今天与未来的艺术。也正是绘画的固有属性，很多人不怎么费力的接近它。谈到“实验性”，90年代时，我的部分作品可能就有相对的“实验因素”，在对其他艺术形式借鉴中得以“复合”的可能，“复合”多指对装置、行为的借鉴等。以观念或意义去平衡某些语言的功能，对绘画而言还是有点意思。

先有想法，这个想法是要经过推敲与设计的，就像我们实施一个方案艺术一样，它有没有可行性？接下来是场景、道具、材料、人物等，按事先的预设进行着。现场实施，我不能说它就是准“行为或装置”，在特定场所中，大家在现场观看甚至于互动获得效应的行为才具备行为的意义，而我是为了一件绘画作品而做了以上工作，在其中的过程中找到我想要的某种场景与状态以便能在绘画中完成我的图像。行为艺术中的现场感、装置艺术中的空间感是绘画形式不能企及的。我是以绘画来感受着图像，而《欣慰中的年轻人》等作品的综合方式的运用所给予的是一个“观念的图像”。

“观念绘画”在90年代有这种说法，也招致一些批评。前提是：既然可以以现场或是图片的形式来完成的作品，为什么要借助于绘画？这种批评我从来都是接受的。在我没有行为、装置和别的实验艺术冲动的时候，其实我能够驾驭的还是画面，这也是我长于别人的。在这种情况下，我平衡和折衷在艺术方式、语言、材料上，这既发挥我绘画的特长，又成全了我对绘画传达信息的不满。其实我的能力和胆识不具备在前卫和实验艺术里边做事，如此才有了综合借鉴方式，才有了所谓的“观念绘画”。

以前的作品多是在观念先行的设想中有步骤的实践。现在身体表现仍在连续，只是少了先入为主的某些针对，多了些物质与身体碰撞过程中的妄想。有时我很惊诧身体，水、空气和物质的肆意干扰，我猎奇水中瞬间且无序的变化，有点象在实验室里交替几种物质时所产生的一种并不确定的期待。

这里的身体与环境是个人化的、区域性的、直觉的、感官的，不刻意泛指，这与2002年以前的作品中身体与材料所构成的语境有本质的区别。由于强调了某种直觉体验，我在画面寻找惊奇的可能性之时，由此想象一切是有生命的，即使是漂浮其中的尘埃和无序的斑点也是如此。

《景中人》等作品抽离了具体的时间与空间，在物与物的遭遇中使单纯的事物演绎为生命的曲折。层层叠加的物象在融汇且对立的渐变中，延伸了心理和生理的观看维度。空气、水、尘埃和身体似静止、似流淌，身体置入隐约、交错的物质间，使观看不能立刻确定。这里没有了日常的生活秩序及功能的呈现，却有着试图揭开隐藏其中的秘而不宣的某种感觉，其中有的作品使人心悸。